3　“媒介间性”：定义、类型及相关术语

3.1　“媒介”、“跨媒介”和“媒介间性”

音乐化文学的分析已被恰当地放置进“跨媒介研究”[intermedia（l）studies]的语境中，因此音乐化本身也可以被合理地视为“媒介间性”的一个特殊例子 。由于媒介间性的系统理论还未进一步展开，在讨论音乐化文学的特殊例子、并尝试为其设计概念和类型之前，更明智的做法应是首先追问什么是“跨媒介”与“媒介间性”，可以区分出哪些形式。

“跨媒介”与“媒介间性”，是建立在与流传甚广的“符际”现象——“互文性”类比基础上的术语，很显然指的是媒介之间的关系，正如“互文性”显示出的（语言）文本间的关系一样。不幸的是，基本术语“媒介”在目前的使用中可能比“文本”还要模糊。如评论者指出的，存在着大量的与“媒介”这个词有关的含义，并且有时是从一个狭窄的到极为宽泛的定义（参阅Knilli，1979，第230—233页；Hess-Lüttich，1990，第10—12页；Müller，1997，第297页；Füger，1998，第41—42页），而其中只有部分含义是重叠的。对我而言，需要把“跨艺术研究”[interart（s）studies]的传统对象包括进更现代（通常也更广）的“媒介间性”概念中。因为把“媒介”限制在一个狭窄的技术或习以为常的交流渠道（如出版、收音机、电视、CD、公共演出等） 意义上将产生相反结果：我主要关心的不是两种出版物之间的关系（语言出版物和乐谱），也不是一本书或一场音乐会，而是音乐和文学作为两种如他们（参阅Brown，1970，第102页，和Scher，1981，第217页 ）所说的“表达媒介”[med（ia）of expression]。在没有走到另一个极端的情况下，扩展马歇尔·麦克卢汉意义上的“媒介”概念。对麦克卢汉来说，“媒介”是任何“人的延展”[extension（...）of man]（1964，第3页和别的地方）。可以在适当宽泛的意义上将“媒介”界定为传统的独特交流手段，不仅仅是通过特定交流渠道（或一种渠道），而且是通过利用一个或更多的符号系统为文化“信息”的传递服务。这个定义同时包括了传统艺术，以及那些不是或还没有发展到“艺术”地位的新的交流形式，如用计算机操作的“超文本”和“虚拟现实”。

在“媒介”这个意义的基础上，“跨媒介”就是一个灵活的形容词，从 广义 来说，可以用到 任何 包括超过一种媒介或原先认为只是一种媒介卷入的现象。这些“现象”可能是单个的作品，也可能是如忽视或超越媒介边界的一般文化或美学倾向。因此“跨媒介研究”不仅涵盖了本身超过一种媒介的对象，而且也包括克莱默意义上的“音乐和文学作品的串读”（1989，第159页） ：对媒介分化型“文本”或作品的历史学、解释学为主的讨论。他称这些为音乐和文学之间的“源于一般目的、效果或价值的”（出处同上）的“深层结构契合”（第161页），但这些作品肌质[texture]不需要包含不同媒介或显示出不同媒介的痕迹。

然而必须澄清的是，前文章节已经述及，本研究集中在一种比较特殊意义上“跨媒介”现象的形式、功能和历史分析。我将使用的“跨媒介”，与 狭义 上的“媒介间性”相关，按照当前的用法，我设想与“互文性”相似。互文性确实 不是 表明文本之间的 任何 类型的关系，而是指在给定文本的意义中至少 卷入 了更进一步的文本（或文本类型）。尽管它的“ 之间 -性质”[inter-quality]，互文性也是一种“ 内部 的现象”[intra phenomenon]（一种文本内或“结构内”[intra-compositional]的现象），因为这种现象是可以在具体文本内部看到的。同样地，“媒介间性”也不仅仅意味着两种或更多的媒介之间的任何关系，在更严格的意义上来说，也是指一部人工作品或一组人工作品中值得注意的或特有的结构内现象。

