译序

去年初秋，有德国友人来沪交流。晚饭过后，校园闲话，路至分岔口，友人却一副未尽兴之态，于是他便提议去酒吧续聊。作为东道主的我，惴惴不安地对友人说：方圆几公里之内，若是要饮茶，我有几个好的去处；若是要用餐，也可随手捻出几个雅处。只是要饮酒，暂时无法定位，恐怕得驾车去城区才行。友人坦然地说：“不用！跟我来。”数分钟后，在他的带领下，我们到达离校园不过区区百米之远的一处酒吧，店名很是醒目。我甚是惊讶与自责，我日日路过此处，也常常光顾该酒吧左右的水果店、中餐厅，但却偏偏选择性地屏蔽了酒吧的存在。相反，仅到沪两日、且不识一个汉字的外国友人，却表现得像酒吧的常客那样自然。这又让我联想到，每有华人到国外旅游，不出数日，必定能准确地定位当地最正宗的中餐厅。

在日常生活当中，我们想当然地以为，我们所看到便是世界的全部，是世界的真相。但事实上，无时无刻我们不是透过已有的大脑图像、想象世界在认识并构建着自身关于城市空间、社会空间的理解。当我们进入到一个陌生的场域，我们会习惯性将所接触的他者环境，自然而然地并入熟悉的结构化体系中，与大脑的已有图像形式相联结，并由此获得某种安全感与信任感。这一过程，很少是基于概念的认识，而往往是基于知觉、情感和经验以及图像关系。此时，“观视性”图像成为我们捕捉和理解世界的主要方式，左右着我们的日常实践。遗憾的是，我们很少意识到，也很少去反思这些所看见的或许正是“蒙蔽”我们双眼的罪魁祸首。

对“图像”意义的学术性探讨可以回溯至二十世纪三四十年代，即海德格尔指出的“世界成为一幅图像”的断言。海德格尔认为，自文艺复兴以来，人与世界的关系发生了根本性的改变：在远古时代，人类、动物及其他生物被视为自然界的一部分，完全受着环境变化的支配；在中世纪，人类则被视为上帝的替身，成为被造之物；而文艺复兴以来，人类的主体性与自主性得以觉醒，世界成为一种客体，作为一幅图像为人所把握。因此，海德格尔将“世界成为图像”与“人成为主体”并称对现代化本质具有决定性意义的两大进程。此后，维特根斯坦和梅洛—庞蒂等人从不同的角度对“图像”的意义进行了哲学立据。二十世纪九十年代，来自美国的视觉文化学家米切尔（Mitchell）与德国的艺术史学家波姆（Boehm）不约而同地提出了“图像转向”（pictorial turn，iconic turn），至此开启了图像研究的新时代。社会学、视觉人类学、传播学、心理学及教育学都纷纷地加入了这场“图像论战”当中。

在教育人类学领域，武尔夫教授可谓是较早涉猎该话题的先行者。早在此书之前，武尔夫先生已经相继出版了《图像—图片—教育》（1999）、《图像学里的表演逻辑》（2005）等，对图像与教育的关系、图像与图像媒介、图像与人的认知形成等问题开展广泛的研究。本书是作者对“图像与人类文化实践”关系研究的又一力作，是其对人类学“人何以为人”以及“人如何获得主体性”这一永恒话题的“图像”回答。该书围绕着什么是图像、图像的形成机制、图像与日常实践生活，想象力、想象世界、模仿与图像的复杂关系等话题展开讨论。在武尔夫看来，图像是人之为人的基本前提，其对人类的形成并不亚于语言对人类的历史性塑造。需要说明的是，作者所理解的图像概念并非局限于基于视觉器官而获得的图像，还包括其他知觉器官获得的图像形式，以及内在的精神图像。这里便涉及到两个重要层面：其一，感知觉与图像、内在图像的生成关系；其二，图像的最终表达形态或图像产品。在他看来，我们首先要意识到知觉系统本身是有秩序性的。这种秩序性是历史的、人为的产物，并因文化的差异而不同。比如在西方世界，视觉性知觉处于系统中的主导地位，并常常压抑着其他知觉器官的活动。因此“观视”行为成为主要的认知方式。而其中，想象力（Imagination）与想象世界（Imaginäre）在图像的观视构建过程中起着十分重要的作用。与很多观点不同，他十分关注想象力的历史性、文化性和集体性。他从考古人类学的角度，探讨人类关于“死亡”的想象，指出想象力如何与人的进化相互依存，想象力又如何更新着人类自身的图像。在他看来，想象力并非异想天开、无本之源，它总是基于特定空间、特定时间，与个体内在的惊诧、好奇心相关联而产生。教育的意义在于为儿童提供足够的空间，等待想象力随时被触发。

