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在日常生活中，我们总相信眼见为实。我们想当然地以为，我们所看到、所感知到的世界是 天然的 ，是亘古不变的。而我们认识这个世界的方式，似乎（又为我们提供了足够的证明）让我们觉得一切是可信的、确凿的，由此也就赋予我们以安全感和实践的能力。我们几乎很难认识到，我们现在所拥有的“知觉秩序”（die Ordnung unserer Sinne），我们认识世界的方式并非始终如此，一成不变。相反，它是历史更替、文化变迁的过程与产物。接下来，我们将围绕着这一中心论点进行详细的论述和说明。其中，我们将首先论述在文艺复兴时期伴随焦点透视法（Zentralperspektive）逐渐被接受，“受控的观视”的慢慢萌芽（die Entstehung des kontrollierenden Blicks），人们接受和认识这个世界的方式开始发生转变，进而也导致了人类“心态”的彻底转变：人类开始将世界看成客体，并基于此构建各类图像——这也构成这个时期的时代特征。其次，通过一个异文化的反差性实例，我们可以看到欧洲人所拥有的“感官秩序”是如何地具有“欧洲文化”的特性。最后，欧洲图像以及欧洲人的感知方式的历史—文化性，也将在对中国画以及其知觉秩序的分析说明中得到进一步的阐明。
人们始终很难认识到，我们将世界看成图像以及通过图像去认识世界这一基本的认知方式，实际上是以历史文化条件为前提的。事实上，这一论点很早便被海德格尔提及。海德格尔强调人类将“世界作为一种图像”来认识是历史发展的结果和产物，是现代性的标志。如果说在古希腊罗马时期，人被视为感官各结构部分的物理（Physis）构成，被看作是大自然（Natur）的一部分，到了中世纪，人被看成上帝创造世界的一部分（神学），那么文艺复兴以后的现代人则跳出了原有的这些论断和桎梏。在文艺复兴时期，人类将世界看成是存在于其对立面的“客体”，并将其视为图像化的存在。人们不仅从周遭世界当中去获得图像，并构架着其世界观（Weltbild），就连世界本身也是人类勾勒而成的图像。1938年海德格尔在其《世界图像的时代》一文中就曾指出：“然而，就‘图像的本质’而言，我们还缺乏一个确定性的规定。‘我们对某事了如指掌，掌握了其全景图像’（etwas im Bilde）不仅是指存在者完全被摆放到我们眼前，还意味着存在者所有的一切，存在者之中所并存的一切，以一种整体而系统的方式呈现在我们面前。‘在图像中’（im Bilde sein）同时也具有‘了解某事，准备好了，对某事作了准备’等不同的意思。在世界成为图像之处，存在者整体被确定为那种东西，人对这种东西作了准备，相应地，人因此把这种东西带到自身面前并在自身面前拥有这种东西，从而在一种决定性意义上要把它摆到自身面前来。所以从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像。这时，存在者整体便以下述方式被看待了，即：唯就存在者被具有表象和创造作用的人摆置而言，存在者才是存在的”
（Heidegger，1980，p.87）。
直到文艺复兴时，人们都还不曾意识到人类与外部世界间的对象性关系。后来，人们才试图从外界当中获得某种图像，才朝向并适应外部世界，并将人类放置于一个新的位置。基于人类这一新的定位关系，存在者成为了对象世界，人类获得了新的关于自身的关系。正如海德格尔所言，“于是开始了那种人的存在方式，这种方式占据着人类能力的领域，把这个领域当作一个尺度区域或实行区域，目的是为了获得对存在者整体的支配。回过头来看，由这种事件所决定的时代不仅仅是一个区别于以往时代的新时代，而且这个时代设立它自身，尤其是把自身设立为新的时代。成为新的，这乃是已经成为图像的世界所固有的特点”（同上，p.90）。
