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我想，我得开始做点工作了，现在，我学着看。我28岁，几乎一事无成。我们再说一次：我写过一篇关于卡巴乔
的糟糕论文，一部叫《婚姻》的戏，想用双关法表现某种虚伪的东西，还有诗。可动笔太早，写不出什么诗来。[20]要等，一辈子都要去搜集意义和甜蜜，也许那会是漫长的一生，然后，在尽头，或许能写出十行好诗。诗不是如人所想的感觉（感觉早就有了），
——而是经验。为一行诗，要看许多城市，许多人和物，要认识动物，要感受鸟儿如何飞翔，要知道小小的花朵以怎样的姿势在清晨开放。要回想未知之地的路，想起不期而来的邂逅和眼见其缓缓而至的离别——想起尚未启蒙的童年，想起受伤害的父母，他们想给你快乐，你却不理解（那是别人的快乐），
想起孩子的病，它莫名地出现，有过那么多次深重的转变，想起那些静寂、压抑的小屋里的日子和海边的清晨，尤其是那片海。要想起海，
想起在高空呼啸而过、随繁星飞走的旅夜——想起这一切，却还不够。还得有回忆，回忆那许多个无与伦比的爱夜，回忆分娩的呼喊和睡着的产妇，她蜷缩着，轻柔而苍白。还要陪伴过将死者，要在那间开着窗的小屋里，在断断续续的喧嚷中，坐在死者身旁。有了回忆，却还不够。回忆多了，就必须学会忘记，一定要有很大的耐心，等它们再回来。因为回忆本身还不是。只有当回忆成为我们的血，成为眼神和姿势，只有当它们无以名状、再无法与我们分开，[21]唯有如此，一行诗的第一个字才会在某个很罕见的时刻，在回忆的中心出现，从中走出来。
我所有的诗都不是这样写成的，也就不是诗。——写戏时，我又犯了多大的错。为讲述两个纠葛者的命运，我却需要第三个人，我是模仿者和小丑吗？我多容易就陷入了这个圈套。我本该知道，这贯穿了一切生活和文学的第三者，这第三者的幽灵，从未存在，没有意义，必须拒绝他。他属于大自然的种种借口（die Vorwände），大自然总是竭力把人的注意力从它最深邃的秘密上引开。他是屏风，挡住了后面上演的戏。真正的冲突是无声的静寂，他则是这静寂入口处的喧嚣。也许有人认为，如果只讲述真正攸关的那两个人，迄今的一切都会太难；那第三者，正因他如此不真，才是任务里容易的部分，谁都能把握。戏刚一开始，他们就按捺不住，走向第三者，他们等不及。只要他在，就万事无忧。若他来迟了，会多无聊，没有他，什么都不会发生，一切都站着、僵着、等着。倘若真就停在这凝滞上、这犹豫上，又会如何？剧作家先生，还有你，了解生活的观众，如果这个受欢迎的享乐者，这个万能钥匙般打得开所有婚姻的不自量力的年轻人，倘若他消失，会怎样？比如，若魔鬼抓走他，会怎样？设想一下吧。我们会突然意识到剧场造作的虚空，它像被墙堵住的危险洞穴，[22] 只有从包厢边隙扑出来的飞蛾在那没有支撑的空腔里起起落落。
剧作家们再不能安享他们的别墅。所有公众密探都在世上的偏僻处为他们搜寻那不可替代者，他就是情节本身。
然而，生活在人们之中的，不是这“第三者”，而是那两个，关于他们，可说的多到无法想象，关于他们，却从未说过什么，虽然他们受难着，行动着，束手无措着。
可笑。我坐在这，我的小屋里，我，布里格，28岁了，默默无闻。我坐在这，什么也不是。然而，这个什么也不是的人开始了思考，在五层
高的楼上，一个灰色的巴黎午后，他这样想着：
他想，有无可能，人们尚未看见、认出、说过真实和重要的？有无可能，人们有过几千年的时间，去看、去想、去记录，却让这几千年像课间休息那样流逝，只吃了点黄油面包和苹果？
是的，可能。
有无可能，虽然有发明和进步，虽然有文化、宗教和世间的聪明，人们却仍停留在生活的表面？有无可能，就连这本该是什么的表面，也被盖上一层难以置信的无聊，让它看上去就像暑假的客厅沙发？
是的，可能。
有无可能，整个世界史都被误解？有无可能，过去是假的，因为总是在谈论众人，[23]就像讲述许多人的集聚，却不说他们围立其中的那一位，因为他陌生，因为他死了？
