第二章
想象力与人类的形成

随着现代视觉文化兴起，借助于大众媒体的传播，图像已经日益渗透到人们日常生活的各个方面，进而对人们的日常生活产生影响。因此不容忽视的是，伴随视觉文化的发展，图像对帮助人们理解当前社会具有重要的作用。文化学提出的“图像转向”，使得图像再次赢得了新的关注，并对以下问题展开了讨论：什么是图像？人们如何使用图像？图像如何影响我们？如此激烈地讨论图像，究竟是否有意义？是否需要对丰富多样的图像形式做无限的区分？既然图像本身要么是为了呈现某物，要么是为了再现某物，如此一来数字化图像是否还是图像？要知道，一般而言，数字化图像是由数学运算而形成的同步性图像，是由数字信息技术的加工程序而获得，因此这样的图像是否还具有“映象特性”（Abbildcharakter）成为了一个有争议的话题。这种争议在自然科学的图像成形过程中又表现得更为明显。因为，在自然科学当中，图像是复杂运算的结果，图片呈现是丰富多样的，且时常是不兼容的。在学术研究的语境中，图像总是与语言相伴而行。图像具有其自身的特性，其主要传递的是一种图像性信息，因此不能简化为语言文字。换言之：图像本身是具有价值的，且是无可替代的。这一点已在文化学当中逐渐被认识，所以才产生了我们上面提及的“图像的转向”。人们具有生产图像的能力，这究竟具有怎样的人类学意义呢？我们应当如何理解人类创造图像、记忆图像，以及改造图像的能力呢？从系统发生学和个体发生学上看，这种能力对人的形成又有什么意义呢？

想象力是人存在的条件，没有想象力，就没有所谓系统发生意义上的人类形成，也不会有个体发生学意义上的个体成长（参考Hüppauf/Wulf，2006; Wulf，2010a）。在希腊语中，想象力被视为一种力量（Kraft），即将处于世界当中的人类表象化的力量。这里的“使表象化”（zur Erscheinung bringen）包含了两层意思：首先，外部世界是以人类生存的基本前提而呈现于人们面前，它是既有的，人们以外部世界呈现在个体面前的方式感知理解着周遭世界。其次，它是指借助于内在精神图像去“勾勒”世界，并在此基础上致力于实现这一构想。这里就关涉到连接人与世界、世界与人的媒体。这一媒介具有连接内与外、表与里的“桥梁沟通”功能。这一媒介是相互交错的（chiastisch），是在其桥梁沟通功能发生过程中展现其意义的。在古罗马文化中，希腊语中的幻想（Fantasie）也就是想象力，主要强调的是想象力的语言特征，将外部世界转化为各种图像、形成内在图像观的能力。在德语中，帕拉塞尔苏斯（Paraclesus）将Imagination译为了想象力（Einbildungskraft）。这种“力”将世界“编入”人的想象，而人的内在世界又基于世界而构成。如果没有想象力的转化性，就不可能有人的文化世界，也不可能有想象（参考Iser，1991; Žižek，1997; Sartre，1971; Seel，2000），更不会有语言。

人类的进化与想象力

有关幻想的起源问题，人们知之甚少。幻想最初起源的可觅之迹可以回溯到很久以前。毫无疑问，它的源起与人脑容量的变化密切相关，而这一变化早在直立人（homo erectus）时期就已初见端倪，也构成了人脑进化的重要时期。由于直立人可以“站立”，从而解放了“手”。人脑容量的增加、手的解放、前额的进化以及语言的出现之间的相互作用，推动着人类走向新的复杂性的进化过程。此时，幻想在其中起着不容忽视的作用。除了人脑容量的增长对幻想的起源具有推动作用以外，神经网络之间连接质量对幻想的形成更是起着举足轻重的作用。而人脑的进化正是植根于这一系列的变化之中，比如：进入狩猎时代人类食肉性的增加，直立人生存空间的转变，火的使用，语言的产生以及文化发展。因此人的形成应当从多层面形态学（Morphogenese）予以理解，即它是生态、基因、大脑、社会和文化等多方面因素相互作用、相互影响的结果。基于此，对人的发展起着重要作用的想象力得以进化。