然而，这还不够准确。如果“媒介间性”这个术语可以为普遍的批评使用，就应排除那种只是“隐喻性的印象主义”（Scher，1972，第52页）效果的假媒介间性，无论是作者或是评论者方面的。事实上应该排除的是，如果没有第二种媒介真正卷入（如这种情况：只有诗歌，而没有对音乐的模仿或参照）的迹象，而用动听的语词如“莎士比亚诗歌的音乐”，来对“单媒介”艺术作品进行超过一种媒介卷入的隐喻暗示。所以，“媒介间性”——与“互文性”（这里是在非后现代主义意义上使用“互文性” ）的大多数形式相似——不得不进一步界定为必须是一定程度上能证实的一种现象 ：或者由于至少两种不同媒介明显地或直接地卷入到人工作品的含义之中；或由于第二媒介间接在场，但可以通过表面上只具有一种主要媒介特性的作品“之内”[within]对第二媒介的参照或留下的踪迹来确定。

因此“媒介间性”可以定义为传统的不同表达或交流媒介之间的特殊关系（一种狭义的“跨媒介”关系）：这种关系在于可以证实的，或至少令人信服地可辨认的，两种或更多媒介直接或间接卷入到人类艺术作品的意义中 。

显然，在音乐化文学（无论是小说、戏剧或诗歌）中可以看到的是这个意义上的“媒介间性”，因为在语言艺术作品意义中卷入了音乐，始终需要追问的是这种“参与”或“卷入”是如何发生的。然而，在能够回答这个问题之前，必须先介绍一些关于媒介间性基本形式的区分。

3.2　“外显的”或直接的与“隐蔽的”或间接的媒介间性与其他的类型区分

与互文性一样，媒介间性也能够以各种形式出现。下面，本文将尝试区分媒介间性的一般类型，以便我们具备一个理论网格，来处理如可以把小说音乐化从媒介间性的其他形式中区分开来的现象。由此我想解决一个真正迫切的 需求 ，即1997年薛尔在格拉兹文字与音乐研究国际会议上所作的主题发言中明确表达的：“音乐文学研究中使用的术语受到一再的批判质疑……”（1999，第21页）。在我看来，下面一些一般的标准和形式对这样一种类型和媒介间性术语的更新至关重要，包括音乐文学的变体：

1.卷入的媒介 ：媒介间性形式之间最明显的区别将从讨论中的不同媒介开始。例如：具音乐化小说特点的长篇小说或短篇小说中音乐的特殊卷入，可以与其他文学形式（如在布莱克的音乐化诗歌《欢笑歌》 或我们在许多歌剧脚本 中碰到的那种音乐化戏剧 ）中音乐的卷入相对照，以及音乐和文学在其中都没有起作用的跨媒介关系相对照。

2.媒介“主导”的构成 ：根据在一种关系中的出现情况，媒介间性可以进一步区分。在这种关系中，没有哪一种卷入的媒介占明显的主导地位，或者，由于一种媒介占主导，可以与没有占主导的形成对照。判断媒介占主导的标准包括了媒介关系的几个层面：可以是，1）（不）独立程度（各有不同，例如，在歌剧中，根据文本和音乐各自隐含的美学和价值特征）；也可以是，2）数量关系（比起连环漫画，在小说偶尔的插图中，“语言文本”媒介当然被认为比视觉媒介更占优势，在漫画中文本与图像经常同时出现）；也能包含，3）关于一种媒介在这个意义上是否是主导的这个特别有趣的符号学问题：作品能指层面上明显的是一种媒介，而另一种非主导媒介没有出现在这个层面上，只是隐蔽地或间接地卷入到作品的意义之中（见下文，第5，“外显的”/直接与“隐蔽的”/间接媒介间性的对照）。

3.进一步的区分标准，多数情况下与数量优势标准相联系，是一部作品跨 媒介部分所占的量 ，与无跨媒介部分形成的对照。跨媒介“混合”有可能遍布在整个作品中（如在连环漫画中），于是我们有了可以称为“ 整体媒介间性 ”[total intermediality]的类型，及只有偶然的元素或段落（如对小说的举例说明），可以称之为“ 部分媒介间性 ”[partial intermediality] 。作为各种可能性的结果，便有了整体的跨媒介作品（通常构成特殊的［子］类型[sub]genre）与只是间断性的跨媒介作品。