与外界的关系和与人类的自我关系，两者互为前提。在文艺复兴时期，人们视世界为图像，视人类为主体。人越是多地征服了外部世界，人的“主体性”便越得到加强，那么这两者间的相互关系也就越多地为“人类学的世界”所讨论。“对于现代之本质具有决定性意义的两大进程——亦即世界成为图像和人成为主体——的相互交叠，同时也为我们理解初看起来近乎荒谬的现代历史的基本进程提供了帮助。这也就是说，对世界作为被征服的世界的支配是广泛而深入的，客体之显现越是客观，则主体也就越主观地，亦即越迫切地突现出来，世界和世界学说也就越无保留地变成一种关于人的学说，即人类学”（同上，p.91）。
如何去看待并理解图像，不仅是美学的话题，也是人类学的内容，确切地说是历史人类学的重要任务。首先，这一有关主体与图像两者关系的新理解，也引起了关于艺术与美学的全新理解。在欧洲文化中，其各文化子系统的形成，也正与艺术和美学的这种变化紧密相关。而在许多其他文化中，几乎不存在一个可以与艺术相提并论的领域，可以像欧洲的艺术一样如此持续地作用于欧洲人对图像的理解。
毫无疑问，海德格尔的观点需要进一步地细化探讨。但这一认识至少启发我们将“现代西方图像认识视为一个历史文化范畴”。不同文化背景中的人对图像的体会也是不尽相同的。因此贝尔廷（Belting）所说的“艺术的时代”里的“图像”有别于文艺复兴时期和当前我们所使用的“图像”概念。在后两者的概念当中，艺术的图像与日常生活的图像之间的界限和差异被消解，并且伴随着现代电子新兴媒体的兴起，新的图像也在不断地产生。
人们不仅通过语言来表达着自我和外部世界，同时也通过图像来呈现。这里“图像”并不仅仅涉及融杂在隐喻中的语言和图像，或者那些文字性图像，以及符号性的图像，还指存在于具体与抽象之中、现实与非现实之间的“图像”。这种“图像”允许外部世界被内化，外部世界的具身化；它们往返忙碌于人的感性世界与想象世界之间；它们借助于事物来“再现”、去表达，却无需全部地显现出来。图像是一种媒介，并总是通过其“之间性”（Dazwischen）的特点来显明自身。即使所有的图像都具有这样共同的特征，但图像之间本身是有所区分的。根据分类标准的不同，可以划分出不同的图像类型和图像形式，获得图片编排和图像理解的不同视角。除了我们常说的文字性图像与图像性图像（sprachliche und ikonische Bilder）的分类方式外，因“想象力的方式与强度”不同而分别区分出的表现性图像（Präsentation）、表征性图像（Repräsentation）以及仿真性图像（Simulation）也是构成图像类型的一种方式。图像是否只是单纯地表达着显现（Erscheinnung）呢？图像是将内部世界转化为现象世界，还是通过身体将外部世界转化为内部世界？图像到底是想象力再生产的产物呢，还是具有创造性的想象力？在多大程度上其所在的历史和文化成为其展现和表演的前提呢？
图像可以被视为一种与感性直观直接相连的再现。这种再现常常关涉主体所看到的全部客体，并与其客体的表象直接相关。单纯的感性知觉一旦从人们眼前消失，便会生成图像。因此，这种对图像的理解有别于经验传统下对图像的认识。后者认为，没有任何一个表征性图像不是基于知觉性图像，尽管其内含抽象性思想与观念。这两种观点都有一个共同点，这也正是区分图像标准的关键所在，即通过想象力图像能使不在场的人或物“在场化”。因此，图像是“对客体的知觉”和“对已知觉的客体对象的理解” 之间 的存在。基于这一认识，“图像”就等同于认知心理学意义上的“内在精神的表象模型”（eine geistige Vorstellungsmodalität）。这种模型特性在于，它将所知觉到的信息储藏于“高结构性相似”，且可以通过感知得以回溯的形式之中（Denis，1989，p.9）。