人们借助于想象力，将原本仅是天然的实物转化为具有审美价值的事物。在这一过程中，人们总是借助想象力首先勾勒出某种可能性图像，然后再将其加工成实物（见图2）。

在这一转化的过程中，首先要基于内在精神图像，挑选合适的石头，对其加工，最终使其成为既可以实现某一功能性价值又不失审美价值的实用性工具。当人们将他们的内在真实转译成某种图形（Zeichnungen）时，审美就提升到另一阶段。如在德国图宾根市比尔钦格斯莱本（Bilzingsleben）发现的、可追溯到三十万年前旧石器时代的骨刻文，就很好地体现了人们审美的发展（参考Le Tensorer，2001）。

有些专家将这些图形勾画看成是某种形象，有些则认为这只不过是毫无意义的涂画。而一个在多瑙河以及莱茵河一带发现的、源于约三万五千年前的人物雕像和动物塑像，清晰地呈现了图像构成的另一新阶段。这些雕像将“作为图像的人”及“人的图像”更加明朗化。

同一时期的石洞壁画是体现更为复杂的想象力的杰作。这些壁画描绘的是欧洲文化，也是迄今为止发现的最美的旧石器时代（Frankokantabrische Raum）物品（图5）。勒儒瓦高汉（André Leroi-Gourhans）认为，这些壁画“在一定程度上是从当时已有的文字中分离出来另辟蹊径的体现。壁画立足于抽象，一点一点地对形式和运动变化给予呈现，最终通过线条表达现实，将现实融于线条中”（Leroi-Gourhan，1980，p.243）。石洞壁画体现的是当时那一时代的艺术图像，这些图像隐藏着许多神秘的意义，但却一直无法解答，令人费解。但毋庸置疑的是，当时那个时代的人们对这些图像的感知和认识，与当前人们对这些图像的理解大相径庭。人们很难理解石洞壁画的真谛正体现了人类的“能力的界限”（diese Begrenzheit unserer Möglichkeiten），这是在方法论层面应当思考的问题，也是历史人类学的重要话题（Wulf，2013a，2010a）。基于人的“能力的相对性”（Relativierung unserer Möglichkeit）去解读石洞壁画，是笔者的历史人类学的方法论层面上的论题（Wulf，2009，2010a）。如此一来，艺术作品本身的历史性与文化性，以及观察者自身的历史性与文化性便相互关联。只有基于这种双重历史性，才能将作品自身的历史性视为理解作品本身的关键性要素。

人们曾是如何感知和理解这些图像的呢？这些图像是否可以看成是某种现实的生物模型？图像中的动物是否真的再现了当时并不在场的动物？这都是我们无从得知的。今天，作为观画者的我们，总是把图像带入当前语境。图像表现着不在场的动物或某种形象，并以一种我们难以理解的动作姿态、指示方式去加强其表演与呈现。壁画实现了事物的复演性，重新赋予其生命力，并以这种方式强化着我们的感知。我们将图像看成是图像，而将图像里所呈现的物（Dinge）看成是图像的对象。同时，我们也发现图像以外部世界为参考。我们所说的图像，总是参照了外部世界，并与图像所示存在着千丝万缕的关系。有时这一关系是神秘的，有时他们总是通过相似之物标明，有时也是通过因果关系来呈现。这种交叉互织的图像，出现在人的感知当中，正是想象力的产物。这一想象力一方面直接涉及到图像本身，另一方面也关系到图像观赏者。

死亡与想象力

在尼安德特人（杜塞尔多夫）古墓发现的陪葬品，是展示人类想象力发展进入另一个阶段的新发现。古墓陪葬品包括五颜六色的物品、各类装备以及粮食，这些都表明尼安德特人相信“死后生命的继续”。而在法国加隆河上游的拉费拉西山洞遗址中发现了撒上褐色粉末的男人、女人以及孩子。在伊拉克北部的沙尼达尔的洞穴遗址中，发现了全身上下都含有玫瑰花粉、丁香花粉和风信子花粉的人体骷髅，由此推算，当时死者是以花而葬。基于这些考古发现，我们可以得出这样的结论：生者总是惦念着死者，并始终将死者看成生者中的一员。生者知道这种痛苦和悲伤，并且以“人的终结是以进入天堂世界”为信仰而得到安慰。如尼安德特人不仅对过去和未来充满真实而生动的想象，而且还对逝者死后进入天堂生活的各种可能性存有想象。死亡展现的是一种界限，这种界限性本身对富有想象力的图像产品具有强烈的需求。这也适用于早期人类社会发展，并且始终如此。宗教性想象世界中很大一部分是人们对死亡以及死而复活的回应。

