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正因为混沌和恶魔对于古希腊人的感性认知来说是如此生动，才使得这些能量被赋予了秩序。在希腊神话、悲剧以及希腊人对妇女和野蛮人的认识中，疯狂和黑夜军团都扮演着引人注目的角色。个人和民众生活模式中对周围环境缺乏感知力的理性主义和骄傲在任何时候都不应有，而应时时留意原始黑暗中充满凶险的飒飒之风。因此，我们理应强调重建，强调城市的建立，强调法律的构建，强调技艺的创建，强调艺术流派的开创。我引用过的柏拉图式的等式介于开始和最优之间。那是希腊语中关于黎明，亦即第一缕阳光到达子午线的近乎强迫性的庆祝。创建和开始在本质上就是去行动（to act）。然而，即使在太初的伊始中，恶魔也没有缺场。
我们所关注的三个语义领域——神学或“跨理性”、哲学和诗歌——在柏拉图的著作中就是合一的。显然，这已是一个老生常谈的论题。但是，正是这种合一为柏拉图对创作进行极具深刻性而又不安的分析提供了智慧的共鸣和戏剧般的情感。
学者们认为《伊翁》（Ion）是柏拉图的早期作品，但它引发了一个困扰柏拉图终生的悖论。审美如何才能呈现和呼唤具有说服力的生活？然而，审美对之还没有直接的和已有的知识。一个完全不懂航海技术的画家，却能描绘出一艘在波涛汹涌的大海中被熟练操纵的船；一个十足的懦夫能唱出著名的战斗歌曲；一个从未担任过公职的剧作家会让他笔下的人物寻找治国之道。这个问题不仅仅是非法认知的问题，也是表现能力和表征或模仿（模仿的关键概念）之间明显的鸿沟。可见，这种困境是道德意义上的。艺术和小说中的行为不仅是人为的，而且从根本上说，它们也是虚构的。它们是不负责任的。由于缺乏对它所重新创造的事物的真实认识，美学便玩弄现实。严格意义上说，拙劣的绘画和失败的戏剧都是无关紧要的。驾驶飞机撞到岩石上的飞行员和战斗中的失败者到死都是负有责任的。艺术家在或多或少受到挫伤的虚荣心中继续创作他的下一部作品。但是，这种“无知”和不负责任甚至适用于最好的、最有说服力的诗歌行为。将荷马史诗用在阿提卡学校的教育中，违反了柏拉图对知识真实性、公民责任性和对教育至关重要的实践性的传播等方面的标准。
面对苏格拉底的嘲弄，荷马史诗吟诵者欣然承认，他在任何实质性的方面都没有涉及他如此引人注目地叙述的国家和战争等重大问题。但是，产生了精妙的修辞和感伤的并不是他自己的意识。显然，那是一种神圣的灵感。它是缪斯的狂躁的声音，也是通过他来说话的精灵（daimonion）的声音。史诗歌手是一种由超自然力量演奏的乐器。《伊翁》是灵感直觉诗学的最早和最典型的形式，也是基于作为媒介的艺术家的思想而建构成的相关艺术理论的最早典范样本。浪漫主义的和20世纪的习语是关于幻想的启发、形成的梦想和潜意识的。但两者的动力是相同的：诗人、作曲家、画家都不是主要的创造者。它们是风神的竖琴——柯勒律治的意象——由精神冲动形成的强烈反应，而其发端之处和最初未被察觉的焦点却在良知的条例之外。它不会启动技术输送。此外，伊翁的自我呈现这一特殊要求来自这样一个事实：希腊狂想曲既是“作者”又是执行者，既是剧作家，又是演员或哑剧演员。
