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基督教和伊斯兰教改变了我们的指称术语。
从10世纪到15世纪，西欧的基督教界提出、挑战和调整了道成肉身和圣餐这两个重要概念。
在希腊哲学的柏拉图-亚里士多德时期之后，以及在近代的新柏拉图主义和诺斯替主义之后，标志着对西方句法和概念化之规范性训练的第三篇章的主体正是对道成肉身的变异学说的提炼和升华。在“创造”的研究中遇到的每一个标题，以及解析性和形象性话语的每一个细微差别，都可以与关于将记忆中的血肉转化为圣餐礼上的面包和酒的争论相关联。道成肉身和圣餐全然不同于犹太或希腊观点的概念——虽然它们在某种意义上确实是由“两希”之间的文化碰撞和贸易交往产生的——与人类学和精神分析所认为的血祭和食人仪式有着久远的渊源（上帝或其代理人被神圣地吞食）。在这一伟大比喻的另一极，圣父在圣子身上的化身和圣子在基督圣体仪式上自我捐赠的圣餐变体，构成了仪式的神秘物质。这是一种在最高的智力压力下由神经系统支配而对非理性进行推理的清晰的、微妙的尝试。也许，独特的是，对圣餐教义的锤炼迫使西方思想将无意识和史前历史的深度与逻辑学和语言哲学边界上的思辨性抽象概念联系起来。
当我们论及比喻、寓言、象征以及正式的和实质性的转换时，当我们在完全意义上调用“转化”（translation）时，我们有意或无意地从中世纪早期教父著作研究中引证这些关键术语的演变，来定义和解释那不断重复的圣餐（Holy Communion）奇迹。当莎士比亚发现“体现”（bodying forth）一词可描绘形式内的内容和行为内的意义的普遍存在时，他直接类比圣餐中已然化身的“真实的临在”（“类比”也是神学的衍生词）。在每一个重要的点上，西方艺术哲学和西方诗学都从基督论辩论的基础上汲取他们的世俗习惯。不像我们精神历史上的其他事件，上帝通过耶稣表明了 神性放弃 （kenosis）以及借助圣餐中的圆饼和酒喻表了救世主永无止境的有效性，这一假设的条件不仅是西方艺术和修辞本身的发展，而且在更深层次上，也是我们对艺术真理的理解和接受——与柏拉图对虚构的谴责相对立的真理。
我们看到，许多思想家和艺术家都试图打破这一母体性的社会环境。他们发现它是教条的，是批判性智慧无法理解的，甚至是令人反感的。在这后一点上，莱奥帕尔迪（Leopardi）和兰波（Rimbaud）的例子很有说服力。但是，反抗的词汇本身——在英国文化传统中可以追溯到罗拉德派（Lollards）和威克里夫——与基督教的习俗有关。罗拉德派认为，圣餐中基督的身体不过是“基督在天堂的身体的镜像”，这样也只是使我们摆脱了认知困境。是什么样的“推测性”类比、关联、逻辑论证促成了这一转化呢？几乎令人震惊的是，20世纪有关美学创造和有意义表达的语法学和现象学，仍然沉浸在经院哲学的习惯用语中（这种相互纠缠对雅克·马利坦[Jacques Maritain]和麦克卢汉[McLuhan]学派的人来说是一个保证）。在对事物真谛的顿悟和透过有形物质的光所进行的密切辩论中，没有什么会使阿奎那（Aquinas）感到惊讶。然而，那些辩论正是乔伊斯或普鲁斯特的理论和实践所关注的核心。在20世纪后期的解构主义中，旧的异端主义在缺失、否定或消除、意义延迟的模式中复活。解构主义者的反语义学拒绝给符号赋予稳定的意义。显然，那是消极神学所熟悉的行为。我们将会看到，马丁·海德格尔的纯粹内在诗学是又一次尝试，它试图将我们的感觉和形式经验从神性的掌控中解放出来。在洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）的《天使报喜》（现藏于莱卡那迪）中，玛利亚在困惑中从她背后的神圣使者那里逃走。这可能是我们在美学上对逃离化身所做努力的最精辟的注解。但两千年只是一个短暂的时刻。