人们对死亡的体验与图像作品两者之间具有紧密的关联。下图（图6）展现的是一个在位于美拉尼亚群岛的新爱尔兰岛发现的骷髅头雕塑。这一雕塑极有可能是葬礼仪式中的木刻雕塑，而这个人头骷髅则是生者祭奠的已逝者。

这具木制头颅镀上了油蜡和石膏，由赭土涂抹而成。从储藏的方式看，它却并不是单纯的木乃伊，而是基于另一套想象系统构建完成的工艺，是另一种“力”的载体，如果没有想象力，人们便无从理解。

只有当人们对天堂怀着共同的理解和想象时，才会出现上述的死亡头骨和死亡图像。在一些早期出土文物，如耶利哥的一具约7000年前的头骨当中也能看出这一点（图7）。

借助于这些实物，群体成功地实现了关于死者的共同想象，当然只是以图像的形式。这一想象将不在场的死者“再现”于群体当中。在图像中，出现了不在场的死者与对死者在场的图像性表达的相互交织。这样，图像的意义在于，将某种不在场的事物描绘出来，且使其仅存于画像之中。“死者画像并非是一种反常，而是揭示了图像的最原始意义。死者始终是缺席者，死亡本身则是令人痛苦不堪的缺席，但人们却将其转化为图像，以减轻这种无法忍受的痛苦。因此无论身在何处，人们总是将死者放置于精心挑选好的地方（如墓地）进行祭奠。此时，死者被赋予永生的身体。已死身体化为‘虚无’，并以此方式再次融入社会，获得一个象征性的身体。”（Belting，2001，p.144）

图像赋予事物以形象，它并非实实在在存在于图像，但却可以在图像当中“显现”。希腊语的幻想（ phantasia ）恰当地表达出了这一意味。幻想对人与世界关系的构建起着基础性的作用。幻想将那些“非是”之物表象化于图像世界中，从而成就了先于文字（avant la lettre）的审美。我们在观看图像时看到的并非仅仅是图像“里”所展现的形状、色彩和形象等具体的图像性元素，而是将图像本身“视为”一个整体的图像存在。幻想实现了这种图像“里”和“视为”图像的观看方式，它将世界表象化，并且决定着人与世界的关系。

没有想象力，既不可能有记忆，也不可能出现关于未来的愿景性图像。根据康德在《纯粹理性批判》中所给出的定义，想象力是“即便对象不在场也能在直观中表象对象”的能力（Kant，1983，p.116）。根据康德的观点，想象力总是与感性认识直接相关。因此，所谓的实在（Realität）必须是伴随着直观现象的存在。从经验层面来讲，这一点是完全成立的，但从理性概念来讲，则需要一种理性的图式或说象征符号，使其可感知化。对康德而言，国家、爱或死亡等概念都不是基于直观而获得的体验，但想象力调节着概念与感知之间的关系，从而使人能回忆起已感知过的相似之物。

美学有关想象力的研究已清楚地表明，想象力不仅是一种将不在场之物代入现实存在、将世界纳入想象的能力；而且想象力对重建现存秩序、创造一种新秩序，同样具有显著的意义。想象力催生新生事物的发明，推动着创新。但我们并不能确定，想象力对事物创生是依赖于事物的自然属性，还是基于其已有的文化特性。如果人们认为艺术家的创造是源于自然的自我创造天性（natura naturans），那么原创性、创新性以及新生物是如何形成的总是不明了。想象力的创新性是以发明创造（inventio）为基础，是自由主体的展现。想象力既不是“无源之水”，也非“不存在—没有原初的”（ursprungslos，nicht-ursprunglos）（Mersch，2006）；它既是矛盾的中介，又是矛盾的产物。