苏格拉底引出了关键的看法。伊翁觉得他自己是个“着了魔”的人。18世纪会谈“激情”（enthusiasm），但这样的着迷不是灵知或出于意志的掌握。这是一种狂喜——一种“忘我”的状态或存在——一种自我超越和对经验之界限的超越。莎士比亚从未去过威尼斯或维罗纳，但他对他们的“知识”是如此的本真，以至于它成为了我们对之所持有的知识。对此，苏格拉底曾讽刺而又执着地说道，“这恰恰是上帝自己说了他们的话”。这种知识的奥秘使柏拉图恼怒，因为他自己显然就是一个剧作家和神话的制造者。借用斯拉夫民族对灵感现象、无知智慧和洞察力的反思，伊翁可能确实是一个“傻瓜”，但他也是一个“神圣的傻瓜”。恰恰是因为古希腊史诗和抒情诗的传唱，他的证词才直接关系到音乐的来源。在造物的语法学中，音乐形式的诞生——复杂的音乐符号可以瞬间“给予”作曲家——恰恰是永恒的症结所在。
伊翁无疑被苏格拉底摧毁了，但苏格拉底几乎没有意识到这一过程。艺术家和表演“明星”的虚荣心和装腔作态都被赤裸裸地展现了出来。但也不是每一个创作者都会这样。当苏格拉底把自己当作伊翁的代言人时，当他阐明了具有吸引力的视觉可以传送那种似乎源自超自然的能量时，一种欢快的严肃就显露出来了。这种严肃性将会在《斐德罗篇》（Phaedrus）中慢慢展开。问题的关键是形而上学的探究和话语，辩证法的真理功能和地位，以及非实用主义灵感的神圣性。这一努力归因于荷马史诗吟诵者和盲人预言家，是他们给了我们音乐和想象中的风景。在《斐德罗篇》中的关键时刻，苏格拉底像先知和占卜的人一样蒙住了自己的头。他召唤缪斯。他呼唤从耳朵注入到自身身体内的思想，就像从外面朝一个容器浇注那样。他变成了一个真正着了魔的人，他的哲学演说风格是“离酒神颂歌不远的”。苏格拉底知道，他关于爱的真正本质的神话般的论述——最纯粹的形而上之在的理论——有“跨理性”的来源和证实。他不情愿地接受了这一见解。但是，如果神灵确实降临到他身上，那就让它发生吧。如果没有缪斯的疯狂，一个人就无法“进入诗歌之门”。更令人不安的是，获得某些哲学意识，乃至数学概念——公理的“闪现”——也可能依赖于某种程度的着魔。可见，主题并不是非理性。在苏格拉底关于爱神厄洛斯的论证中，理性的说服力也是强健有力的。更确切地说，问题的关键是通过以诗意为发声方式的道德活力来缓和抽象和辩证，并在其复杂的融合中超越解析性的诠释。在评论《斐德罗篇》时，西蒙娜·薇依（Simone Weil）谈到了上帝在“寻找人”。这种找寻，这种向容器中倾注的过程，“是一种失重的向下运动”。
灵魂不朽的学说是《斐德罗篇》的核心。在简单的逻辑中，它包含了来自物质或经验环境之外的潜在灵感。真正的哲学思想和负责任的美学创作都利用了不完全在他们控制之下的资源。两者都易受诱惑：琐细或醉人的艺术都是诡辩的。在柏拉图看来，道德和它所包含的讽刺是必要的保险，它们总是处于压力之下，以防止被神灵附着者腐化或亵渎。这是哲学和艺术的创作行为之间的接触，也是他们不可思议的亲缘关系。这让柏拉图与诗人之间的争吵令人感到不安，也决定了新柏拉图主义和新柏拉图式的浪漫主义力图把真理等同于美，即最高的诗歌等同于最高的哲学（这一企图即便在诺瓦利斯或济慈的作品中也从不完全令人信服）。没有一个哲学家比柏拉图更清楚地意识到诗人的内心深处。在没有形式逻辑的地方，哲学是否真正与自己的表演风格拉开距离？是否真正远离缪斯女神的影射？斯宾诺莎的元数学公式代表了我们对自主的最严厉的尝试。但是，他们也有自己的诗意。