如果想将隐藏的事物可视化，则需要图像媒介，其中最为重要的图像媒介是身体。通过身体知觉与身体运动，人们创造了身体多感官图像，并由此将外部世界及客体转化到内部世界，整合构建到内部图像。也正是在这种对外部世界的知觉当中，各种感观相互交织重叠，生成了多感观的复杂性（multisensorielle Komplexität）。这样，触觉图像、味觉图像以及嗅觉图像等身体化图像越来越重要，以至于在文化学研究中也越来越重视诸如此类图像的研究（Kamper/Wulf，1984; Michaels/Wulf，2014）。这可以在有关听觉（Paragrana，2007）和视觉的相关研究中得到清楚的说明。通过听与看这两类感官，人们便分别获得了听觉性图像和视觉性图像，并在视听交织重叠的相互作用中习得视听的两极性（Bioplarität）。
此外，还有一种图像是感知—运动的活动性图像（Bewegungsbilder）。这类图像既与活动幻想（Bewegungsfantasie）紧密相关，同时对身体想象有着重要的意义，因为活动性图像所呈现的举止、体态语和各种不同方式的身体表达不仅为通往“内部图像世界”提供了窗口，而且它本身也是“动作记忆”（Bewegungsgedächtnisses）的组成部分。这种“动作记忆”在诸如舞蹈和体育运动中都扮演着主要的角色（Paragrana，2010a）。与此同时，还有一种动作的活动性图像（kinetische Bewegungsbilder）。它是由情绪引起的身体图像，与身体反射和肌肉运用相关联。这一图像主要是模仿的、身体图像不断自我调整的变化过程；图像展现出身体的内在情感，以及由此而引起的变化。这类图像对人的自我定位和自我形象具有重要意义。
听觉言语性图像与视觉图像性图像（ikonische Bilder）之间互相联系的复杂关系，在推动文化传统的传承与发展方面具有重要的意义。其原因不仅仅在于视觉图像性图像和听觉言语性图像由大脑的不同分区而构建（Changeux，2002），还在于其分别与客体之间形成了不同的关系。一般来讲，视觉图像性图像侧重于对客体的阐释性再现，具有自反性；听觉言语性图像则很少与客体存在感官的联系，它往往是通过文化传统遗留下来的符号来表明自身。因此，听觉言语性图像更具有抽象性，而视觉图像性图像则侧重于指出人与客体之间存在的表征性关系。视觉图像性图像直接与外界直观性事物相关，而听觉言语性图像则首先必须生成一个“内在的直观”（inere Anschauung）。视觉图像性图像是事物的各种关系所进行的“同时性”呈现，而听觉言语性图像总是在谈话、写作、阅读的时间流逝中逐渐发生。在“说”的过程中，形成了抽象语言符号，以及伴随这些符号而生成的内部图像，两者之间具有连续性、相互交错等关系。借助于人的想象力，视觉图像性图像和听觉言语图像两者相互印证，互相补充。这也使得通过对图像的直观观察形成了（具有反思性的）抽象语言性的阐释，通过“话语”形成了具有话语意义的相关图像。如何理解视觉图像性图像和听觉言语性图像之间的关系，这种关系又是如何构造的，在不同的历史背景下呈现出不同的理解，而这些问题是直到当前仍是语言学和图像学研究的中心课题。
由于依据不同的标准，图像也就有了不同的分类。早在1994年米切尔（Mitchell）就曾提出了一个图像分类的建议：
（1）图片式的图像：油画、素描等；
（2）视觉性的图像：镜像、投射等；
（3）知觉性的图像：感知物，形式，现象；
（4）内在精神图像：梦境，记忆，想法，想象性图像（幻想）；
（5）文字/言语性的图像：象征，描写（Mitchell，1994，p.20）。