表现—表征—仿真

正如以上所述，人是因其具备借助幻想构建图像的能力而独具特色。在此，图像范围既涵盖僧侣宗教—神秘性质的图像，图像与其所指具有同一性；也包括了不对任何事物进行表征，而只是仿真的图像。而在这两种图像中间，还存在一种图像，它是以某种表征关系为基础，且与外界关系和他者图像具有某种模仿性关系。如此说来，就可以区分三种不同形式的图像：

（1）作为神秘表现性的图像（Präsenz）

（2）作为模仿表征性的图像（Repräsentation）

（3）作为技术的仿真性图像（Simulation）

尽管这三者之间仍存在着交叉，但是这种分类依然显得十分必要，因为这至少能在象征性这一层面指出其相互间的差异及其相互矛盾之处。

作为神秘表现性的图像。 这类图像包括那些产生于某一时段，但不一定可以称之为“艺术作品”的图像，比如说雕塑、面具、偶像以及神圣图像。其中又尤其是指那些能展示神的超能力的图像，如上帝图像，或类神图像（Götzenbilder），如史前用陶土或石头所制作的“生育之神”。人类早期的许多偶像、雕塑和面具都是用实在事物对神圣上帝存在的再现。比如，在旧约中提到的金牛献祭就是一种神圣图像，它将上帝形象物化并象征化为具体的金牛，通过上帝和图像合为一体来进行呈现。当摩西在西奈山上接受上帝的“不可为上帝塑像，也不可雕刻崇拜偶像”等十条诫命时，人们正在摩西的哥哥亚伦（Aaron）的带领下，遵守原有诫令，跟随朝拜着某一偶像图像。亚伦表明的是传统的图像崇拜和偶像崇拜，而摩西则代表的是打破形象和打破偶像观点。直到今天，这两种观点的差异都还是基于图像来表达。但无论如何，这两个例子都共同说明了图像本身对人的力量。这一“力量源于图像能够将无法触及的、神秘遥远的事物带到眼前，带入到当下，源于能完全抓住所有的注意力。图像是通过相似性（Verähnlichung）来汇集其力量的，进而通过具体的实物来呈现这种相似。如这里，金牛（仪式意义）就是上帝。此时，图像和内容融合为一体，而无法分辨”（Boehm，1994b，p.330）。

在中世纪圣人遗像崇拜（Reliquienkult）当中，只需要与神圣相关的细小之物就可以表达“神圣”的本身。正如西班牙的孔克圣人遗像所指的“这里躺着许多圣洁的躯体”。此时遗体就是神圣的表现，而不是通过这些遗体再现表征。圣洁遗体通过其肢体的细小部分，形成和发展了为信仰者降福的能力。通过仪式化的活动，圣洁化的身体图像 遗体 与通过仪式活动而 期待 收获的圣洁交织构成了一种关系，也就是人们所谓的“神秘性”。

在现代艺术作品中，仍然有许多作品，它们并非旨在再现某物，而仅仅是一种呈现。如此说来，早期神秘崇拜性图像仍然可以与现代艺术作品媲美。抽象表现主义的马克·罗斯科（Mark Rothko）和巴尼特·纽曼（Barnett Newman）的画，清楚地开启了人们对“神圣”或者超自然（Numinosen）的图像式体验。罗斯科在休斯顿罗斯科礼拜堂的图像设计所使用的图像色彩给人一种弥散而漂浮（Schwebezustand）之感，以使对“表现与弥散”的表达同时并举。同样，在纽曼的作品当中，人们也是通过自身的“界限感”来体会其自身的软弱性。纽曼的作品自然而然地实现了对“神圣崇高”的体验（Erfahrung des Sublimen）。“这种过度放大的图像形式挑战着人的理性认识能力，而这种因过度放大而产生的理性认知上的挫败感又出现了出其不意的良好效果……如此看来，纽曼的作品竟然什么也没有表现（包括在色彩层面上）。它只是通过纯粹的形式发生功效，触动观众。它作为一种图像得以保存，并瞬间实现了其想要的效果。”（Boehm，1994b，p.343）

