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（*一封信稿）
我试着给你写信，虽然被迫分别后根本没有什么。我还是试着写，我想，我必须写，因为我在先贤祠看到了圣人，那个孤独神圣的女人
，屋顶，门，里面光圈稀薄的灯，对面睡着的城市，河流，月光里的远方。圣女守护着睡着的城市。我哭了。[64]我哭了，因为，突然，一切都出乎意料地来了。我因此而哭，不能自已。
我在巴黎，听说的人都很高兴，大多羡慕我。他们是对的。这是个大城市，很大，充满稀奇的诱惑。至于我，我必须承认，在某些方面我被它们击败。我想，只能这样说了。我受到诱惑，这导致了某些变化，如果不是我性格中的，就是我世界观里的，无论如何是我生命的变化。在这些影响下，我心里逐渐脱胎出另一种全然不同的对万物的观想，某些差别前所未有地将我和其他人分开。一个改变了的世界。一种充满新意义的新生活。眼下我有点艰难，因为一切都太新了。我是我境遇里的起步者。
有无可能，看一次海？
是的，考虑一下吧，我想象你会来。也许你能告诉我，可有医生？我忘了打听。不过现在我也不需要了。
你还记得波德莱尔那首不可思议的诗《腐尸》吗？有可能我现在理解了。他是对的，除了最后一节。一旦遭遇，他又能如何？他的任务是，从恐怖中、从看似只能憎恶的东西中，看到一切在者中的在者。没有选择和拒绝。福楼拜写了他的圣朱利安，你以为这是偶然吗？在我看来，决定性的似乎是：是否有勇气[65]躺到麻风病人身边，以爱夜中心里的暖温暖他，这只会是好的结局。
千万别以为我在这里因失望而痛苦，相反。有时让我吃惊的是，我多么愿意为了真实放弃一切期待，哪怕真实是丑恶的。
我的上帝啊，但愿这能分享。可那还会是它吗，还会是吗？不，唯以孤独为代价，它才在。
里尔克在本节描写的是先贤祠中由法国壁画家皮埃尔·皮维·德·夏凡纳（Pierre-Cécile Puvis de Chavannes，1824-1896）创作的壁画《圣日南斐法的一生》。细节都能在画中找到。
图1.夏凡纳《圣日南斐法的一生》
1.信稿。
里尔克着重强调这段手记是一封信的草稿，也许是为了呼应第4节提到“今天我写了封信”。被隐去姓名甚至根本就只存在于想象中的收信人，以不在场、不可见的方式，隐性地中断了前21节马尔特一直在持续的独白。
斯蒂芬斯（Anthony R.Stephens）认为，这是马尔特写给阿贝罗娜（见第37节手记）的信。
斯特尔（August Stahl）认为收件人是里尔克的妻子克拉拉。因为里尔克曾于1902年8月31日见过夏凡纳的壁画《圣日南斐法的一生》，并在给克拉拉的信中表达了他对画家的敬意：“下午：先贤祠里皮维的装饰艺术让我印象颇深。整体效果美得无法模仿——对我是一件大事——某种我自己并不知道但却渴望已久的东西。”
另外，1902秋天妻子克拉拉曾去巴黎看望里尔克，此事吻合马尔特的邀请我想象你会来，也因此成为斯特尔判断收信人为克拉拉的另一个证据。
瑙曼（Helmut Naumann）则认为这封信很可能是现实中里尔克写给莎乐美的：1901年2月里尔克和莎乐美彼此许诺断绝往来，两年后，1903年6月23日，里尔克鼓起勇气询问莎乐美是否可以重新通信：“几个星期了，我想写这些话，却不敢，我怕这也许太早了。”他向她倾诉痛苦并寻求帮助：“这段时间，倘若能逃去你那里，哪怕只有一天也好。”里尔克在这封信中说此时是他“最艰难的时刻”，从小说上下文可以看出，这也正是马尔特苦难的顶点。
此外，里尔克还在这封信中向莎乐美询问过维也纳神经科医生皮内勒（Friedrich Pineles）博士的地址。得到莎乐美通信的应允后，里尔克在6月30日的长信中说自己“仍还是生活的起步者，很难”。他细致地描写了在巴黎“各种痛苦的处境”，他“深深的不可言说的恐惧”，他的一次次发烧和焦虑。无法忍受的巴黎迫使他匆匆逃离，一直逃到达维亚莱乔的利古里亚海：