是的，可能。
有无可能，人们相信，出生前发生的事情一定要补上？有无可能，人们一定要提醒每个个体，他脱胎于过去的一切，他应悉知此事，且不为另有所知者说动？
是的，可能。
有无可能，所有人烂熟于心的过去，从未存在过？有无可能，对于他们，一切真实都是虚无；他们的生命流逝着，不与任何东西相关，就像空屋子里的钟？
是的，可能。
有无可能，对于那些还活着的少女，人们一无所知？有无可能，人们说着“女人们”、“孩子们”、“少年们”，却未料到（即使受过所有的教育），这些词语早就没有复数，而是无数的单数？
是的，可能。
有无可能，有人说起“上帝”，还以为他是公用品？——只需看看两个学童：一个买了一把刀，他的同桌在同一天买了一把完全相同的。一个星期后他们拿出两把刀，结果它们只是远看相似，——在不同的手中它们已变得那么不同。（是的，对此一个孩子的母亲说：如果你们总得把所有东西马上用坏。——）[24]倘若如此：是否还能相信，人们有一个上帝，却从不使用？
是的，可能。
如果这一切都有可能，即便只是可能性的微光，——那么，为这世上的一切，就必须发生些什么。任何人，有了这些不安的想法，就一定要从被错过的开始行动：即使他只属等闲，即使他并非最适者：可再无他人。这个年轻人，无足轻重的外国人，布里格，得在五层高的楼上坐下，写作，日日夜夜：是的，他必需写，这就是结局。
本节可看作是整部手记的“纲领”：前半是对艺术创作的探讨，后半则是对本真存在的追问。
1．“可动笔太早，写不出什么诗来。”
1904年里尔克为爱伦·凯搜集自己的早期作品，却写信给她说：
不读这些纸张，您也毫无损失。那时我的能力贫薄，感觉青涩，战战兢兢，更何况，最初发表的东西是从我最糟糕、最无个性的练笔中拼凑出来的，因为我尚不能决定，是否要出卖我真正喜欢的东西。
1921年12月24日的信中，里尔克再次强调，对他“早期”作品的
所有挖掘或阐释，我的反对和拒绝有多么强烈。[……]那些可惜留了下来的尝试事实上什么也证明不了；它们并非，无论如何，都不是我工作的开始，而毋宁说是一个极其私人的终点，结束了我童年和青年时的惶然无措。[……]我想起史蒂芬·戈奥格（大概是1899年我们在佛罗伦萨的唯一一次会面）的批评，他认为应该对我开诚布公：我发表得太早了。他是多么、多么正确啊！ [……]不能把那些可怜的故事[……]翻译成个人化的东西。不，那些室内画无法重现小男孩勒内四周的环境！——这里堆满了谬误和谬断，又怎么可能是别的呢，重音全都在错误的元音上。[……]那些无能的小作品只不过是想象，是礼貌性的小谎言，目的只是为了证明自己、维护自己，去应付那些根本不知道怎样帮助我证明自己的人。
1924年8月17日给赫尔曼·彭斯的信中，里尔克回忆并批判了自己早期发表作品的心态：
不久之后，对于所有那些练笔和即兴创作，我只希望曾经考虑过把它们留在学校书桌的抽屉里。它们还是出来了，甚至是被我绞尽脑汁挤了出去，正是因此，我现在觉得用开始的东西去解释后来我渐渐达到的很不合适。我愚蠢到想要用那些一无是处的东西大做文章，推动我的是不安分的愿望，想在反对我的环境中证明我做这些事情的权利，如果这些练笔能拿得出手，其他东西也就能名正言顺地开始了。比起其他一切，我最希望的大概是：在公众里找到能帮助我的人，能接触到那些我认为在布拉格、即便处于比我当时更好的境况中也几乎会被排除在外的思想活动。那是我平生唯一一段没有在工作内部努力，而是以它孱弱的萌芽汲汲求取认可的时间：随之而来的或许首先是，之后不久，当我第一次在本真天性当下的中心处立命时（大概是第一次俄国之旅的前一年），我开始以某种羞耻感否认着从前，虽然那段时间的尘埃仍躺在我的书上。
2.“回忆本身还不是。”
