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我们已经看到，圣奥古斯丁和当今的宇宙学排除了创世之前的时间概念。在海德格尔看来， 存在 （Sein）和 时间 （Zeit）是同时存在的。时间进入存在（comes into being）。其他的神学和形而上学假设存在某个永恒，而创造就发生在其中。因此，混沌将有它的日历，虚无也将有它的历史。在这样的概念图式中，时间将会在存在之后继续存在。在这场争论中，艺术作品的时间性提出了一些有趣的问题。
有一种常识认为，任何形态的人类生产、明确的概念或审美行为都是及时发生的。这个时间有着明显的历史、社会和心理因素。许多艺术显然取决于偶然因素，如某些材料的可用性、认知的传统行为规范、某个潜在的公众本身所涉及的时效性。即使是最内化的抒情诗也是产生于时间环境和社会轮廓的复杂矩阵：首先，语言的状况总是历时性和集体性力量共同作用的结果。无论是陈旧的还是未来主义的，不合时宜的某种存在都必然与思想的产生或作品的历史性时刻相抵触。然而，另一方面，哲学建构和艺术作品却是渴望永恒的。他们坚持要求拥有不同于普通年表的地位。从品达和贺拉斯（Horace）的时代一直到现在，永生的比喻都使文学和艺术充满活力。某些系统的哲学不仅宣称他们的假设（笛卡尔）是自然永恒的，而且更具有挑衅性地宣称他们的真理是终极的，亦即他们有能力终结历史。众所周知，这就是著名的黑格尔的例子；更隐晦的是，维特根斯坦在《逻辑哲学论》（Tractatus）的序言中提到了这一点。但是，问题主要不是认识论式的或修辞性的各样主张。
在某种意义上，文本和艺术产生了它们自己特有的时间。人类意识通过诗学体验了自由时间，甚至超过了哲学。句法使“时间”的多重维度成为可能。记忆是一个冻结的现在，它和未来（就像在科幻小说中）都是与时间自由游戏的明显例子；没有这些，就不可能有史诗、叙事小说的宇宙或电影。语法的边界总是被诗意需求和创造性的越界所考验。在语法的边界上，时间可以被否定或保持在静止状态。因此，耶稣在使徒约翰的摘录中断言：“在亚伯拉罕之前，就已经有我。”或者，在一个较低的层面上，超现实主义和现代主义在叙事上的实验——类似于在粒子物理学上的实验——卷轴倒着走，使时间的箭头倒转。
某些绘画是被“时间化”了的，它们在时间中产生了它们自己的时间，其效果甚至超越了语言的力量。想想乔尔乔内（Giorgione）的《日落》（Il Tramonto）或他的《暴风雨》（Tempest）。看看华托（Watteau）的《尚佩尔舞会》（Le Bal champêtre）或《四人组》（La Partie quarrée）吧。这样的画作将我们带入了一个完全独立的时间网格。认为其中描绘的风景、人物或运动发生在“时间之外”是不准确的。相反，在乔尔乔内的作品中，在华托的组合中，时间的存在感是引人注目的。但是，其中所显示的时间并不是观众的时间。这类画作令人难以捉摸的奇妙之处，在于它们给我们的感知带来了不稳定性，同时也源自一种从未得到满足的需求，即在每一时刻重新协商画作中的时间与博物馆大厅中的时间之间的不一致性。如何达到这一效果是一个适当地违背文字和分析性解构的问题。在乔尔乔内的风景中，时间似乎是“以规定距离排列开来的”。在华托式的田园曲中，时间的感觉似乎从明亮的空气中浮现出来。即使是华托身上的阴影也有一种与世俗日晷不同的逻辑。
这两位艺术家的画中都经常有音乐家的身影。这种元素强调了自由时间的游戏。人们普遍认为，音乐与时间的关系不仅是本质上的，而且也是人类活动中独一无二的自主关系。音乐被定义为有组织的时间。每一段严肃的音乐都“占用时间”，并使之成为一个独立的现象。音乐能够沿着水平轴和垂直轴同时运行，同时也能以相反的方向（如逆准则）行进，这很可能构成了男人和女人最接近绝对自由的能力。音乐确实为自己和我们“计时”。它根据自己的选择设置计时器。再者，它避免了语言的转述，从计时角度来看，快速的音乐能人产生一种平静、开放性时间的感觉，就像莫扎特经常做的那样，而形式上慢的音乐（如奥地利音乐家马勒的那些缓慢曲）则能营造出一种紧张的推力和逼近的紧迫感。叔本华认为，音乐甚至在我们的宇宙被抹去之“后”仍将存在。这一观点可能表达了这样的一种直觉，即音乐行为及其结构中的时间性是独立于生物或物理法则的。我们将看到，音乐似乎与死亡以及对死亡的拒绝有关，而其他艺术手段却对死亡回天乏术。艺术，尤其是音乐，让人类在那本应必死的城中获得了自由。
很少有人思考的是，“时效性”的悖论在基督教的到来和发展中是如何改变了西方创造力之条件的。耶稣在某个特定历史时刻的事工和应许是个简单而又深不可测的悖论。为什么呢？为什么不在之前或之后呢？他们所蕴含的耶稣受难、复活和基督的应许（救赎的应许）分割了人类的时间以及其历史。他们还设定了时间的结束，一个有限的末世论，即天启和人类灵魂进入真正的永恒。时间的任何参数都是不变的。