在武尔夫看来，图像对人们的影响并不止于其可观视性、符号性，更表现在其实践性、表演性。这种表演性最为显著的特点在于对图像的身体化呈现，进而身体本身也成为了一幅图像。在仪式化表演、游戏规则的共享、舞蹈美的体验中，它与人的身体相互联结，形成具有历史和文化意义的“身体图像”。如同对语言的学习一样，武尔夫认为，这一身体化图像往往经由图像体验的模仿（Mimesis）行为得以实现。在他看来，模仿是学习的基本能力，是一种朝向性活动；它使人们趋像并接近于外部世界，但与此同时，又能保持其自身的主体性，是一种关系性的建立。模仿的过程促使着主体的多中心（Polyzentrizität）形成，是充满矛盾的过程，体现的是你—我—分裂、主体—客体—分享过程。这与中国传统文化中提到的学而时习之、学之为言效等有着异曲同工之效。

当然，本书也指出了图像批判的重要性。他提醒人们，在一个由图像洪流（Bilderflute）所冲击的视觉文化时代，“图像急切想要将所有的事物可视化，促使消除个人与公共之间的界限，推进创造一种公共空间的新形式”（见本书第142页）。这种图像意义的呈现，不像语言文字，具有逻辑性，图像意义有时甚至是断裂性的，甚至是以任意、快速的方式进行联结，从而出现了“（数字化）图像创生着事物，而‘真实’却在图像中消逝”（见本书第58页）这种情况，这时“原本被藏匿的个体与事物又得以可视化”。正因为如此，“图像所要处理的不再是潜藏的、受压抑排挤、处于黑暗中的不可告人的事物”，而是“如何对待那些昭然若揭、为大众所明了的事物的不可告人性，那些消解淹没在信息和交流中的事物的不可告人性”（见本书第142页）。又尤其是当“越来越少的人成为生产者，而越来越多的人成为预制的消费者”（见本书第58页），对图像隐匿成分的追问与对图像的批判思维就显得越来越重要。特别是在我们下一代的教育中，需要培养对图像的敏感性与批判性。

该书最终的意义不在于向我们呈现“什么是图像”，而在于向我们展示“我们如何使用图像这一概念以使我们对世界认识变得更有意义，更加清晰”。这一认识对青少年的成长与教育尤其具有启发性。我们往往关注到思维是学校教育与训练的结果，却忽略了我们的感官、想象力、想象世界也是从历史、文化的模仿中习得的。作为教育工作者，我们需要明白：当前我们的儿童不再是对某一知识进行学习，而是在不同知识形式、各种声音的张力中去形成敏锐的判断能力。比如在全球化进程这一大背景下，人们应当如何在区域与整体中保持平衡，在文化多样性与普遍性之间保持平衡。这也是武尔夫历史—文化人类学始终致力的方向，即如何将德国的哲学人类学所倡导的普遍主义，与文化人类学的特殊主义相结合。

当然，该书并未能解决有关“图像”的所有问题，作者也从未试图写作一本囊括图像内容的百科全书。基于对图像的讨论，作者试图为读者提供一个理解人类与自我、人类与世界、人类与他人的新视角。我们需要思考的是，透过这本书“窗”我们又看到怎样的“光亮”？在翻译过程中，我常常为武尔夫先生旁征博引、信手拈来的学术想象力所惊叹，也为其不断引用最新的研究成果而感叹。此等科学研究的精神、孜孜不倦的学习态度，正是吾辈当追求的境界。在本书的翻译过程中我得到了武尔夫先生的指点，友人埃德琳·施陶达赫尔、钟维唯、哈楠等人的帮助。彭正梅老师对本书校对、审阅提供了宝贵的建议。华东师范大学出版社李恒平、倪为国老师为使本书最终能与读者见面付出了相当努力与辛劳。对此，本人表示衷心的感谢。当然，书中若有翻译不当或纰漏之处，全由译者个人负责。也诚望各界读者不讥肤浅，识者不吝指正。

是以为序！

2017年10月19日丽娃河畔