表征太初的符号

对混沌（chaos）以及从虚无（nothingness）中汹涌而出之情景的想象，就像龙卷风在死寂中旋转一样，是早期希伯来人和希腊人的质疑中值得关注的行为之一。它在《失乐园》（Paradise Lost）的第二卷达到了高潮：

一片茫茫混沌的神秘景象，

黑沉沉，无边无际的大海洋，

那儿没有长度，阔度，高度，

时间和地点都丧失了；

由于最古老的“夜”和“混沌”，

“自然”的始祖，

从洪荒太古就掌握了主权，

在没完没了的战争喧嚣，纷扰中，

长期保持无政府状态

并依靠混乱，纷扰，以维持其主权。

在弥尔顿的“万丈深渊”的背后，在撒旦对“最近的黑暗海岸……接近光明的边缘”的追求背后，存在着一个有关浪子的叙事传统。

根据拉比的注释，在《创世记》的所有记录之先，据说曾有26次失败的创造。也就是说，在创世时，上帝曾有26个草稿、模型或草图。这些都先于语言。可接受的创造及其叙述是不可分割的。再往前追溯，就是真正的虚无。据说，一位名叫本·佐马（Ben Zoma）的犹太法典编著者在思考这个终极难题时疯了。希伯来语的“混沌”（tohu-bohu）意为“混乱”，是否与《李尔王》中被召唤的恶魔马胡（Mahu）的名字遥相呼应？我们已经看到了 深渊 （tehom），还有那渊暗无光的 无底洞 （hoshek）。在希伯来式的思辨中，引人注目的和与任何关于创造的哲学和美学分析密切相关的，是对那执行者和对原始虚无的连续性的坚持。它不是简单的“初级行为”。它对存在的产生和对将存在再吸收到虚无和野性之中的欲望持续而执着。创造的行为越活跃，失去源头的“吸引力”就越隐伏。现在的“被倒空”，就像人和艺术家 交融于一体 （post coitum）后一样，也像上帝从他的创造中退隐时一样。我们已经看到，上帝只能通过毁灭来实现改造之功。犹太神秘主义对《摩西五经》进行注疏而成的神秘论述《光明篇》（Zohar）就探讨了《诗篇》（Psalms）第130篇首句中的言语歧义。“我从深处向你求告（我在那里发现了自己）”虽是人们对这个句子的最显而易见的领悟，但它可能是错误的。我们可以对之进行如下解读，即“从你所在的无底深渊的深处，我呼求你”。尽管不可想象，但如果我们认真地思考，犹太神秘主义者的“En Sof”已成为根源之根，母体之体。世俗的虚无主义者会忘记和抑制来自前意识的见证，即没有上帝深渊也没有巨大的混乱湍流时的无限代理（如星系赖以凝聚的“云”）。 正如海德格尔在黑格尔之后所假设的那样，没有消亡，即非存在的内在收缩，就不会有“存在”。但根据神秘主义者的说法，非存在“之所以存在是因为存在之存在”，压在存在之上的非存在就像薄膜上的真空一样。

艺术带来了强烈的肯定。形式的核心是一种悲伤和失落。雕刻使一块石头不再是石头。更复杂的是，形式在“非存在”的潜在可能性上留下了“租用空间”，继而减少了本来可能以某种更真实和更具体的方式存在的东西。与此同时，大多数的艺术和文学以及人们最容易接受的音乐，以最难以言说的方式向我们传达未成形之物及其来源和原材料之纯洁性的痕迹。因为法语不仅允许修饰语“深渊的”（abyssal）存在，还让其在日常生活中正常使用，所以“深渊”（abyssis）的持续存在是极为模糊的。俨然，这里确实存在源自解构的威胁或挑战；但是，它同时也在暗示，这其中存在某种巨大的平静，以及将在回头浪中净化分离物质和创造中固有之暴力的潮流（我将在下面的论证中回到这两个方面）。米开朗基罗几乎被这种雕刻之前在大理石上仰天酣睡的怀旧情绪所困扰。这些并非是空泛的悖论，而是艺术家和思想家们身上常有的某种斯多葛派式的洞察力。卢梭在《新爱洛伊丝》（La Nouvelle Héloïse, 1761）一书中作出的概述是优雅精确的，他说，“除了自我创造的存在，只有不存在的东西才美，这就是世间万物的虚无之处”。我觉得，这是一句颇具洞察力的话。