4.媒介间性各种形式间另一种区分的可能性是 媒介间性的发生 [genesis of intermediality]。可以是作者认可的（我们可以称为“ 主要媒介间性 ”[primary intermediality]）或非作者认可的“ 次要媒介间性 ”[secondary intermediality]。前者的变体，如小说家本身对小说作的插图说明（如威廉·梅克皮斯·萨克雷对《名利场》的图解）或小说家和插图画家合作的结果（如狄更斯和乔治·克鲁克香克的合作），后者的变体是作者未认可的对作品的附加或修订（如在著作者死后为他的一首诗谱曲）。

5.然而，最重要的类型区别是基于 媒介间性卷入特性 [quality of the intermedial involvement]的标准。类似于叙述学中所做的区别（参阅1980/1984），如琳达·哈琴[Linda Hutcheon]对两种元小说基本形式的区分与西摩·查特曼[Seymour Chatman]对叙述者的两种形式的讨论（参阅1978），我想要提出下面两种基本形式：

a.“外显的”或直接媒介间性；

b.“隐蔽的”或间接媒介间性。

这些形式之间的区别也是受到音乐词语[music-word]关系传统类型学的启发，即薛尔（参阅1970，第148—149页；1982，第226页；1984，第10—14页）提出并且在研究中被不同地使用的区分：“音乐和文学”[Musik und Literatur]，“音乐中的文学”[Literatur in der Musik]，“文学 中 的音乐”（[Musik in der Literatur]；薛尔1984，第14页；见下文，第70页，表ⅢA） 。我的术语“外显的”与“隐蔽的”媒介间性是为了（除其他外）在媒介间性一般理论之内对薛尔的类型学进行重新概念化。

从薛尔的音乐-文学媒介间性“ 和 ”[and]的变体，可以推断出更一般的“ 外显 ”或 直接媒介间性 形式。如果我们举出一部人工作品中卷入两种媒介最简单的例子，这种媒介间性变体便是：至少在一个间段中两种媒介以典型的或传统的能指直接出现，而且各自媒介还保持独立，并且各自大体上是“可引用的” 。在其他媒介间性的类型中，这种形式相当于“融合”了几种媒介到一个意指过程中（参阅Müller，1996，第103页）或是“混合媒介性”与“多媒介性”（参阅Vos，1997，第327页） 。无论如何，人工作品的“跨媒介”特质在表面就可以马上被辨认出来（因此是“直接的”或“外显的”媒介间性），这也使得正在考察之中的作品看起来像是媒介混血儿。结果，当外显媒介间性在众多人工作品中规律地出现时，常（虽然不总是如此）会产生出特殊的“艺术”类型或具有特殊“艺术”类型特征。

这样的例子如：戏剧是经典的“多媒介”人工作品（在舞台上文学与视觉元素的混合，另外还有音乐） ，有声电影（视觉元素的混合物，如动着的图片与文本或“小说”，经常还有音乐），歌剧（戏剧和音乐的混合物）或像“老国王科尔”[Old King Cole]类型的简单歌曲（一种诗歌和音乐的混合物）。所有这些例子同时也是跨媒介 类型 （genres）的样本，与下面另一种外显的媒介间性例子形成对照，后者由于一种媒介的绝对优势，没有形成独特的类型：对小说的插图说明或在故事中插入音乐符号，就像在阿尔图尔·施尼茨勒的《艾尔丝小姐》[Fräulein Else，1924] 或乔伊斯的《尤利西斯》 （分类为外显的媒介间性在这里是合理的，因为音乐符号是传统的音乐能指，虽然不是“真的”音乐）中可以看到的。