作为模仿的表征性图像 。在柏拉图看来，图像总是对某物的表征，而并非指向事物本身。图像展现着某物，并对其进行表达，是对某物的指涉。在柏拉图看来，画家和诗人所创作的从来不是指向上帝的意念和实践手工艺等。画家和诗人总是试图去突显事物的“表象”，因此绘画作品和诗歌并不局限于“客观事物”（Dinge）本身，而是对表象的艺术性呈现。如此说来，绘画和诗歌的目的并不在于追求某种意念或者真理，而是对想象（Phantasmen）的艺术性表达。由此，原则上说，绘画和诗歌可以将可视之物转化为某种表象。此时，伴随着图像和幻想（Illusion）便出现了模仿。就模仿而言，原型与映象（Abbild）之间的区分显得并不重要。因为，其目的并不在于追求相似性，而在于对现象的影像表达。柏拉图将艺术与美学看作单独的领域，艺术家和诗人则是该领域的大师（Meister）。他认为，无论是艺术家还是诗人都没有创造实体存在（Seiende）的能力，也不能承担揭示真理的责任，而这恰恰是哲学的义务，也是“理想国”的根基。因此，艺术与美学是脱离于以追求真理、寻求美与善为旨趣的哲学世界的。也正是由于艺术和诗歌的非理性特点，柏拉图最终把画家与诗人逐出了理想国。（Gebauer/Wulf，1998a）

艺术创作的过程是画家和诗人对眼前所观之图像进行内部组织构建的过程。那些以完整性主导的蓝图（Gestaltung leitende Entwurf）一点一点地融汇到图像中，由此借助于另一种媒介来呈现其想象性的图景。此时涌现出了变化、消逝、补充或诸如此类，这使得事物间的相似性只能有限地得以呈现。而许多情况下，艺术家图像和愿景里所关涉的原始模板（Vorbilder）常常是不明确的，因为这些原始模板要么根本就不曾存在过，要么就无从获悉。重要的是，艺术创作过程形成的图像，与原始模板发生关联，并基于此图像催生了变革与更新。

对表征的模仿性创生是人的基本能力，而“身体”则一直是人类试图表征的重要方面。文艺复兴时期的肖像画和当代摄影都通过对人的身体的刻画去表征人的存在。摄像以身体图像的方式记录和表现着人类生活的重要时刻。这些图像或者其他形式的表征性图像，与人们自我理解、自我认识相关。如果没有人类自我的图像，或说没有对自我的表征，我们就无法进行自我理解。为了认识人类自我认知的“有限性”，就有必要关注这些表征性的图像特性。

自古以来，人们总是通过人的身体去获得人的形象。这种身体图像就是人的形象，正如人类的表演总是身体表演一样。虽然很长一段时间从生物学观点看身体是持久不变的，但图像却展现着不同的身体。因此，图像的历史就是人身体历史的重要表现，图像历史也是人自我表达的历史，人的自我形象的历史。基于这样的认识，我们可以说“人就是它身体的样子。在它成为图像被模仿之前，身体就已经是一张图像。新形成的身体图像，并非指对身体的再生产，而是它就居于身体图像产物的真实当中。这一身体图像早在身体的自我表达之前就已经存在。如果人们总是纠结于这三者的原始关系的话，那么人类—身体—图像的三角问题便永远无法解决”（Belting，2001，p.89）。

作为科技的仿真性图像。 当前呈现出这样一种趋势，即似乎所有事物都企图通过图像来表达：实在身体可以被转换，变得更加透明，抑或转瞬即逝，身体失去了它的神秘性和空间性。抽象过程汇入图片或图画。人们可以随处感受到图像，什么都变得不再陌生，不再显得那么不可超越。图像创生着事物，而“真实”却在图像中消逝。在继文字记录之后，在人类历史上，第一次出现了图像也能如此大规模地得以保存和传递的情况。照片、影片、视频成为了记忆的辅助者，图像式的记忆开始形成。迄今为止，文字一直需要想象的图像补充，而如今想象却局限于图像文本（Bildtexte）和图像传统。越来越少的人成为生产者，而越来越多的人成为预制的消费者，以至于几乎没有对人的想象力具有挑战性的图像了。（参见Baudrillard，1981，1987）