直到19世纪早期，《蒂迈欧篇》是最具影响力和最具挖掘价值的柏拉图式对话。它把希腊文化和古代晚期与伊斯兰教联系起来，把伊斯兰教与基督教和经院哲学联系起来。《蒂迈欧篇》是新柏拉图主义在文艺复兴和巴洛克时期的“经典”。以该文本为中心的思辨想象和学说研究的分支是多种多样的：数学、宇宙学、天文学、建筑、音乐，以及对政治和谐理想的探究。正是这个共同的枢轴，将波伊提乌（Boethius）对国家和宇宙秩序的看法与开普勒（Kepler）对行星轨道的研究联系起来。在《蒂迈欧篇》中，对无限的三种主要表达形式——数学、音乐和神秘主义——是相互作用的。这三位一体中所暗示的能量，使对话成为西方精神、思想史上的一种存在，甚至可与《圣经》相媲美。西蒙娜·薇依的评论既夸张又传统：《蒂迈欧篇》“与其他柏拉图式的对话完全不同，在很大程度上，它似乎来自‘另一个地方’（tellement il semble venir d'ailleurs）”。它的教导是如此的深奥，“以至于我不能相信它不是通过启示而进入人类的思想”。
“为什么不是什么都没有？”是我们一直在问的问题。它在形式上表现为：“为什么没有混乱？”从某种意义上说，这是一种质疑的弱化，一种较弱的表述。在另一种情况下，它允许在神的创造和艺术家-建筑师的创造之间进行类比，而这也恰恰是本质上的内涵。《蒂迈欧篇》中的宇宙是“万物中最美丽的存在”。如果从无形（混沌）中创造出来的东西是等价的，并且极好地表达了因果关系，那么其对象就是最理想的美。原因与创造性的生产之间的同一性是创造性行为的逻辑与诗意之间的交汇点。因此，正如格雷戈里·沃拉斯托斯（Gregory Vlastos）在其著作《柏拉图的宇宙》（Plato's Universe, 1975）中强调的那样，不仅“道德感与美学融合”（Kosmos /kosmeo就存在于我们的“化妆品”[cosmetic]中），真正的逻辑与美是合二为一的，而且其标准是数学的标准和数学在音乐中的“物化”的标准。虽然数学之美的概念，亦即使一个定理或证明比另一个更深入，对于外行人来说是很难理解的，但它显然在数学思想中起着重要的作用。《蒂迈欧篇》中的造物主（Demiurge）是一位伟大的数学家兼建筑师，他合着音乐的旋律行建造之功。他所开启的那个“天体的和谐”吸引了从毕达哥拉斯到开普勒和莱布尼茨的哲学家、诗人和宇宙学家。但是，丑又是什么情况呢？我们是否只把它理解为错误或贫乏？在苏格拉底之前的哲学家们和柏拉图与无理性的斗争中，以及与被遥远但不可否认的混沌浪潮威胁着的未知宇宙的斗争中，美及其与有序比例的认同是人类感知稳定性的保障。它们是光芒四射的，同时也是脆弱的。希腊神话中的恶作剧女神爱特（Ate）象征着非理性的愤怒和对混沌的记忆（有时令人感到奇怪的诱惑），她总是威胁着人类的政体和人类在生命音阶中的地位。丑陋是可怕的。柏拉图没有涉及它的基本生命力及其可能的合法性。
我们所体验到的大宇宙是造物主“唯一的创造”。在《蒂迈欧篇》中没有像布鲁诺（Giordano Bruno）的异端学说或启蒙运动的宇宙论那样的多元化世界。究其原因，正如格雷戈里·沃拉斯托斯所言，“理想的模型是独特的，如果它也是独特的，世界就会更像那个模型”。对柏拉图来说，完美就是同一。黑洞的另一边没有反物质。在希伯来和基督教的天启宇宙论中，上帝的全能包含了这样一种可能性：他将彻底毁灭他所创造的万物，或者重新开始。这样的结局对《蒂迈欧篇》来说却是陌生的。柏拉图式的建筑师既不会破坏也不会改变他的设计，他的设计已经实现了最理想的美。宇宙（Kosmos）绝不是“正在进行的工程”。这个反达尔文主义的模型可以代表对经典的定义和对有限（无边无际，甚至无限）的感性认知。性情（temperament）的彻底分离在这里起了作用。在无限中存在着思想（minds）乃至意识和信仰的共同体，它们都无比的荣耀。相比之下，有一些人——包括柏拉图和爱因斯坦——回避了开放性，也就是黑格尔所说的“坏的无限”。