在希伯来人看来，创造是一种修辞，是一种字面上的言语行为。就像建构哲学论证和神学或启示性文本一样，所有的文学文本也是以同样的方式建立而成的。换言之，存在的形成是一种言论。造物主的气息或元气言说了整个世界。他也许会在一瞬间想到这一点，而艺术家和数学家所说的那种概念也如闪电一般迅捷。但造物主陈述了创造，因为话语在时间上是连续的，所以创造花了六天时间。 这个影响深远的言语行为也不会随第一个安息日而终止。正如《诗篇》第104篇所教导我们的，每一个生命都因吸入了上帝的造人之灵气而诞生。为什么要坚持神灵创造和神圣表达的和谐一致呢？如今在列维纳斯（Lévinas）的伦理学中被更新的犹太式解答具有深刻的启发性。演讲需要听众，如果可能的话，还需要回应者。在《创世记》第1章和第26章，上帝对谁说“让我们造人”？在那一时刻，上帝独自一人。然而，这份纯然独处的孤寂被他自己造人的行为打破，而所造之人却又同时是上帝造人之先的倾听者、回应者和反驳者。反言之，人类语言在精妙绝伦的对话中宣告了其起源。我们说话，是因为我们要去作答；从根本上说，语言是一种“神召”（vocation）。然而，我们又一次意识到，如果不是这样的话，它曾可能是这样，或者它总可以是这样。像诗歌、绘画、玄学论述一样，宇宙本可以保持纯净、沉默的思想。它可以被取消，并可以消减为无迹可寻的静默。艺术家们会报告他们决心不去创作的作品（如济慈的《听不见的旋律》[unheard melodies]），或者谈及他们因为某些原因而毁掉的作品（例如，果戈理就曾烧掉了即将完稿的《死魂灵》的后半部分）。

我们用来将事物呈现出来的表达方式也相应地伴随着各种严重的风险。无论是先前的虚无，还是内在的完美景象，它们都在抵制实际形式的生产对其造成的侵犯。每一件 媚俗之物 （kitsch），每一次机会主义的平庸，抑或艺术的和诗意的失败，都是完美无缺（在心灵的光照启示下）对事物施加报复的证据。就形容词的真正意义而言，为了政治上野蛮的目的、世俗的利益和系统化了的庸俗情感，滥用诗歌的手段都是极其恶毒的。此外，暴力性的侵犯还附着在创造者和受造者之间的彼此分离上。我们已经注意到，那里存在某种撕裂。就像亚当给活物命名一样，命名使它们彼此隔离和孤立。显然，这打破了原始的统一和凝聚。上帝在《创世记》中用了奇怪而有力的“非常好”（very good）对他自己的作品予以奖励——国王钦定本《圣经》在此处是忠实于希伯来语的——这既表达了艺术家的自我满足感，也表示了他与受造之物的别离。也就是说，受造之物不再属于他了。随着时间的推移，在他者对受造物的解释和使用中，艺术品离开艺术家越久远，它就变得越难以修复，对它的创造者而言也就变得越缺乏完整性。洪水不仅代表着造物者转变意念的威胁，也喻表着上帝工作室里的调色刀和白色涂料。基里科（Giorgio de Chirico）去博物馆参观的时候也很害怕，因为他很容易把他认为很平庸的早期油画甚至是最近的作品说成是赝品。创造万有、创世过程中的自我损伤以及创造者从其作品中被放逐这三者彼此缠绕，形成了三重交织之态。这在古犹太教神秘主义释经传统中早已被讨论过，它不仅会影响到当今犹太人对世俗艺术的态度，还将在我们文化中稍晚些时候的某些元素中呈现出某种新的激烈影响力。这一点我将在序言和后记中予以交代。

如果对创造的希伯来式解读是一种修辞学，那么古希腊对宇宙论的理解则是“某种情欲之学”。就像精神分析理论中的创造性一样，病因学及其过程是本能的或以性欲为驱动力的。从词源学的角度来看，希腊语“ 混沌 ”（chaos）一词源自发生在布上的某种剧烈“撕裂”。事物就生于这一个粗暴的裂口，即解构视角下的间隙。没有什么“未出生的”先于它而存在。可见，古希腊语缺少表征绝对的“ 无中生有 ”（ex nihilo）的指称性词汇。在面对非理性（在数学中也亦然）和言辞上的不可想象之境时，这种缺乏指出了希腊诗学和哲学的敏感性反复出现的不安感。可以说，虚无似乎本能地被赋予了象征意义。它假扮成人格化了的死亡、睡眠和麻木的骚动。对赫西俄德（Hesiod）来说，存在处于不可思议的、无法表达的非存在和被造物之间。在希伯来人的想象中，存在着“渗透”的持久潜力，即在这个边界上的相互作用。对赫西俄德来说，存在是不可改变的和 自成一格的 （sui generis）。混乱存在于语法之外，因此永远无法被阐明。但是，大地女神盖亚和爱神厄洛斯就是由它而生的。创造变成了生育，这是爱的繁衍行为，是宇宙维度上的性行为。在阿里斯托芬的《鸟》中，对鸟类的戏弄是由一些信仰构成的，而这些信仰似乎源自俄耳甫斯（Orphic）的神秘崇拜。在地狱深处那暗无天日的深渊之地塔尔塔罗斯（Tartarus），混沌与厄洛斯交配；鸟类从混沌所生的宇宙蛋中诞生了，并在所有的生物中居于首位。值得注意的是，在新柏拉图式的宇宙论中，有许多迹象表明，混沌的性别是男性。然而，与此同时，它又始终不可知晓。在希腊传统中，有两条相互矛盾的思路。虚无先于存在的（被拒绝的）直觉以及它对原始合一的追求，正如在前苏格拉底时期巴门尼德学派哲学家的论述一样，其单性的自我分离将释放厄洛斯的创造力。赫西俄德以令人不安的机智两次讲述了缪斯女神的诞生。唯有通过他们的记忆和叙述才能使凡人对世界的诞生有所了解。但是，缪斯怎能亲眼目睹自己的创造呢？因此，赫西俄德的深远暗示也只是宇宙的叙述所涉及的表象，即使该表象被认为是事实的真实反映。只有灵感才能让人回到过去。在某种终极意义上，创造和诗意地讲述故事是完全相同的事物。“我创造大地之时，你在哪里呢？”上帝问约伯，“谁能在此夸口说万有是从哪里产生，又是从哪里出来的呢？”这些问题在《梨俱吠陀》（Rig-Veda）第十卷中极具挑战性。就凡人的思想而言，以“不朽之神中最俊美的”（赫西俄德）厄洛斯为要诀，这首诗创造了万有的宇宙内容。