图像是一种特殊的抽象形式；图像将空间转化成平面图像。电视图像的光电性质，使图像无处不在和快速传播。这些图像几乎可在同一时间传向世界各地（参见Virilio，1990，1993，1996）。电视图像使世界变小了，使人们有机会通过图像来感知认识世界。电视图像体现了一种新商品形式，遵循着市场经济原则。因此，即使电视图像呈现对象本身不是商品，但它同样被生产和交易。图像之间相互参与了交换，并由此而相互关联；在交换过程中，图像部分的形式被洞察，同时又与其他图像组合成整体。因此形成了不断参与整体图像构建的碎片式图像。这些图像不断地流动，并且相互印证参照。在它的快速运转流动中他们又互相适应，即进行速度性模仿。由于图像的平面性、光电性、微缩性等特点，尽管图像在内容上不尽相同，但相互之间却越来越相似。它们都能吸引观众的眼球。它使人着迷，同时使人恐惧。它解除了人与物之间已形成的关系，并将其带入另一个虚拟的世界。在这个虚拟世界中，政治与社会都得以审美化。图像总是借助于模仿的过程，去寻求原型模板，以使自身与其相称。他们转变为新的碎片图像，而不需要改变其指涉框架（Referenzrahmen）。一种混杂式图像正在形成，一种以假象与仿真为名的痴迷游戏正在衍生。图片作为一种图像，其本身就是自身的中介（McLuhan，1968）。

图像通过光速得以传播。一个脱离现实世界的、虚拟的、迷惑性的世界正在蔓延。虚拟的世界正在扩张，并将其他“世界”纳入其中。越来越多的图像被生产出来，它们自我指涉，而不关乎现实与真假。最终的结果可能是，所有一切不过是图像游戏，在这场游戏中一切皆有可能，而伦理层面的各种问题将显得不再那么重要。如果一切都归为图像游戏，那么必然也会产生任意性和无拘无束性（Unverbindlichkeit）。由此产生的图像世界又反过来对真实生活产生影响，而要将生活与艺术、幻想与真实作出区分就变得十分困难。图像与生活相互适应：生活成了表象世界的前图像（Vor-Bild），而这反过来又成了生活世界的前图像。视觉能力不断膨胀，世界变得更加透明，时间被压缩，以至于似乎只留下真实快速图片的存在。图像充斥着人的各种欲望，将它们串连起来，差异在此时得以缩小，界限得以清除。与此同时，图像又回避着欲望，在呈现“在场”的同时展现“不在场”。物与人要求在图像当中实现逾越。

图像成了拟象（Simulakren，Baudrillard，1981，1987，1990，1991，1992，1995），总是指涉于某物，使自身与其相适应，是拟态关系（Mimikry-Verhalten）的最终产物。比如政治论辩往往并非出于政客自身的意愿，而是为了电视的可视化和传播性而展开的表演。电视所呈现的政客对抗、政治争论，只不过是为了满足电视的可观性。电视图像成了政治论辩的传媒与中介。观众所看到的、在节目过程中发生而同步展开的政治论辩，使人们相信这样的政治论辩是真真实实的。而实际上，所有的都已经转化为世界的表象。只要这一点实现了，政治论辩也就成功了。在政治仿真的实现过程中就形成了政治的功能。仿真具有比“现实”政治论辩更高的功能。

拟象总是企图找寻到其前图像（Vor-Bildern），这些前图像往往是通过自身而形成的。仿真拟象成为了图像—符号，并作用于具有政治争议的人物。我们很难再对真实和拟象作出区分，而去界限化正好使其产生新重叠和相互渗透。在模仿过程中，前图像（Vor-Bilder）、想象（Ab-Bilder）以及模仿（Nach-Bilder）相互间是循环反复的。图像最终的目标并非前图像，而是自身。这种形式也同样适用于人与人之间的模仿过程，其模仿的目标旨在与其本身的高度相似，而这一目标的实现则是对同一主体所呈现的无限差异进行创造性模仿。