当时新媒体影响还不如现今深远，数字化图像还未曾被人关注。然而后来，人们也致力于将新媒体背景下产生的数字化图像融合到原来的图像分类中。所以有学者就对米切尔的分类系统进行修改，使其兼顾新媒体图像的特征，并更加符合当前图像世界中图像的各种不同的形式与发展趋向（Großklaus，2004，p.9）。这一新的分类系统彻底性地区分了“内在”与“外在”，这样图像被初步分为了两类：首先是构成人身体内在，但又需要以身体为媒介的无形图像；其次是外部形成的人工制作性图像（manuelle Bilder）。其中，人工制作性图像又可区分为动态性图像和非动态性图像。与以上两种图像不同，技术图像的衍生必须依赖具体装置，又可区分为模拟图像和数字化图像。总的说来，这一新的图像分类如下：
图1 媒介图像（Großklaus，2009，p.9）
内在精神图像（mentale Bilder）又可以根据图像与时间的关系（现在、过去、将来），意识程度（苏醒、沉睡）以及图像的真实程度（真、假、幻想）等不同的维度标准进行下位分类（如上图所示，Wunenburger，1995）。就图像与时间的关系这一分类维度来看，将涉及到知觉性图像（Wahrnehmungsbilder）如何与记忆性图像和表象性图像（Vorstellungsbildern）这两者区别开来。这便涉及到以下几个问题：伴随着记忆图像和表象性图像而产生的内在图像在知觉中扮演着怎样的角色？在何种程度上这种内在图像决定着知觉性图像的成型？我们的欲求和渴望对我们理解世界的方式起着什么样的作用？实际上，在人的感知中就已经出现了对图像的模仿性的复制（Verdoppelung der Bilder），促使其将外部世界转化为内部世界，形成内在精神图像。但问题在于，在何种程度上个体的独特性和单个事物的属性可以成功地进入内部图像世界；又在何种程度上，这一在本质上受制于个人或集体所在的历史文化背景的过程是具有“建构性”的过程？不容置疑的是，这两个方面对感知具有决定性的作用，只不过问题的关键在于这两方面如何分配，孰轻孰重。当然，要想找到一个普遍性的答案对此作出回答几乎是不可能的，只能通过具体的个案研究分析才能揭示两者之间的关系。但此时人们又将面临诸如普鲁斯特曾提到的、能唤醒时间记忆的玛德琳蛋糕式（proustsche Madeleine）难题，使得我们很难判定到底这是与感知有关还是与记忆有关。
记忆性图像本身也可能各不相同，相去甚远。有的时候，客体可能被“综合性地记忆”；但有时候，物体仅仅是被片断式地记忆；有的时候记忆可以完全被提取出来；有时却被屏障记忆（Deckerinnerung）所覆盖。如此看来，记忆图像总是一再被更新，一再被重构。很明显，模仿过程在其中起着举足轻重的作用。所以我们可以把“记忆重构”的过程描述为模仿的过程，此时回忆者是处于他当前的感受，根据“相似性”特点，将模仿的内容纳入其记忆当中。由于这一过程本身是重构的过程，因此，它自然而然地将在每次以不同的方式呈现。在相互关系中，感知运动的过程（motorische Prozesse）显得十分重要，因为它直接作用于记忆的形成与塑造。同样，社会结构背景以及进入到记忆中的当时社会的影响因子，也潜在地影响着记忆的发生。仅有少部分的记忆图像是在意识层面形成的，大部分的记忆图像都是柏格森所说的自发性的记忆（Bergson，mémoire involonté），此时内在驱动、想象的自主性和跳跃性在其中起着重要的作用。
那些指向未来的“投射性的图像”常常是以一种特殊的方式将想象带入到游戏中。这类图像关涉的是对那些还未成为现实的生活情景、实践活动或者社会行为进行栩栩如生、活灵活现的筹划。这类“期待性”图像具有一种似是而非、若实若虚（Als-ob-Charakter）的特性。这些图像看起来被勾画得如此真实，以至于人们常常忽略了其首先必须现实化。未来图像的筹划，往往与掺和着集体和个体图像的过往经历有关，它们可能会有十分不一样的出发点。“期待性图像”的发生，往往是由实践行动的紧迫性、某种希冀或者是人的某一欲望引起的，又尤其是人的欲望在其中起到了非常重要的作用。