诗不是主观情感的宣泄，更不是对外在毫不相干的“客观”事件的冷漠记录。因此，里尔克在1914年1月21日给玛丽郡主（Fürstin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe）的信中评论普鲁斯特的小说《去斯万家那边》（Du côté de chez Swann）时说，这本“极其有趣”的书有一个致命缺点——“千万种被唤醒的记忆出现时，就像从未被叙事者使用过的物，仿佛他并未在最深层的理智中拥有过它们，而最多只是记忆的搜集者。”
八年之后（1922年7月18日），对于普鲁斯特的另一部作品《索多姆和戈摩尔》（ Sodome et Gomorrhe ），里尔克再次批评说：“根本性的错误愈发明显，那个写作着、观看着的人，就其年龄及其全部境遇而言，始终太模糊；[……]准确地说，没有最基本的体验，或者说[……]没有心。”
记忆并非终极目标，而只是搜集素材的开始阶段。不但要有经验，更要把经验内化。诗人观看、接纳外在的一切，让它们在他心中沉淀，在他独一无二的气息中发酵，同时这些融入诗人内心的陌生元素也转化、丰富着诗人自身。在《新诗集·诗人》（1905/06年冬）这首诗中里尔克写道：
我没有爱人，没有房子，
没有生活之处。
我把自己给了，万物，
它们将丰富，也把我给出。
当纷乱、暂态、个别的回忆被忘记、被融化，被精炼、提纯为众多存在状态的共性，才能最终实现艺术的转化。参考里尔克对罗丹工作方式的描写：
罗丹把记忆发展为可靠有效的辅助手段。模特在的时候，他眼睛的所见远远多于他画出来的东西。他什么也不忘记，常常是模特离开之后，真正的工作才从大量的回忆中开始。他的记忆辽远开阔，印象在其中不变化，只是习惯了这个住宅，当它们再从记忆跃到他手上，就好像这双手天生的姿势。
这种工作方式使成百上千的生命瞬间得到有力的概括：这些胸像给人的印象亦如此。许多遥远的对比和出人意料的过渡在此幸运地相遇，它们塑造出一个人和他持续不断的发展，并以一种内在的亲和力紧紧地彼此相连。从其本质的所有广度中这些人被集中提取出来，他们性情的种种气候都在这头颅的半球上展开。[……]他克制所有个别的印象，把它们在远方综合起来，也许就像人们从一系列叙事诗人中造出一个人：荷马，他也从记忆中的所有图像里造出唯一的一个。他把传说的伟大赋予这唯一、这最后的像；就好似一切到最后都只是神话，都回归到海边诡谲高耸的大石上，在那离奇的形状里遥远的异族看到一个沉睡的姿势。
3.中心（Mitte）
里尔克强调艺术创作要自信，不能妥协于外在的眼光而他信。
也就是说，艺术家要在自己的本真心性中转化他独特的所见，——这也就是他称作“中心”（Mitte）的地方。1921年12月24日给海格罗德（Robert Heinz Heygrodt）的信中，里尔克强调并解释了他对“中心”的思考：
我认为，一旦艺术家找到了做事的生机的中心，就没有什么比坚守其中更为重要，他不应远离这个中心（这也是他天性的中心、他世界的中心），最多只到达他那静静地、被不断向外推出的成就的内壁；他的位子不在，绝不在，一刻也不在观看者和判断者的身旁。（至少不在周遭可见之物到处都沉降为暧昧、暂时的东西，沉降为辅助结构，沉降为某种他物支架的环境中。）从观察之处准确而毫发无伤地跳回到内在的中心，几乎是一种杂技的灵巧（：距离太远，为了这样一种大肆求新猎奇的冒险，位置本身都被掩埋得太深）。如今大多艺术家都在这来来回回的路上用光了气力，他们不仅把自己耗竭于此，还糊涂得不可救药，他们从外部抓住自己的作品，品尝它，共同享用它，这种罪行使他们失去了一部分他们本质的无邪。
然而，要强调的是，经诗人转化出的艺术，绝不等同于无涉世界的私人语言。
4.血。
“血”大概类似于不被理性的智识所知的无意识的“我”，它是存在的原始冲动、欲望、意志，
也是烙刻在每个生命中、被忘记但从未消失的独一无二的过去。在血里流淌的，不仅只有个性化的生命，更有历史和文化塑造出的集体无意识
。例如，评论罗丹时，里尔克说他艺术中包含着“对古老秘密”的上千种表达，而那些古老的秘密“从无意识中升腾而出，就像陌生的河神从血流声中抬起他们滴滴答答的脸”。