审美上的相似之处很接近。艺术、音乐、文学都知道一件杰作的自负之处，它包含了所有其他潜在的美。在理想情况下，马拉美的计划和博尔赫斯的寓言中有一个作品全集或某个终极之书，它包含了与之同源的宇宙。关于艺术目的的神话在浪漫主义时代尤为突出，它们都沉迷于柯勒律治所提出的“总体性”（the omnium）之主题，即伟大作品的全面性和完美性被证明是无法达到的，作品和创作者在此情况下也必然被摧毁。再者，与此形成对比的是，美的多样性、残缺性和故意暂时性也相应地形成了其自己的美学。达·芬奇的作品便是明证。我们已经注意到，现代性往往更喜欢素描，而不是完成了的画作，更喜欢经过修改的草稿，而不是已公开的文本。这样的选择在《蒂迈欧篇》中的柏拉图看来是荒谬的。当找到一个正确的代数解法时，一个健全的头脑会选择一个错误的代数解法吗？造物主（Demiourgos）这个词的意思是“工匠”（craftsman），他在混乱中铸造、切割、拼接、锻造原材料。他在上面盖上了既存的理想形态的印记。他不会丢下工作室里的废弃物。因此，柏拉图式的宇宙（Kosmos）本身就是可解性的清晰形象。如果你愿意的话，它是一个可见的上帝。它的线条和发音是数学式的，其中这个数学因素（mathesis）只是完美的理性命题。它的可理解性也使之可听。音乐的和谐以及将这些和谐转化为治国之道和法律，让原始创造产生共鸣。在《蒂迈欧篇》的造物语法中，“kalos”一词表示形状美，当它表征事物之间的关系时也表示和谐；同时，它也表示伦理上令人钦佩。神学、形而上学和美学从来没有像现在这样紧密地联系在一起。
物理学家可能称之为“冷聚变”。一股明显的寒意从《蒂迈欧篇》中散发出来。柏拉图式的建筑师是立体派的，是棱角分明的艺术大师。他的方法就像一个没有笑容的布朗库西（Brancusi），或者是蒙德里安（Mondrian）。但是，对柏拉图至关重要的数学的魅力在艺术中一直存在。最明显的是，音乐对之驾轻就熟。坡（Poe）和瓦雷里（Valéry）就曾认为，某些语言上的美学内涵也是如此。在神学和哲学上，斯宾诺莎阐述了一个公理，即一个对至高无上之存在的代数表达。此外，除了任何特殊的实例之外，《蒂迈欧篇》还提出了这样一个问题：如果不包含一个数学猜想或证明的起源问题，是否可以对创造/发明进行任何有价值的思考。这个问题自古以来就争论不休。数学的事实和真理是独立于人类的发明而存在于世界上的吗？他们是否像柏拉图所说的那样永远“在那里”（out there）？难道在罗素的宣言中只有上帝创造了质数吗？或者数学是否就像形式逻辑一样是由人类智慧创造的公理演绎系统（它可能是它的一个分支）？在这种情况下，正如歌德所提出的，它可能不过是一连串的重言式（tautologies）：
数学有得出万无一失之结论的虚伪名声。它的绝对正确性只不过是同一性而已。2乘以2不等于4，而只是2乘以2，这就是我们所说的4的缩写。但是，4根本不是什么新鲜事。这在它的结论中一直延续，这种同一性唯有在更高等的公式中才逐渐隐退。