应该指出的是正在讨论中的这种媒介间性的外显特质不是机械地与主导媒介的存在相伴随 ，不是明确的媒介混合（整体和部分形式都可能）数量形式，不是媒介间性具体的发生（主要的和次要的形式都有可能），也不是仅仅外显媒介间性的出现就能够给出任何关于进一步区分的结论，特别是与这种形式有关的区分：媒介间关系的 强度 （如媒介卷入的不均衡程度或相互融合或改编）。这儿有可能包含一个各种程度的关系连续体。这个幅度可以是从一部作品（这种情况下，可以看到媒介构成中只有最低限度的相互或单方向影响/改编）中两种（或更多）媒介间纯粹的“ 相邻 ”一极，一直延伸到各自媒介最大程度上的相互 改编或融合 之处。接壤一极附近分布的例子如简单的儿歌 ，或与文本并置，并且只是通过参照个别场景而单向改编的一种插图说明。联系更紧且相互融合的例子是书的插图，不仅在没有影响文本的情况下重复了一定的文本场景，而且文本也暗示了插图，如在路易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》[Alice in Wonderland]的第九章中，叙述者问读者“如果你不懂什么是半狮半鹫的怪兽（Gryphon［希神］），请看图”（第124页）。众所周知的非常接近音乐-文学相互融合的例子是瓦格纳式的歌剧。

与直接或外显媒介间性形成对照“ 隐蔽的 ”或 间接媒介间性 可以界定为，在人工作品的意义中（至少）有两种常规上不同的媒介卷入，然而其中只有 一 种媒介以典型的或通常的能指直接出现，因而可以叫做主导媒介，而另 一个 （非主导媒介）则间接出现在第一种媒介“之内”。因此，这另一种媒介不以具有它自己特点的能指在场，但至少最低限度地作为一种概念、所指在场。另外，如在下文将要讨论的（见第2章第3节），也可能作为一个参照在场，甚至影响主导媒介的能指，但在所有这些情况中，主导媒介的能指保持了它们典型的特性，与非主导媒介的能指不同 。

这些是隐蔽与外显媒介间性的特征区别。事实是在隐蔽媒介间性中，非主导媒介某种程度上被主导的媒介“遮蔽”了，就是说在这里两种媒介不能彼此分离，而在外显/直接媒介间性 中这是可能的，至少理论上可能。此外，隐蔽媒介间性 必定 暗示了一种主导与非主导媒介间的关系，正如上文已陈述过的，而外显媒介间性则不必然：在媒介融合中，所有的“成分”在“表面”上都可以识别，无论是主导和非主导媒介都是这样的。而且，“表面”也即能指层面，就定义来看，隐蔽媒介间性作品与外显媒介间性的不同：后者的媒介“表面”必然是异质的，而在隐蔽媒介间性中至少在表层上看来保持着相对的同质性，因为非主导媒介的在场，只能是通过正在讨论的作品意义中一些可以识别的踪迹，间接地被觉察到。结果，具有隐蔽媒介间性特征的作品比外显媒介间性作品更不易于形成特殊的类型。

在其他媒介间性的类型中，隐蔽的形式某种程度上可以对应于（或与……相关）“媒介替换”[medial substitution]（参阅Müller，1996，第102页 ）、“跨”[trans-]或“融合”[syncretic]媒介性（参阅Vos，1997，第326—327页 ）、“符际换位”[intersemiotic transposition]（参阅Clüver，1999），或“跨媒介化”[transmedialization]（参阅Bruhn，1999 ）。由于从没有一个完全的对等概念，所以是否将隐蔽媒介间性概念定义为媒介的“翻译”，或更好的说法如作为一种媒介（“源”媒介）“转化”或“换置” 到 另一种（“目标”媒介），如沃斯[Vos]的术语之一所暗示的（参阅327）；或作为一种媒介“ 在 ”[in]另一种中的出现，这是个角度的问题 。然而第一个概念化集中在创作者的“跨媒介”行为，第二个集中在给定作品中“跨媒介”的结果，和/或如何展示给接受者。显然，薛尔为音乐-文学媒介间性上选择了后一种观点，为“文学 中 的音乐”和“音乐 中 的文学”这种形式选择了“在……中”（in）这个词，这两个都将纳入我的隐蔽媒介间性类别，因为这种类型具有共同的特征。