从未来投射性图像转化为潜意识性图像和梦境图像（包括睡梦与白日梦）只有一步之遥。梦境图像（Traumbilder）只不过服务于“愿望实现”，这一说法还没有为人们所普遍接受。尽管在许多情况下梦境图像可以缓和冲突，对某个问题的解决提供期待，但它却不仅限于此。梦境图像同样也是一种表达方式和表演形式，其中集体意识起着重要的作用。即便人们不一定都同意荣格所提出的“安扎于身体的原型说”，但有关“梦境图像的普遍性存在”的意义（Jung，Bachelard，Durand）探索始终在人类学研究中占有重要地位。梦境作为一种背景性图像影响着人的情绪，左右着人的行为。作为一种“原型”或“图式”，梦境图像使那些凭借想象以及源于生活筹划的感知结构化。在这一过程中，普遍与个别实现了统一。除了可以创生和使内部图像世界结构化以外，梦境图像也使永久性图像与一般性图像得以区分。同样，原型使图像产物得以结构化，这涵盖了从神圣符号图像的生产到具体广告图像成形的过程。图像可以被视为一种模式，可以将复杂的关系简单化。有时候它们也被看成是刻板的，是陈规俗套。因为，它们过于简化，过多地忽视了具体的情景与文本意义。
以上的相关论述从内在精神图像的不同形式区分出了不同的图像类型，它们总是基于某一媒介而使自己得以可视化和物化。此时的图像可以呈现为涓流的细水，也可以是坚韧的磐石；它可以静止如画布，也可以动态如电影。总而言之，它们可以是动态的，也可以是静态的。同样，图像也可以通过“表征形式”而获得。此时，形态（Figuren）、图案（Konturen）和感受（Spuren）将与某种基点或某个文字相关联，并且不需要对其进行完全的模仿复制。这一“基点”可以是可视化的，也可以是虚构的。其中草图、图式、剪影以及抽象化的几何图形如字母、图表、标识牌、计划或者地图等也归属于这种“表征形式”。图像的分类也可以根据其使用的技术，也就是使用的不同媒体产品而进行。这样，我们就可以区分出从简单的如铅笔、画笔，到稍微复杂的摄影设备和相机，再到更为复杂的电脑等媒体产品。最后，图像可以在“观察角度的再生产”这一框架中得以考察，如镜像图像便是最早的，也是最为简单的一种图像的再生产。书籍的印刷、图像的复制和当前大众媒体的新图像产品，都是图像再生产的表现。然而，不管是基于哪一种标准的图像分类，不可否认的是，它们都只能抓住复杂图像的一部分（Wunenburger，1995，p.49ff）。
随着图像涵盖的范围越来越广，人的各种知觉也越来越分化。这种区分导致了各感官知觉间的明显独立与分离，而首当其冲的便是“视觉”以及由此而生成的“视觉性图像”的独立。视知觉的过度膨胀（Hypertrophie des Sehsinns），也渐渐对其他的感官知觉带来了负担。换言之，“视觉”逐渐成为中心，导致了诸如听觉、触觉、嗅觉以及味觉的贬值与缺失。“视觉”占主导地位这一发展趋势正是欧洲文艺复兴的一大标志，但这种“欧洲化”的文化特性却常常被忽略。在很多非欧洲文化中，视知觉不如它像在欧洲启蒙时期那样具有主导的、压倒其他感觉器官的地位。尽管在欧洲文化传统中，某种确定的视知觉形式占有着明显的主导地位，人们也从未放弃过对“整体知觉”以及一直缺少关注的“微妙性知觉”（Nahsinne）的意义探讨。
比如，斯特劳斯（Erwin Straus，1956）就曾指出，“整体知觉”可以看成是知觉与感受的相互交叠。斯特劳斯将感受看成是一种“共情体验”（sympathetisches Erleben），它会因文化的不同而不同。在其中人与世界相互交叠，既存在“整体统一”又存在着“多样的知觉”。虽然各种不同的知觉所传达的感受各不相同，但是其共性则始终存在于人与世界每一次的联结中。区分知觉的标准关键在于其所归属的不同空间形式（Straus，1956，p.212），以及其与时间存在的固有关系。比如，之所以有“视觉”的发生，是因为感受和运动本身所存在的内在关联。“看”是“视动”引起了人的“感受”。如果没有“视动”便会出现“目光呆滞”，这样既不会产生“视觉图像”，又不会引起“感受”。因此，感受在运动当中产生，舞蹈便是最为突出的一例。在舞蹈中，音乐与律动整体统一。听觉是对“声音与音色”时间维度上的感受。通过运动，才能体会音韵的流逝以及空间的时间性。