当我们的世界接近末日——早期基督教的核心期待——时，为什么还要劳神生产艺术品和手工艺品？当人子第二次的来临从迫近中后退时，为什么我们还要花费时间和精力去模仿，而个人和集体的救恩却也要依靠模仿和努力在通往幸福的道路上追随基督和圣徒？这些末世论和“清教徒式”的问题，在它们的历史神学背景消失很久之后，仍将在我们的艺术体验中保持它们的共鸣。更有甚者，正面类比的效果更为重要。
我已经指出，感性的革命集中在“神-人”化身的概念上以及在圣餐中神秘的形变上。在基督之后，西方对肉体和物质之灵性形变的认识也有所改变。人类的脸和身体很少被认为是按照上帝的形象创造的——一个深奥的、可怕的、遥远的比喻——而更多的被认为是光芒四射或备受折磨的圣子。这是光辉与折磨的共存，也是辉煌与卑微的共存，这将西方对基督受难后的感知和表现与古代的相应存在区别开来。一场视觉和触觉价值以及语言上的感知意义和指称的深刻革命，从最早的描绘悲伤之人或充满慈悲之光的人一直到伦勃朗或梵高画笔下的人体和容貌。“肉身的融化”既是“坚定的”也是“被玷污的”，即“被弄脏了”的意思——值得赞颂的是，《哈姆雷特》中的这个文本症结包含了各各他之后人类存在的本体论——或者是当李尔王被还原为人性的最低限度和本质时，他的身体和灵魂被赤祼祼地剥夺使我们回顾这同一场革命。在基督教文明中，把自我安置在其肉欲之中已经变得激进和矛盾。在祭祀血酒时，烈酒（spirits）变成了精神（spirit）。就其参与圣餐而言，第一人称单数既不是犹太教的“我”，也不是古典和古代异教徒的自我。如今，在对福柯和德里达的批判中，对这种超验人格的解构是对基督教“清整”（mopping up）的逻辑性结果。
化身（Embodiment）和圣餐变体论（transubstantiation）使语言“变复杂”。这不是一个概念深度或想象即时性的问题。没有比《约伯记》或《传道书》或《先知书》更好的书了，也没有人比埃斯库罗斯或柏拉图更深刻的哲人了。但问题并非如此。耶稣用比喻性的话语和退出陈述的陈述——他在尘土上书写并抹掉的情节就是一个典型的例子——将一种特殊的动力赋予了语言的垂直性和语言中对沉默的遏制。《保罗书信》（Pauline Epistles）中不断多义和分层语义的语义运作技巧也是如此。比喻和间接交流比古典修辞的准则更内在化和具有开放性；然而，正是它们产生了看似高深莫测的明晰性矛盾。“理解难以理解的存在”在安瑟姆（Anselm）的《论说篇》（Proslogion）中被热情高举。反言之，这些多重语义的戏剧化演变出了西方文学中寓言化、类比化、明喻化、比喻化和隐晦化等手法（虽然这里也有明显的和不可缺少的古典渊源）。正如我们看到的，具体而言，或从反柏拉图主义视角来看，虚构被提升到理论化和具体化的地位上。对彼特拉克来说，法律虚构对于发现人类冲突和行为中的真理是至关重要的，它证实了在真理的传播中虚构和“虚假”的普遍使用。然而，阿奎那达到了更高的水平。凭借神的存在及其外在形式（圣餐）的最高奥秘的“实体化”，人能够而且必须使感官“有意义”。艺术家的聪明才智向我们展示了想象和模仿的形式，使物质具有意义，使艺术和文学有能力引用符号，使虚构成为 真理之形状 （figura veritatis），即一种真理的形象和比喻。正是这种象征的符号学，用雅克·马利坦的话来说，使得“现实主义超现实”。正是薄饼和葡萄酒这种非物质的物质性赋予了体验和审美再现的细节以虚构的真实功能。1880年8月20日，杰拉尔德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的布道触及了“问题的核心”（heart of the matter）（这个习语本身就是非常拥挤的）：
当我问如此丰富、如此特别和如此重要的一大群人从何而来时，我看不到有什么可以回答我。……变得更加尖锐、更加自我陶醉和更加与众不同的人性可以从浩瀚的世界中发展、进化、浓缩，或通过共同权力的运作，或通过一个比其自身以及我们在别处看到的任何存在更高的程度和决心，因为这种力量必须迫使初始或某些顽固的元素向前推进到某个必需的音调（pitch）。
从中世纪早期到启蒙运动，正是这种“向前推进”（forcing forward）使西方艺术、建筑、音乐和高级文学在内容和目的上都具有了宗教色彩。在我们的大教堂里，在无数中世纪和文艺复兴时期关于神圣主题的画作中，在巴赫和贝多芬的音乐中，“定调”（pitching）（在唤起强有力的音乐结构方面没有人能比得上霍普金斯）起着重要作用。正是这种“前进”使世俗诗歌具有了启示的雄心。这使得西方艺术从根本上具有了隐喻性和“象征性”。“实现事物，掌握事物！”（The achieve of, the mastery of the thing!）是霍普金斯最著名的感叹。或者，简而言之：在基督教关于圣体形变的信息和教义之后，西方诗学中的客体与表征、“现实”与“虚构”之间的关系已成为了 象征 （iconic）。诗歌、雕像和画像（自画像最引人关注）不仅讲述了一个真实的存在，也为之提供了寄身之所。句子、颜料或雕刻的石头都能透过光照射出来。想象是一个画像，是一个真实的虚构。在某种定义中，这一画像限制了我一直试图说的一切：“一个虚构的修辞是音乐的合成”（fictio rhetorica musicaque composita）。