健康的血将达成个性和共性的平衡，由此生发出的伟大艺术则会在坚守自我的同时保持共性的柔韧，因而在罗丹的雕塑作品《内心的声音》中里尔克看到，“人的身体从未如此凝聚于他的内在（sein Inneres），从未如此因本己的灵魂弯曲、又被血的弹力遏止”。
5.第三者。
狭义上的“第三者”指从外部威胁婚姻的情人，里尔克认为这个第三者常常掩盖了婚姻内部真正的冲突。比较里尔克对古斯塔夫·盖耶尔斯塔姆（Gustaf af Geijerstam）《婚姻喜剧》（Die Komödie der Ehe）的评论：
作者以如此确凿质朴的方式，向我们讲述了根本不需要第三者的婚姻。浪漫文学中总是要捏造出这个入侵者，然而事实上他只是为舞台而设计出东西，以某种关系结合在一起的两个人之间总会出现一种分离的力量，第三者便是这种力量的拙劣拟人化。无疑，北方人最有能力把婚姻的故事写成两个人的故事，他们的问题不在于一个第三者、一个偶然的人能把他们分开，而是他们知道，危害他们婚姻的一切都在他们自己之内，在他们的愿望、他们的发展和成长中。
广义上讲，“第三者”就是情节本身。文学需要情节以具象化不可见的人的共性，却不能被情节彻底牵掣。为了使人们能够倾听到“背景的伟大旋律”（die große Melodie des Hintergrundes），情节应该被极度简化，这也是主导里尔克创作手记的美学背景。
1900年11月13日关于比利时剧作家梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862-1949）的评论文章中，里尔克论述说，梅特林克
不关心内容，它是想出来的，像每一种素材一样是借口。他知道，情节越简单，对人群产生的效果就越集中。但他也知道，即便是最简单的情节，也不能如理想戏剧所愿，使大量的观众成为一个，任何特殊事件都会给他们染上个人的色彩。因此他努力给关注者和观看者情节之后的第二种更深的共性。只有在一种伟大、原初的情感中，如此多人不由自主的相聚才有可能。因此梅特林克在这样的情感中谱写他的戏剧。例如《廷塔吉勒之死》被写入了一种恐惧之中。帷幕升起时，恐惧就在，剧终后它依然不散：恐惧就是舞台，就是世界。一切都发生在其中。[……]恐惧的空间能容下如此多的东西。在这灰暗感觉持久的背景下，一切平凡之事，每一种温柔、伟大，十分脆弱的幸福，都凸现出来，它们异常纤细，毫无掩护，有其动人的、原初的意义。连话语和姿势，也在此意义上有力且新鲜。简单的举手，再次意味着什么，就像童年时，意味深长。爱抚闪烁，咒骂雪崩般在空气中放大[……]。对于我们的舞台，他不是剧作家。然而某一天，戏剧将视他为始祖[……]。看来最惊人的是，这位孤独者不是对几个挑选出来的人说话，而是对所有人。
6.追问。
在1915年11月8日给洛特·海普纳（Lotte Hepner）的信中（见附录），里尔克指出，思考就是不断追问，而非予以回答，事实上，终极的问题未必存在答案：真正的思考，并不能提供生存的范本或技艺的规则，它不应该终结于指导实践、建构体系，而应表现为不断的怀疑和提问。合格的思想者，不会满足于描述静止的世界，他将言说人和世界动态、复杂的关系，他会不断以新的视角反思认知的前提，反思判断和创造的方法。然而，不论是对理性思维追求客观性的批判（认识论的绝对真理），还是对人类中心论的人文主义批判，质疑都不意味着虚无。20世纪后半叶，思想家们不再追求在场和对立，而是更加关注历史性和语境，关注差异性、流动性和复杂性本身。以新的眼光重读手记，形式的碎片化就不再简单地意味着失败，不符合框架结构完整性的本文，或许能更直接地让我们了解到作者提问和思考的方式。也许在创作手记时，里尔克本人也不能给自己提出的问题以明确的解答，但他的怀疑、他的提问本身就已经清晰地显现出超前性和跨越时代的魅力。
7.使用上帝。
里尔克曾说，“任何非独创的、重复学舌的、在现成之物以内用希望和背弃设置出来的虔诚都不可理解、无足轻重”。