关于对更精确的定义的预期，在这个阶段，我们已经可以说文学的音乐化（包括小说），事实上是隐蔽媒介间性的一种变体，虽然经常采用外显的形式。与外显媒介间性一样，隐蔽的形式不仅仅局限于音乐-文学媒介间性，在其他相关媒介中也可以看到。文字之外的隐蔽媒介间性中卷入了其他媒介的引人注目的例子，是现代主义抽象派的瓦西里·康定斯基，保罗·克利，乔治·布拉克（见封面插图）和其他人的作品，这些作品构成了一种音乐化绘画：结果依然是绘画，而音乐（其节奏、特定的无指涉或自我指涉模式）是作品的公开宣称的结构原则。文本中在文学与视觉艺术的跨媒介卷入方面，被讨论得比较多的“读画诗”[ekphrasis]现象（如小说、短篇故事或诗歌中的绘画语言化）应是间接媒介间性的另一个著名例子，也许可以将之与有插图的小说或连环漫画中文本和图像的直接跨媒介卷入相对照。与外显媒介间性形成对照，可能不那么引人注目的隐蔽媒介间性的另一些例子，也许可以在乔伊斯的《尤利西斯》中的音乐-文学媒介间性方面找到。如已经说过的，尽管这部小说中偶尔出现的音乐符号显然是外显媒介间性的标志，如扎克·伯温引用的那些段落（参阅1993，第33页）事实上却是隐蔽变体的例证：“Comes lo-ove's old……”［“听见了古老甜蜜的……”］（《尤利西斯》5.161，第61页），“Co-ome thou lost one”［“回来吧，迷失的你”］（7.59，第97页），“Glowworm's la-amp is gleaming，love”［“荧光灯一闪一闪的，宝贝”］（8.590，第137页）。这里音乐没有外显地在场，而是由语言媒介诱发，通过两个分开如在装饰音中的音节，以及文中引用歌曲来强调其音乐性的方式，一起暗示出音乐 。最后，“塞壬”中布鲁姆对音乐特别频繁的反思，也是种隐蔽媒介间性，因为在这些段落中，音乐作为所指（或参照）卷入到语言文本的意义中，虽然没有直接以它自己惯常的媒介（表征）形式出现。

从《尤利西斯》我们可以看到，外显与隐蔽的形式能够在同一部作品中出现。另外，应该说与外显媒介间性相似，隐蔽媒介间性也能够（但不必）贯穿整部作品。还应当注意的是外显与隐蔽媒介间性的区别是分析性的，在有些情况下，特别是出现相互适应的情况时，便不容易把握。瓦格纳式主导动机将是这样一个最贴切的例子：如果这个动机出现在声乐的段落中，这一段和所有的声乐一样，必然将被归为外显跨媒介；而既然主导动机能够在音乐内完成准文学意义的功能，即作为一种赋予特定歌剧人物以特点的方法，就接近了“音乐的文学化”，从而同时显示出与隐蔽媒介间性的密切联系 。然而这只是边缘的例子，不能使作为媒介间性一般形式“外显的”与“隐蔽的”的对照无效。

这个对照事实上不仅对跨媒介作品的类型学描述很重要，而且因为这两种对立的形式像是为评论家和一般接受者提出了不同的问题，所以也很重要。而关于媒介间性是否存在的问题，以及哪一种媒介受到影响，在外显媒介间性中是不成问题的。相反的是，很多隐蔽变体例子中的“他者”媒介，作为所指或参照出现并不太明显：媒介间性在这里常不得不被“发-现”[dis-covered]，当然这样的发现是合理的。

3.3　显性“讲述”或主题化与隐性“展示”或效仿作为隐蔽媒介间性的基本类型

在第2章第1节澄清“媒介间性”概念的努力之后，还留下了一些问题。首先是确定媒介间性必须具备哪些条件：在给定的作品中，两种（或更多）媒介卷入的“能证实的”或至少“令人信服地可辨认的”性质。正如已经阐述过的，对于外显媒介间性，这是不难的。因为根据定义，讨论中的这个作品例子的表面已经显示了超过一种媒介卷入到它的意义中。然而由于跨媒介卷入的隐蔽性质，这对隐蔽媒介间性来说就成问题。如果没有参照主导媒介的具体信息，这个问题很难处理，因此不得不暂时搁置，放在第4章小说的音乐化的特殊例子中具体讨论。