非专业人士只是断断续续地意识到伊斯兰教在西方向古希腊思想和科学的转变中的决定性作用。伊斯兰教的传播给中世纪的基督教世界带来了一种既合作又敌对的创造性压力，而我们大多数人对这种压力的了解却极少。作为亚伯拉罕-摩西的犹太教和耶稣教义的高度选择性的、组合的继承者，伊斯兰教发展了自己的创世哲学和寓言。在某种意义上来说，这些与错综复杂的宗教哲学之美学相关联。关于人的形象的禁忌总是部分性地和经常地被回避，而这一禁忌却附加了一种独特而微妙的装饰美学，以及数学逻辑和几何之美。波斯和阿拉伯的书法艺术不仅仅是代数学的影射（当然，代数学本身有一部分起源于伊斯兰教）。最重要的是，在禁止用马赛克制作图像以及在柏拉图式的模仿批判之后，伊斯兰教的情感识别力和建筑实践中对偶像破坏的张力强调了隐藏在任何严肃美学中的悖论。重新呈现的核心是一种不安感。为什么要为给定世界中的自然物质和美“加倍”呢？为什么要用幻觉来代替真实的视觉（弗洛伊德的“现实原则”）呢？非具象和抽象的艺术绝不是现代西方的一种艺术创作手法。作为对自然世界丰富形象之接受的某种辅助，它长期以来对伊斯兰教至关重要。在从植物形状和活水的几何图形那里进行形式化的借用之中，伊斯兰装饰图案同时是一个有助于对受造之物进行训练有素的观察以及表示感恩的行为。借用一个重要的短语来说，那就是：伊斯兰美学实际上是一种“赞同的语法”。
更特别的是，伊斯兰神秘主义在有关上帝和天使方面，有着丰富的创造模型和创造过程中各样的推测性表述。这些构成了神智专家曾想过或梦想过的最具启发性和复杂性的美妙存在（梦想家和分析家是不可分割的）。此外，在苏菲学派看来，唯有借助在20世纪晚期的西方情感中才能显明出来的信念，创意的女性元素才能被感知。《永恒的索菲亚》（Sophia aeterna）在伊本·阿拉比（Ibn‘Arabî）那里表现为诗歌灵感的来源和创造之爱的神圣开端，是以年轻女子的形式出现的。
创造是连续性的。表征世界多样性的众生，代表着可能“存在者”在绝对无限的范畴内的要素，而其中神的存在将他的辐射形式予以显明和扼要表现。可见，“另一个世界”已经存在于我们的世界中（以一种非常不同的模式，某些西方和新柏拉图诗学将艺术视为相邻的永恒线条之体现）。从某种意义上说，在伊斯兰艺术中，形式上抽象的和反复出现的装饰，如神殿和房屋的横梁上那些沉稳交织的螺旋形和分岔，标志着纯粹的能量与和谐。这种和谐在神的万丈荣光中呈现出无数无机和有机秩序的外在表象。与某些犹太教神秘主义的冥想一样，苏菲派（Sūfism）知道“悲伤”的秘密创作来源，即神秘的造物主体验着自己的隐藏情感。对他来说，无论多么谦恭，艺术中都蕴含着祈祷和慰藉（维特根斯坦在谈到自己的哲学研究时曾说道，“如果我能做到，我会把这本书献给上帝”）。伊斯兰神秘主义不认为创造是无中生有。创造源于上帝存在的内在潜力，这种存在“辐射”到了我们周围所有事物的可见性和可解性（顿悟）。只要人类的创造物不把自己当作这种“闪光”的对手，更不用说超越它，它们就是对神圣的、原始的想象的反应和反映。符号把感官数据和理性概念转化为某种“超越自身”的东西，在创造者和被造物之间，在原动力和创造者之间，架起了一座桥梁。在某种意义上，符号被允许在它自己之外独立存在。柯勒律治更多的是一位苏菲派的学者，抑或伊本·阿拉比的弟子；然而，这连他自己都不一定清楚。
任何关于造物文法的文章都不应把伊斯兰教撇在一边。然而，我的无知迫使我这样做。