信仰并不意味着要把本己的存在推卸给一个前定一切、与自己毫不相干的上帝，而是要为了上帝的缘故更主动地承担起自己的生命。上帝不是定格的偶像标本，只有随境而化、因人而异，上帝才会无处不在，因此每个个体都要主动地寻求专属于自己的那个上帝，
“使用”这个动词强调的正是信仰中人的主动性，“与上帝建立关系首先需要创造力，需要虚构的天才，哪怕它纯属私己、无法说服他人”。
1921年2月，牧师鲁道夫·齐默尔曼（Rudolf Zimmer-mann）曾询问里尔克，他自认为哪本书写得最好。里尔克回信时首先提到了《上帝的故事》和《日课书》，因为二者都曾受到过神学家的关注：《日课书》“强求建立一种极为直接的与上帝的关联，不顾一切传统，就在此刻”，《上帝的故事》则“某种程度上构思出个人的虔诚”，这种虔诚无关乎外在的上帝，而是对本己生命力量的肯定。如果不从齐默尔曼的职业角度出发，里尔克认为手记更值得一读：
借助于一个年轻丹麦人的形象（也就是一个彻底虚构的人物），这本《布里格手记》清算了此在内心根本性的无解：巴黎，它升级了一切体验的可见性，其他环境也许只能提供愉悦或麻烦，它却唤出了天堂和地狱，——巴黎就是他存在的背景和气氛，这种存在随时都经受着自身毁灭的考验，它在我自己心里如此清晰可见，竟至如同一种真实的存在，除了手记说出的东西，直至今天，我依然能想象、追踪其后来的命运。这本书里的“虔诚”也会让您不解，恐怕有时是反感。然而我别无选择，只能保证，时至今日我仍然理解这个孤独的年轻人的心境，并深知当前如故的一切人事的无望——虽然我如此希望能超越这种心境、渐渐振作起来。如若宗教自认为能去安慰，就是彻底放弃了它内在的谦恭，它就不自量力到无以复加。觉悟到我们走投无路的那一刻，才会开启宗教本真的创造力，创造力本身虽然无济于事，但它会真正免除一切对安慰的需要。
“形成中的上帝”参考1903年12月23日给卡卜斯的信：
若您想到童年、想到与之相连的简单和静寂时感到痛苦不安，因为您已经不再信仰童年时到处都现身的上帝，那么请您问问自己，亲爱的卡普斯先生，您是否真的丢失了上帝。还是说，您从未拥有过他？又是在何时呢？孩子可以守住他，成人只能勉强承担他，而他的重量会把老人压垮，您相信吗？人们竟会像一块小石头那样真正拥有他、失去他，您相信吗？难道您不认为，有过他的人，也只能被他丢掉？——若您能意识到，他在您的童年里没有存在过，之前也没有，当您料到，耶稣受他的欲望迷惑，穆罕默德被他的骄傲欺骗——当您吃惊地感到，即使现在，在我们谈论他的这个时候，他也是不存在的——那么您又有什么理由去怀念、寻找从未存在过的他，如同失去了一位逝者？
为什么您不把他想成是将要到来的，他从永恒中出现，是未来者，是树上最后的果实，我们则是树叶？是什么阻碍您，不把他的诞生抛入尚在形成中的时代（in die werdenden Zeiten），不把您的生命活成伟大的孕育中痛苦而美好的日子？难道您看不到，发生的一切都是在重新开始？难道这不会是他的开始吗，毕竟，开端本身永远都那么美。如果他是最圆满者，那么微小者难道不是必定在他之前，如此他才能从丰溢中选择？——为了包容一切，他难道不应该是最后一个吗？如果我们求索的他早已存在，我们又有什么意义呢？
就像蜜蜂采蜜，我们也采集最甜蜜的一切来建造他。从最微小、最不显眼之物开始，之后是工作和休息，是静寂或一点点孤独的喜悦，是我们独自一人、没有同伴或支持者时所做的一切，我们这样开启了无法经历的他，就像我们的祖先无法经历我们。然而，那些久已逝去的人们终究存在于我们之内，是天资，是我们命运的重负，是流淌的血，是从时间的深渊中升腾而出的姿势。
有朝一日您会在他之内、在最遥远、最终极之处存在，有什么能取走您的希望？也许他正需要您这种生命的恐惧得以开始，亲爱的卡普斯先生，在这虔诚的感觉中庆祝圣诞吧；您的过渡期也许正是您全心为他工作的时候，就像小时候那样鸦雀无声。请您耐心，不要沮丧，请您想一想，春天要来的时候，大地使它的形成多么艰难，至少我们能做的事情不会令上帝的形成更为困难。
8.工作。