第二个相关问题，也是关于媒介间性的隐蔽或间接形式的，可以在一个更普遍的层面上来处理。由于其隐蔽特性，如何认定“他者”媒介在主导媒介中的在场？进一步的重要区分可能有助于解释这个问题：

1.这个“他者”媒介可能只是作为一个所指或参照在作品中间接在场，主导媒介的能指以惯常的方式使用，具有自己的典型特征，但只是作为意义的基础，没有与“他者”媒介形象地相关：这就是我所说的“ 讲述 ”[telling]模式中非主导媒介的显性“ 主题化 ”。

2.与作为隐蔽媒介间性主要形式的“主题化”相对照，有一种同样的非主导“他者”媒介贯穿（部分）作品的形式，它的能指和/或所指的结构以一种更本质的，但仍然是间接的方式存在：虽然保留了主导媒介的典型特征，但与非主导媒介生动地关联着，因此这部作品或作品的一部分，给人感觉在尽可能地去模仿表现非主导媒介的效果。结果这部作品看起来像是其特质、结构或典型效果以隐性“ 展示 ”[showing]的方式，对非主导媒介的“ 效仿 ”或“ 戏剧化 ”[dramatization]。

因此，电影场景展现绘画创作，绘画描述音乐家在举行音乐会或诗歌描述“希腊古瓮”[Grecian urn]都是跨媒介“主题化”（文学中相对频繁出现的形式 ）。而一首诗模仿音乐结构或电影场景，由于对色彩、外形和静止视觉结构的高度强调而像绘画一样，可以看作包含了跨媒介“效仿”，假如可以清晰辨识那个参照媒介。

必须提到的是，这样的区分也凸显了一些问题。首先是隐蔽媒介间性概念中包含的“主题化”类型的问题。虽然关于另一种形式——“效仿”，是否属于隐蔽媒介间性不成问题（这种形式甚至构成了核心，提供了最有趣的范例），但如果所有属于主题化类型的例子都应包括在媒介间性概念中 ，确实有必要追问这样的问题。例如，判断小说中对另一媒介的单独参照是否需要“（隐蔽）媒介间性”这个标签，最终是个实际有效性问题，取决于各自的阐释目标。然而，一般来说他者媒介的主题化确实符合隐蔽媒介间性的标准：它们暗示了另一种媒介的卷入，且这种卷入是间接的，因为主导媒介（符号）表面看起来没有因为主题化而出现明显的变化。因而，很难在以下这种情况之间划清界限：如偶尔提及绘画或音乐作品作为部分的文学背景，与大量提及其他媒介。最后但也很重要的一点是，因为上文给出的媒介间性（见第3章第1节，第37页）概念是基于与互文性的大体类比基础上的，既然文本中所有对前文本的参照，不管它们的形式或程度如何，都可以被归类为互文性，那么把主题化作为媒介间性的一种形式，也许也是可以的。一般来说，承认其他媒介的主题化或是对其他媒介的参照，至少或多或少是媒介间性的外围现象，确实是有意义的。

第二个问题是如何具体描述“主题化”与“效仿”的对立。与外显和隐蔽媒介间性之间的区分一样，这种区分是纯理论的和分析性的，不是绝对的。由于“边界”和混合案例存在的可能性，“讲述”和“展示”最好应看作是之间有着许多色调的连续体的两极（在音乐-文学媒介间性中，两极之间的空间甚至允许存在不同的体裁形式；见下文，第4章第5节）。例如，用词言描述绘画大体上可以被界定为简单的参照或对所表现对象（没有形象地模仿，如通过文本的句法结构来模仿某个对象）的一般性列举，可以视为“主题化”。然而语言描述一旦开始跟随绘画结构，“主题化”之极就不再了，“效仿”一极出现了。同样地，文学中“用语言描述”音乐作品也是如此。

两个更进一步的问题是关于媒介间性与邻近的概念如元媒介性[metamediality]或互文性之间的关系。为了从总体上澄清媒介间性的概念，下面的两章中将简略讨论一下。