第三种模式值得我们关注。尼采曾引用了路德的话，但我怀疑那是不准确的，其大意是神在不经意间或心不在焉的时候创造了我们的宇宙。这种糟糕的玩笑有一些美学上的类比性事例。在艺术创造过程中，它还可能会有意向性的悬置。因此，诗人会陷入白日梦或在睡梦中做梦。他“不是他自己”，而是像柯勒律治（Coleridge）、奈瓦尔（Nerval）和代表性的超现实主义者一样，痴迷于狂喜——柏拉图的《伊翁》——或麻醉剂。狂想曲演奏者不会演奏他最好的歌曲，因为他只是它们不经意间的媒介。在实践生活中，我们会偶然发现并拾起了一些东西，如潮湿的墙壁上那块给达·芬奇创造灵感的补丁、现成的某个东西、漂流的木头、杜尚（Duchamp）的象征意义的鹅卵石，但一切都不是有意为之的。不请自来的轮廓性线条从涂鸦中浮现出来；随心所欲的创作有它自己的方式；在即兴演奏的音乐中，意向性转向了执行者的随意性或随机性。已完成的艺术作品中包含了某些纯属巧合的元素，如粘在松节油中的苍蝇，从布拉克画笔上脱落下来并留在拼贴画中的地铁票根。

从神学上讲，“疏忽达意”的修辞转义可以引申得更深远。对创造的巨大暗示可以指向神在创世过程中心不在焉的时刻。黑暗不是因为上帝的缺席，而是因为他的心神不定。某些关于一瞬间的致命疏忽而引发的故事中充斥着各种各样的神话，如人们祈求永生，但是忽略了青春的附加条件；孩子沐浴在不会受伤害的神水中，但人们却无视孩子的所在之地。由“印刷者”无意中掉下的字母和音节散落在车间的地板上，它们由此破坏了原本的意思，如策兰的Leichenwörter 。

犹太神秘主义推测，在上帝向抄写员口述《摩西五经》时由于抄写员的一时疏忽而导致一个重音和一个变音符号被遗漏了。由此，笔误引发的邪恶就渗透进了上帝的创造之中。在莎士比亚和普鲁斯特的作品中，有一种不是否定而是神圣的慷慨之感，如一个曾被淘汰的人物重新出场，某个阴差阳错般被替换了的地点，一个专业性的年表鬼使神差般地出了错。上帝被一些真正重要的事情分散了注意力，让一个尚未完工的宇宙“从他的口袋里掉了出来”。研究《申命记》的学者之所以给予《创世记》“非常好”的评价，可能是缘于他们那急切的虔诚之心。是什么分散了造物主的注意力呢？用柯勒律治的话说，造物主是上帝“从波尔洛克派来的人”（person from Porlock）。

可见，对太初创造的想象和概念化激活了丰富的神学、哲学和美学能量。围绕“创造”，上述三个话语场域分别提出了彼此重叠或相互对立的学术主张。在西方传统中，作为讲述太初之事的最著名文献，《创世记》的希伯来语文本充满了神学、形而上学和语法的不确定性。我们应该将之解读为“当上帝开始创造万有的时候”，还是“起初，当上帝创造万有的时候”？这在法语中也同样有所表现。通过言语的不可译性，上述这种不确定性在普鲁斯特的《追忆似水年华》开篇中得到了完美的再现。在我们人类有关创世故事的早期讲述中，神学、哲学伦理和美学与推论的暴力性和深刻性相冲突；然而，这一冲突在今天和两千多年前一样紧迫和悬而未决。 ij4RgJCepv9wpuMLlwFM+xlV+3pnqX7P4vY9GFIQ1EdYWA+qsXwHOEob1dkqOkl6