此处（指巴黎），贫穷和毁灭如此相似。[……]城市与我为敌，抗拒着我的生命，就像一场通不过的考试。城市没有尽头的尖叫闯入我的静寂，它的恐怖追逐着我直入我悲伤的小屋，我的眼睛在它白日的图像下抑郁不堪。还有疾病；三次流感袭来，没完没了的高烧之夜和巨大的惶恐；我的力量和我的勇气变小了，我带着最后的残存离开，翻过许多沉重的山岭，走了一生之久，终于在一天到达维亚莱乔。[……]想到利古里亚海，我如此平静。那遥远的平面将不再像这张诡异的狭巷之网，令我张皇失措，而我终于仓卒逃离般，让自己抽身而出。
这也与信稿中的看一次海相应。Naumann从6月23和30日的这两封给莎乐美的信中看到了本节手记的可能来源。至于夏凡纳的壁画，Naumann认为，此处提到圣女，并不是为了描写壁画本身，而是因为痛苦之中的马尔特本人需要安全感，需要被庇护、被拯救，相应的现实生活中，能对里尔克有如此影响的人物非莎乐美莫属，他对她的情感中包含着某种恋母的、精神性的崇拜，而对于发妻克拉拉，他惯常的称呼是“女孩”和“妹妹”。
2.《腐尸》和《圣朱利安传奇》
在最重要的一封《塞尚书简》（1907年10月19日给克拉拉）中，里尔克详细地阐述了他对波德莱尔和福楼拜的理解。
《腐尸》（Une Charogne）是波德莱尔诗集《恶之花》中的一首，描写了路边一具腐烂的动物尸体。作为现代主义文学的先驱者，波德莱尔颠覆了一味追求精致和优美的传统审美观念，开启了“丑之美学”的先河。在波德莱尔看来，“‘漂亮’，这个可怕的、古怪的、产生于现代的词，……它意味着：没有模特儿，没有自然。……‘公式化’和‘漂亮’这个词的含义有许多相似之处。”
波德莱尔之所以大张旗鼓地把丑恶和腐朽写入诗歌，就是为了摆脱传统的狭隘审美倾向。里尔克和波德莱尔的不同之处在于，波德莱尔是要“发掘恶中之美”
，是要通过艺术加工从现实世界里不登大雅之堂的现象中升华出永恒的艺术之美；里尔克却认为，书写丑恶是要还原真实，这无关艺术家点石成金的野心，而是一种能在“伟大的公平”（in dieser großen Gerechtigkeit）中看到物的能力（这是罗丹之所以能雕刻出“美物”的原因），是一种认同天地不仁、万物刍狗的世界观，是一种坦诚面对世界的无畏态度。马尔特之所以对于《腐尸》的最后一节持批评态度：
我的美人，请你告诉它们，
那些吻你吃你的蛆子，
旧爱虽已分解，可是，我已保存
爱的形姿和爱的神髓！
是因为，它再次回到短暂的物质和永恒的形式、回到现实之丑和艺术之美的传统对立中。
里尔克的艺术理想也在福楼拜的《圣朱利安传奇》（ La légende de Saint Julien l´hospitalier）得到寓言式地表达。这是福楼拜的中篇小说集《三故事》中的一篇，发表于1877年。该故事取材于一则中世纪的传说，朱利安杀死父母后以苦修和善行赎罪，他收留了一位麻风病人，并用自己赤裸的身体帮他取暖，于是这个病人变成了耶稣，带他升天。圣人之所以为圣，是因其超越了私欲和个人的喜恶，这种超然的态度正符合里尔克对艺术家设定的要求：有意识地超越己身之局限，不评判高低贵贱，不被已经设定好的善恶美丑的标准所束缚，尽可能地平等地对世上的万事万物敞开心胸，给予它们同样的关注和爱。
以海德格尔的存在哲学解读里尔克艺术观的巴德伯格（Else Buddeberg）认为，“在者中的在者”之所以在“让人憎恶的事物”之中，是因为它们与世间万物同样都是“存在”的显象，而存在本身“不允许选择”，创造者“也不允许避开任何存在”。里尔克笔下代表着“不可见”的天使和圣人的“神圣”、艺术家对物的“事实性言说”，均对应着海德格尔意义上“对存在的解蔽”。