3.4　媒介间性与互文性作为“符际”[intersemiotic]形式

媒介间性被一再地与互文性联系在一起，不仅仅因为互文性是作为媒介间性概念的类比范例，如我在上文所做的，而且（也）是在类型学的意义上使用的。媒介间性甚至曾经被称为“互文性的分支”（瓦格纳，1996，第17页）。当然，这就预设了我们接受将广义的“文本”作为“符号系统”的同义词，如茱莉亚·克里斯蒂娃便这么用，曼弗雷德·普菲斯特也批判性地讨论过这个问题（参阅1985b，第5—11页）。

与“互文性”的这种广义用法相反，穆勒（参阅1996，第83页）令人信服地提出了对这个术语与“媒介间性”的互补使用。他想把“互文性”限定在语言文本之间的相互影响，这样与“媒介间性”的不同媒介之间的特殊关系区分开了。这是个根本性且明确的区分，我将在研究中予以采用。

在没有更恰当的术语的情况下，“互文性”与“媒介间性”也许确实可以叫做“符际关系”的两种形式。它们都存在于两种或更多“符号单位”（可以是个别的“文本”、符号类型或系统）的关系之间。因此互文性是单媒介（语言）的，媒介间性是符际关系的跨媒介变体。在这两种情况中，这些关系最好都视为“结构内”现象，即在给定的作品或文本中可辨别的现象 。

与互文性一样，媒介间性可以包含具体作品或具体体裁之间的关系或参照：1）具体作品（在媒介间性中：作品［一般］用另一种媒介传达；这与德语的互文性理论构成了一个对应，称为“Einzeltextreferenz”，参阅布洛赫，1985）；2）具体体裁（在媒介间性中是对另一种媒介的）。在这个意义上，两种形式都可以叫做准互文或加引号的“互文”。另外，在一部给定的作品中，媒介间性一般会以涉及不止一种符号系统的卷入形式出现（大概相当于“Systemreferenz” ），即，卷入另一种媒介，而没有进一步的详细信息。这种一般性的参照在互文性中是没有对应部分的：语言文本内出现的对“语言文本”系统的一般参照完全无法辨别，除非这个参照存在于元评论[meta-commentary]（因而可以划归为“元文本性”[metatextuality]）中。所以，一部作品中其他或超过一种符号系统（媒介）一般性卷入的可能性构成了互文性与媒介间性之间清晰的区分（除了互文性作为语言符际关系与媒介间性作为跨媒介关系之间根本的区分），而在涉及具体作品或体裁的可能性方面则显示出媒介间性与互文性之间高度的相似。两种符际形式的异同可以通过下面的图表得以呈示：

如这图表中所显示，不是所有的媒介间性同时也是互文性，甚至也不是准互文媒介间性。但是对赋格的语言模仿作为特殊的音乐体裁在我的类型学中属于“准互文”媒介间性，因为一般的音乐化文学没有这样具体的参照，如布莱克的《欢笑歌》，与互文性完全不同。

总之，与彼得·瓦格纳把“媒介间性”包括进“互文性”不一样，我建议至少要考虑到两个概念的不同之处。但是正如在媒介间性概念（见第3章第1节）中已经预设的，它们某种程度上显示出相似性，这种相似性保证了把一定的跨媒介现象划归为“准互文”现象的正当性。在音乐-文学媒介间性领域，这些准互文形式之一——对个别作品的具体参照，将呈现出类型学上的特别重要性（见第4章第4节关于“以文述乐”的讨论 ）。

3.5　媒介间性与元-美学/元媒介自反性

第二个与“媒介间性”有关的术语是“元美学/元媒介自反性”。必须简单解释一下概念。“ 自 反性”是种特殊的自我指涉性，为讨论中的作品或文本直接或间接相关问题的“思考”认知服务。这样，“自反性”[self- reflexivity ]与纯粹的形式自我指涉性不同，后者是用在如一首诗相似的押韵关系中或音乐里同样的动机再现关系 中。作为一种 元 美学/元媒介现象，其概念可以进一步界定为包含“元反应”的自反性，即反思文本、媒介或艺术作品的话语、媒介或虚构的状态。原则上，大部分媒介和艺术具备这种元反应或元自反性，就像在绘画中可以看到的“元绘画”[metapainting]、电影中的“元电影”[metafilmic]手段或文学文本中的“元文本性”（小说中的“元小说” ，戏剧中的“元戏剧”元素，诗歌中的“元诗歌”）。