另一些人，例如约翰·斯图亚特·密尔（John Stuart Mill），则坚持数学的实践和发现的观察性和经验性来源。然而，尽管数学是深奥难懂的，但它的基础是测量、计时、对自然数据和人类需求进行分类。重复的、直觉的、因循的和逻辑的立场已经被数学家和数学哲学家以同样的信念争论过。德国数学家康托尔（Cantor, 1845—1918）之后非欧几里得几何和无穷数学的发展——一个中立的术语——给了这场辩论新的动力。对于门外汉来说，这几乎是不可接近的。
然而，它显然涉及创造力的问题。在法国数学家费马（Fermat）的最后定理诞生三个世纪后，一位当代数学家和数学哲学家感叹道：“这是如此美丽，它一定是真的！”关于拓扑学家、数学哲学家是否“发明”或“发现”下一个定理的问题，生动地暗示了音乐形式的起源和旋律的源起。在这两个过程中，是否存在逻辑假设的必要展开，亦即一种由于其形式前提而不可避免的部署？欧几里得的几何学、巴赫的前奏曲和赋格曲都传达了这种不可避免的感觉和某种无懈可击的自我定义。在其他方面，数学和音乐一样，它们都传递着一种创新的感觉，亦即一种向意想不到的领域彻底飞跃。这种未知领域似乎并不是通过形式的或存在的必然性而等待被发现的。被发现的对象必须先被想象出来，然后才能成为现实。然而，就像音乐和某些非具象艺术一样，困难依然存在。这种通过概念飞跃而实现的“现实”是如何与外部世界相对应的呢（如果是这样的话）？它是对外部世界的补充，还是从外部世界衍生出来的呢？为什么外部现实要服从逻辑的规则，为什么纯数学会如此频繁地应用，这是所有形而上学之未知的最深奥之处。我们不再认同新柏拉图主义者或开普勒的观点，即天籁之音——当前宇宙学的本底辐射——是全音阶的。
正是这种建立在数学基础上的不确定原理，以及数学与经验之间可能的对应关系，才使得数学与美学之间存在着深层次的一致性。两者都是自由的空间，不存在利害关系的空间。沙利文（J. W. N. Sullivan）在1925年的一篇精彩的文章中写道，“数学和艺术一样，都是‘主观的’，都是自由创造性想象的产物”。它对现实的启示也是诗意的：
数学的意义就在于它是一门艺术；通过讲述我们人类自己心灵的本质，它让我们知道很多依赖于我们心灵的东西。尽管它不能使我们去探索永恒存在的某个遥远的地区，但它帮助我们知道，存在在多大程度上取决于我们存在的方式。我们是宇宙的立法者；甚至有可能，除了我们创造的东西，我们什么也体验不到，而最伟大的数学创造就是物质宇宙之本身。
这个观点对于《蒂迈欧篇》中的柏拉图来说是完全不能接受的，抑或对笛卡尔来说也是如此，因为他们认为上帝有能力改变和创造新的代数几何法则。柏拉图的数学之所以仅次于哲学，正是因为它邀请人们“探索永恒存在的某个遥远地域”。只有数学的不可改变的形式才能教导人类知晓智慧，宇宙的神圣秩序立刻被它自身的完整性所限制，并因其永恒而无限。《蒂迈欧篇》就是用基本的几何-建筑术语对数学的不变形式予以了阐明。
如果说安瑟尔姆（Anselm）对上帝存在的证明是建立在逻辑上的，那么《蒂迈欧篇》的证明则是建立在世界可论证的数学结构和数学上可理解之秩序上的。我指的是某种寒意（chill）。但是，从《蒂迈欧篇》的数学诗学中射出的（白）光，在许多人看来，似乎是无与伦比的。