马尔特用七个问题描述了他认为被“错过的”世界。而“错过”（versäumen）
这个动词在里尔克的词典中意指着人们没有承担起自己的本真存在。第36节手记，因往事伤了心而把自己彻底封锁起来的祖母“错过了另外一种璀璨的生命”。第56节手记中，马尔特“偶尔在夜里醒来，星星如此真实，显得那样深远，我无法理解人们怎能忍心错过这大千世界”。同在那节手记中，人“只有在一切之中，才不会错过”。
出人意料的是，决心因这些错过而行动的马尔特由此看到了自己的天命：“写作，日日夜夜”。这句话或可看成是对罗丹格言“日日工作”
的模仿和强调。1902年9月18日，里尔克曾写信给克拉拉说，罗丹那种“真正的工作”不但是艺术创作的基本前提，也是实现生命意义的核心：
首先是工作。在罗丹那我感到：[工作]是空间，是时间，是墙，是梦……要日日工作……最近，星期六傍晚，他说了这句，他说得那么笃定，那么朴实，从工作中说出来。
信尾里尔克并不很自信地问道：“工作——我可以吗？”
结识、了解罗丹之后，里尔克清楚地意识到，对于艺术家，耐心“工作”这条窄路是实现生存意义的不二法门：
有一天人们将会知道，是什么让伟大的艺术家如此伟大：他是工作者，只想以全力彻底走入他的工具低微而艰难的此在，此外再无他求。其中有一种对生活的放弃；可正是以此耐心，他才得到生活：因为世界向他的工具走来。
对于年轻的里尔克，罗丹不啻于一尊高山仰止的偶像，他不为外界所动的坚毅和充沛的创造力为里尔克在毫无安全感的巴黎提供了支点和学习的榜样：
巴黎（我们每天都说）是一个沉重的，沉重而不安的城市。[……]它完全迷失了，像走错轨道的星，疾驰着奔赴一场可怕的撞击。[……]罗丹是一个伟大、安静、有力的反面。时间从他身上流走，他漫长的一生，每天、每天都那样工作，他似乎不可触摸、不可侵犯，几乎是无名的。
从1905年9月起，里尔克开始担任罗丹的私人秘书。接受这一职务，不仅是因为罗丹能为他提供基本的经济支持，更为重要的是，他的气场中充满着“一种工作、能够工作的气氛，[……]这或许能让我学到我所缺乏的一切”。
满怀憧憬的里尔克在一幢三室的独房中安心住下，欣赏里面“一些迷人的东西”，
“写很糟糕的法文信，特别是在罗丹不断生长的物近旁、在他大度明朗的友谊中学习，慢慢地学着：生活，耐心，工作，不错过任何快乐的理由”。
然而，为罗丹服务占用了里尔克太多的私人时间，繁重的文秘工作让他沮丧，1906年4月7日他写信给海德特抱怨说：“我只需要一点点自由，为我自己、听到我内心、思考我自己的工作……被信件压得窒息……”
几天后（4月16日），海德特从那不勒斯发来电报：“收到信作为朋友能为您做什么盼复”，这封电报被里尔克放在钱夹中，随身携带了很多年。两天后，即当年复活节后的星期三，里尔克写了长长的回信。信中回忆了两年前在罗马开始写作手记的情形，并表达出他现在急需独立空间、重新进入写作状态的强烈愿望：
依照我的感觉和良心，我迫切需要的是：一两年的时间，可以只为自己工作，就像彼时在罗马的状态；孤独地，近旁只有我的妻子，她也工作，因此我们并非每日见面，却可以帮助彼此。没有职务，几乎没有人际往来。布里格手记就是那时候产生的，我尚未回到手记上去，它得另行到来。
1907年10月，里尔克因手记的写作陷入停顿而焦虑、沮丧，他当时在给克拉拉的信中，用梵高和罗丹这两位伟大艺术家不懈工作的耐性和定力对比自己的疲弱无能，并强调工作才是安身立命的根本，惟其如此人才能不忧不惧、心安自在，这封信末尾的一段也是第17节手记全文（见附录）。同一时期，里尔克在其他信件中也多次提及，他要成为“真实中的真实者。唯独在工作的时日我才会真实”，
若不工作，他就几乎“茫然失措”。
而1908年的创作高峰时，他在给司多妮·纳德尔尼的信中写道：
我在这里，在我高高的房间里；写了整整一天。一股意料不到的工作之洪流不期然地涌来。[……]我根本无法对你讲出我多么安心，在工作的沉重中受到慰藉，那是我自己的重力，它不会被迷惑而变轻。