因为“互文性”会有与元文本性重叠的情况，“媒介间性”与这样的元反思性有着密切的关联，所以在所有情况下做出精确的区分是不可能的。但在这里却必须做出区分的尝试，主要的标准也是互文性和媒介间性的功能：也即这些符际现象是否致力于某种有关文本性、媒介性或虚构性问题的元思考。

为澄清问题，与互文性和元文本性之间关系的一个类比也许有所帮助。文本 间 性[ inter textuality]（也译成互文性，这里为了突出“间”——译者注），虽然可以看作文本自我指涉性的一种形式，却不是机械地与 元 文本性共存。例如，托马斯·哈代《德伯家的苔丝》中的教区牧师特林汉姆引用《圣经》中的一段话告诫约翰·德比费尔，“除了用‘一世之雄，而今安在’的话来惩罚自己别无选择”[“chasten yourself with the thought of ‘how are the mighty fallen’”]，这是个互文性的例子，而不是元文本性或元小说（如果元小说功能上是定义为小说中出现的文本的自反用法，即激发或暗示一种小说虚构性的前景化，无论是指其本质意义上作为“语言建构”或是作为“发现”；参阅Wolf，1993a，第228页）。这里圣经诗节的引用不是为了突出《苔丝》的虚构性，也不是暗示《圣经》的虚构性。与此对照的是，简·奥斯汀的仿作《诺桑觉寺》，确实是文学互文性（对感伤主义小说和哥特式小说的一般参照）与元文本性结合的例子：女主角凯瑟琳急切地批评由这些文本产生的有害幻觉，同时也暴露了它们的虚构性，有时戏仿的姿态甚至好像影响了戏仿文本本身的可信性。

同样，虽然隐蔽媒介 间 性至少可以看作媒介自我指涉性，但同时也存在不作为 元 媒介，或在审美媒介的例子中不为元美学功能服务的情况。例如，夏洛蒂·勃朗特让小简在《简·爱》（第40页）第一章中描述比尤伊克的《英国鸟类史》中的图画，主要是作为女主角心理及活跃的想象的描绘手段，因而主要不是具有元美学功能的段落。与此对照的是，伍尔夫的《去灯塔》中用读画诗方式描述莉丽·布里斯科的画画过程，而且还阐明了美学概念，因而这同时也是元美学反思的例子（那句“她并没有企图画得和真人一样”[52]，反映了布鲁姆斯伯里团体的成员们提倡的非模仿美学，如罗杰·弗莱或瓦尼萨和克莱夫·贝尔，但也是《去灯塔》中隐含的伍尔夫自己的观点）。这里如在其他许多读画诗的例子中一样，对绘画的跨媒介参照凸显了它的人工作品状态（不只是作为房间的背景装饰出现），进而作为突出元美学观念手段贯穿正在被阅读的文本。

因此我们可以得出结论，虽然媒介间性与元美学或元媒介自反性的联系不是必然的（正如互文性和元文本性的关系不是必然的一样），在媒介间性一再地或以明显的方式出现的作品中，也许存在这样一种联系的设想并不牵强：这里的媒介间性同时具有媒介性或虚构性及相关问题上的元思考 （正像文本中很容易发现的非常突出的互文性，这些文本同时也具有高度元文本性）的倾向。

在这个离题的致力于媒介间性与相关术语和概念对照的澄清之后，先前的类型思考现在也许可以通过图表Ⅱ归纳出来。图表说明了媒介间性的重要形式和它们之间的关系，为了清楚明了，特殊的和一般的媒介关系放在括号里，包括上文第64页的图表I中（这个区别在音乐-文学媒介间性指涉子范畴中将再次出现，如图表III中显示出来的，见下文，第94页）。