无论是古希腊时期开始对视知觉的关注，还是通识教育时期对视知觉的提倡，或是如今新兴媒体的兴起而带来的视知觉意义的弥漫，都使“视觉”获得越来越高的地位，与此同时，“微妙性知觉”不断地被忽视。当然，在这一发展趋势中还有许多其他的原因使得人们只关注单一的知觉行为，在此我们无法一一详述。尽管埃利亚斯（Norbert Elias）和福柯（Michel Foucau-lt）对有关现代化与规训的关系、科学发展与主体性（Individualisierung）发展的相关研究提供了许多例证，但也仍然没有穷尽其原因。
我们可以通过一种例子来说明“视知觉的过度膨胀”是多么的具有欧洲文化特色，人们的各感知觉的运用和感知觉的秩序在不同文化中可以有着怎样不同的分配原则。
血有着许多不同的感知特征：它是热的、黏稠的、鲜红的、带咸味的，同时也是有气味的。到底哪一种特性更为重要，关键在于知觉秩序的排位，因为知觉秩序决定了事物如何被感知。对于北美人而言，他们更多地关注血在“视觉”上的呈现，将其标示理解为“红色”。而在印度南部，血作为一种“触觉”式的感受在Siddha-Medizin（药物）上得以彰显。这是一种唤醒人的脉搏与身体的治疗……在危地马拉这个国家，就算血也与触觉相关，但血的“声音/调”特性则被突出，即他们将其纳入到“听—触”觉而被理解……日本的阿伊努人则以“血的气味”为重，并以此祛除鬼魔。再如澳洲北部的神话“Wauwalak姐妹”，也将血视为一种气味，只不过他们将其视为一种“含有噪音的气味”……即归属于听觉—嗅觉系统。（Howes，1991，p.260）
正如以上的例子所显示的，在不同文化中知觉的感受是迥然各异的。不同文化当中的知觉系统的秩序决定着人们感知事物的方式，也决定着每一种知觉感官各自扮演的角色是如何地具有差异。如果我们对这种“差异性”做进一步的考察，我们会发现，“知觉秩序”的排序与其他的文化特质直接相关联。在此我们可以举“语言当中存在的与感官相关联的词的多样性”为例。在印欧语系中，与“视觉”或与“看”相关的词要远远多于其他知觉关联，如其大大多于关于“闻”或“味觉”的词。知觉以不同的方式渗透到大众审美的形式和大众审美的规范标准塑造当中。在欧洲文化里，视知觉具有主导性，并将“被观之物”皆视为“客体对象”，而印第安纳瓦霍人则以完全不同的方式感知着客体对象。比如，他们并不像那些美国游客一样，在画沙画时是“从上往下”去构图。他们完全有自己的方式，他们总是以“画布中间为支点”去作画构图。同样，关于“美”的知觉认识，在欧洲文化当中总是通过“视觉”去组织构建；而在其他文化当中另外的感官，如“听”“闻”也占有同样重要的地位。原则上讲，知觉运用方式与方法所呈现的文化性差异，与其在不同社会场域使用的方式与方法所呈现的差异也具有一致性。总的说来，知觉秩序的形成是各种知觉感官在不同情景展示和表演中生成的（Wulf/Zirfas，2005）。
文化人类学的相关研究，指明了在不同文化中各种感官知觉之间的关系是如何地具有差异性（Michaels/Wulf，2014）。视知觉运用的差异性，又相应地导致在图像理解（Bildverständnis）建立中的巨大差异。这种差异反过来又作用于视知觉运用，影响着该社会文化群体的知觉系统的构建。图像理解的建立到底会有多大的差异，我们可以通过对“传统中国画”的对照来进行论述说明（Obert，2006; Jullien，2005; Escande，2003; Bush，1971）。这种“他异性”（Alterität）的对照，将进一步指出欧洲传统是如何将世界作为人认识的客体与对象性图像，以及这种认识方式又如何促使了主体性在欧洲的形成。