观看图像：图像的观看

表现性图像、表征性图像、仿真性图像以及许多内在精神图像的出现，首先是基于对其自身的观视（anblicken），或对其自身所内含的形态构造（Figuration）的观视。那么什么是观视呢？人的目光眼神（Blicke）可以表达出千差万别的意思：它们可以是谦卑友善的，也可以是不耐烦、愤怒的甚至是邪恶的。目光眼神常常与主体的成长经历、主体化进程以及个体的知识积累密切相关。在目光眼神当中表达出权力、操控和自我管理；在目光眼神中也同样表达了人与世界的关系、人与人之间的关系、人与自我的关系。他人的目光眼神构成了群体社会。私人圈子里所使用的个人目光眼神与公共场合所使用的大众目光眼神是有差异的。所谓的个人目光眼神当然不仅仅是个人化的，它同样植根于人的社会性、社会集体想象和个体所拥有的关于人形象的想象。目光眼神并非明火，可以瞬间看清整个世界，但也非镜面，只是单纯地接收和反射着整个世界。个人的眼神目光可以以恰如其分的方式来描绘和审视这个世界。目光眼神既是主动的也可以是被动的。它定睛于外部世界，并同时对其进行接收。而目光与外部世界的这种相互关系是如何在主动和被动的过程当中得以确定的，却在人类“观看史”（Sehen）中有着不同的阐释。梅洛—庞蒂（Merleau-Ponty）认为，无论是外部客观世界，还是人们基于这个世界而创造的图像，皆是人们目光注视的对象。目光注视本身是相互交错的（chiastisch），在其中外部世界与人类自身相汇。通过目光眼神，人们可以传达出多层含义，然后对其否认，因为目光眼神是自发性的，且短暂的。目光眼神使事物可视化，同时也不失对人们自身的表达。

将以上观点联系到艺术作品图画，便有如下论说：“在目光关注图像之前，目光眼神就已经存在于图像中。因此，图像的历史只有在目光的历史探寻中才有可能得到解释。”（Belting，2006，p.121）因此，才有此后的“目光眼神图像学”的出现，其旨在说明图像实践（Bildpraxen）的历史文化多样性。目光总是在图像、身体和媒体之间来回流转：它们既不停留于某一身体，也不停留在某一图像，而是回旋于身体与图像的中间地带（Zwischenfeld）。它从不固定或停留于某一点，并且有权决定它如何对待正在观看或注视的媒介对象。图像吸引着目光，使它“在我们的图像渴望中自身成为客体”（in unserem Bildverlangen selbst zum Objekt）。在艺术作品中，身体图像实践的优先性转移给二级的图像实践。在对那些原本没有各自生命力的图像的一瞥中，便产生了想象。在照镜子或者观看窗外时，我们就觉察并发现了镜像目光和窗口目光：“监视器再现了窗口目光（Fensterblick），视频则重现了镜像式目光（Spiegelblick）。”（同上，p.123）

在图像观看中，模仿性的目光眼神起着重要的作用。借助于模仿性目光，观看者得以向世界敞开。在敞开的同时，观看者不断地趋向于世界，丰富着自身的内心体验世界。他从外部世界获取某种映象，从而将其内化到自身的内在精神图像。通过对那些可视化的形式、色彩、质料和结构的理解，这些将全部转化进入人的内部世界，并纳入成为想象的一部分。在这一过程中，世界的独一无二性将被记录进其具有历史文化性的表达中。因此就必须要防止过早、过快地对世界和图像进行解释，因为这将使它们很快转变为语言文字，得以意义赋值。图像往往保留了一个不确定性、多义性以及复杂性的世界，而非唯一的、确定的意义世界。模仿式理解使人们不再纠结于世界的模糊性和图像的多义性，而是将片段式的世界和图像进行“背诵”式的习得。此时的图像则意味着：人们需要将眼睛闭上，通过内部的“眼睛”借助于想象勾勒所看到的图像；人的注意力始终关注着这一观察对象，并抵抗内在已有的“图像的风暴”的冲击，通过聚精会神和思考能力使图像“固定”下来。对表象世界的模仿是对图像模仿性交流的第一步；使图像固定，对其进行加工，使其在想象当中开展发生是第二步。在表象世界图像的再生产过程中，正如图像本身的阐释一样，对图像的长时凝视和关注也显得十分重要。 ey19D5TcbAAbCSYLprDKBCGorhloFceQCag9G35BK/JpXg/Q/iXu0mLq1eOdOVUG