根据朱利安（François Jullien）的解释，中国山水画的构成常常是“在场”与“不在场”之间的游戏。它在“有”与“无”的回旋运动中“显现”与“消失”。正如老子所言：天下万物生于有，有生于无（道德经，第40章）。这种“有”与“无”之间的游戏回旋，构成了中国画中的“半阴”“半阳”。在中国“祖先祭拜”当中同样可以找寻到类似的“有无”游戏方式。在“祖先祭拜”仪式的过程中，人们对逝者的祭拜仿佛已故之人又亲临现场一般。这种“仿佛在”也构成了解码中国图像和绘画的秘密所在，在王维所写的《终南山》中我们可以窥见一斑。他写道：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。”在这里，山峰与天际合为一体，人置身于青霭之中却难见其形，随着烟云变幻，由清晰转入朦胧，进而让人体会到其中蕴含的若隐若显之美。此外，“若现”“若隐”正是中国绘画的特征。作画者并非旨在勾勒出某一客体或对象，而是试图描绘这种“回旋”运动，以为赏画者所理解，并由此产生触动。当然，中国画家并不满足于将某事物可视化；他们对事物的模糊性、隐藏性乐此不疲，与此同时也能将这种“回旋运动”收于画中，以慰观者。著名的法国汉学家弗朗索瓦·朱利安曾就中国山水画中的这一特点做了如下的论述，“世界万物原初是由阴阳互补而生。由于阴阳之间的‘转化性’，便生成了道——一谓阴，一谓阳（时而阴，时而阳）。所谓的‘典范规则’则来自阳。它需要‘显明’。此时‘阳’便为‘如何向外部扩大、伸展’。与之相反的是‘隐性’的阴，其主要在于‘对形式的隐藏与封闭’”（Jullien，2005，p.30）。揭示—隐匿、有形—无形构成了中国画的精髓。但是人们如何去理解“无形”，取决于“有形的图像”，没有这种有形便也无所谓的无形。在中国画中，画家并不旨在画出他们所观之物，而是尽量地描述和呈现其“所感之物”。如此一来，有与无之间的对立关系完全溶解。因为，“道”就是“显”，它总是处于“显”的边缘，好似它一直“在”。同样，“作画”即是“不画”，“图像”的生成即是“非象”的结果，用老子的话说：大象无形。
通过上面的分析，我们就不会对下面的说法感到奇怪，即，汉语中的“象”既指“图像”又指“现象”；而“现实世界所呈现的”与“图像里所勾画的”几乎没有差别。在这里，现象世界与图像之间并不存在所谓的表征关系。如果真如朱利安所言，那么如此一来现象世界与图像世界之间就不应当存在模仿关系。而实际上，朱利安所言的是狭义上的模仿概念，这一模仿概念正是基于其“自然本性”（natura naturata），而非自然的自我创造天性（natura naturans）。与朱利安这一观点有所不同，基于我对模仿的研究，我认为模仿（Wulf，2013）在中国画的形成过程当中，在其“若隐若现”“时隐时现”的运动过程中，发挥着中心作用。而关于“客体”认识，将对象看作主体的对立面，中文叫做“对象”。这个词是受西方文化的影响新造而成。这里，“对象”实际上指绘画是基于对“现象”与“非现象”的图像模仿过程。这一过程并非是以“对象”为目标，而是以“大象”、“无形之象”为最终诉求，这也是中国画的最终源起所在。
中国画并非简单的再生产，也非再现，也非重复性的过程；它更像是一种“对某物的反思”。这里的“某物”既非特定的客体，也非图像本身。“初学者们相信无限地接近‘相似物’，是为了寻求‘真实’；而在高手看来，作画时要同时注重‘现象’的本质和事物本身，才能‘开花’（外在的相似）‘结果’（能量—清香的表达）。这种相似性的‘表象’取决于人们接触某些物质存在，但又同时忽略了这种能量—清香。这种能量对形式存在产生了某种冲击与挤压……（并非指隐喻式的，或者诗意化的，而是指现象世界的不同形式，以及多样变化）”（Jullien，2005，p.268）。和自然本性的“力”相似的“气”（Atemenergie）产生了“图像”；气赋予图像形式以生命气息，使图像兴起于“空”与“溢”之中。这一强劲的力量帮助图像位于“隐匿”的边缘而不用受制于其外在形象，如雾、风、雨、河、路或树。因此对中国画家而言，西方绘画自始至终都是围绕同一客体的作画方式是很难让人理解的，如著名的画家阿尔贝蒂（Alberti）以及他同时期的文艺复兴画家们总是采用透视，或者相关的概念方式作画。欧洲文艺复兴时期的绘画总通过“desgno”呈现上帝造物的力量。所谓“desgno”，是指艺术杰作是基于“无”而生成“有”；而在中国画中，并没有突出某种“创生”之物。画家所作之画表达的是一种“自然之力”，而这也仅仅是“力”的部分组成。这种气总是会产生新的图像，并且对其进行调整、更改甚至变革。当现代欧洲文化不断地吹捧并突显主体与客体、形象与现象这种二元对立时，中国文化却始终在缩小这两者的差异，这一点海德格尔也曾提及。与欧洲不同，传统的中国画家强调的是与自然和谐一致。正如朱利安写道，“之后，作画者的作品将会为人所评判——在何种程度上图画作品表达出了竹林中的竹叶灵性，抑或作者是否透过山石结构性表达出某种生命性。这种灵性和生命性通过其内在的‘势’得以彰显，并且通过重新找寻到的‘流动性’再次对其支配，且完全自由地重新开始”（Jullien，2005，p.276）。
欧洲绘画突出强调的是人创造“图像”，并将人看成是“图像的人”（Homo pictor，Boehm，2001），中国绘画中的“图像”则摆脱现成给予的对象，偏重于在伦理学层面上将“人—在—世界”（Sein-zur-Welt）全面展现出来。正如奥伯特（Obert）所言，“与图像交流对话的本质是为了成功而美好地生活于世。”（Obert，2006，p.145）因此，中国画所涉及的是“人与他在图像世界的栖息”及其表演性，进而创设一个人类“共同体”。这种“图像感知”可以在“道义上的责任”的框架中得以理解。在中国绘画中，图像“主要是在于他的功效，而非在于是否对现象世界正确知觉。因此，最好将其称为‘功能画’（Wirkbild）”。图像的功效很大程度上依赖于“气”（日语，Ki），“在气里，有着连绵持久的运动，丰富多样的载体，自我觉醒的起源，这就叫生命，也是生命之源”（Obert，2006，p.149）。气在不同的“生命力量”的各种形式中表现着自身。这种“生命力量”总是与“气”相关，并随着“气”的呈现而生成。“‘呈现’就是一种表达。在这一表达中，只要它依赖于某一媒介直接传达了自我与某物的具身化，象征性的差异便消失了。”中国人认为，图像由“气”生，同时由“气”表达。这一“表象”为赏画者所知觉、共鸣，同时也作用于图像进而影响着赏画者。
中国山水画常常以“卷画”的形式呈现，其有别于欧洲文艺复兴时期基于“焦点”透视的作画方式，因而两者的观画方式也不能相提并论。中国画不能“一眼”获得对整幅画的同时性知觉，而是在慢慢的“卷开”过程中去体味、获知（er-fahren），进而鉴阅图画。“在诸如此类的图画中，通过其画面既找寻不到某种可解码的象征符号，也没有对现实事物的写照，甚至不是为了画面本身。‘画面’在其自身的展开中呈现其表演性，是为了打开一幅赏画者—图像—世界的‘共同存在’（Mitsein）。赏画可以改变观赏者自身与世界的关系，使他通过直觉与周围现实世界相处。”（Obert，2009，p.152）这些图像并非是对现实世界的图像表达，而是直接作用于观察者，引导其在画中找到“栖居之地”。它所构建的并不是图像与观赏者之间对立的“距离性”关系，取而代之的是观赏者与世界关系的发展。这种图像关系是因复杂的模仿性过程而形成，而图像本身也成为了人生活的栖息之地。