2　音乐与（叙事）文学的主要异同

2.1　音乐与文学的可比性

小说与文学音乐化的概念本身已大体上预设了文学文本与音乐之间的某些可比性或相似性。否则，任何将音乐换置为文学的做法，尽管可能是有限的却也是不可想象的。换句话说，这两种媒介或艺术之间相似性的存在与范围，决定了小说音乐化的可能性（或不可能性）与限度。

音乐与文学具有可比性（通常是基于一般符号学的假设，在“音乐与语言”的标题下进行）这个观点有很重要的支持者，如卡尔·达尔豪斯（参阅1979）或让-雅克·纳蒂埃（参阅1987/1990）。然而异议也一再地出现：比较坚决的反对者如琼·福尔斯（参阅1964/1980）或罗兰·哈尔维克（见Harweg/Suerbaum/Becker，1967），不那么激进的如西奥多·阿多诺（1963/1984）和其他人。然而，阿多诺与埃米尔·本维尼斯特（参阅1974，第54—65页）、莱因哈特·施耐德（参阅1980）一样，只是认为音乐从严格意义上来看，并不构成一个符号系统（“[Musik]bildet kein System aus Zeichen”［1963/1984，第138页］），但却乐于承认至少在某种程度上音乐和语言 相似 （“Musik ist sprachähnlich”［同上］），因此是可比较的。而哈尔维克反对的正是两种媒介之间的这种可比性，他坚持着它们本质上的区别[“essentielle Verschiedenheit”]，并断然下了结论：“语言和音乐没有可比性”（“Nichtvergleichbarkeit von Sprache und Musik”［Harweg/Suerbaum/Becker 1967：第394页］）。同样，按照福尔斯的说法，他指出在法国象征主义运动中已暗含着对“音乐和诗歌之间的历史性混淆”，因而提出激烈批评，认为“音乐不是一种语言，所以那个隐喻是错误的”（1964：第209页） 。

尽管可能而且有合理的依据拒绝承认音乐与语言文本之间的所有共同基础 ，它们还是值得认真对待，因为它们对任何关于音乐化小说的讨论和批评都提出了根本性的问题：音乐和语言文本这两种媒介之间具有何种程度上的可比性？音乐和文学是“姊妹艺术”吗？或者二者之间不相容，是“不可翻译”的媒介，因而小说音乐化的概念必然毫无意义？在以下问题中，关于两种媒介 之间的不同和可能相似的思考，可以为更特殊的理论问题提供答案的根据，而这些理论问题是本研究的关键：作为音乐“转化”或转换成文学 的结果，在多大程度上（叙事）文学可以“音乐化”？什么时候谈论一定的文本是“音乐化”了的有意义？我们如何来认定这样的音乐化小说？

正如已经说过的，与我们论题相关的著作，若关注的是音乐与 语言 的异同，一般从书名中已表现出这一倾向了，如“音乐与语言断想”[“Fragment über Musik und Sprache”，Adorno，1963/1984]，或“语言与音乐——一种观点的商榷”[“Sprache und Musik. Diskussion über eine These”，Harweg/Suerbaum/Becker，1967]。基本上，这种做法暗含着一种非艺术性的主要符号系统（语言）与像音乐这样的艺术之间成问题的对比，因为音乐和所有的艺术一样，具有尤里·M·洛特曼（参阅1970/1973）所指出的“二级模拟系统” 性质。很显然，将两种艺术——音乐和 文学 进行对比更适合我们的目的。当然，这并不排除我们要考虑语言媒介的基本特点，但这样可以让我们集中在语言特殊的美学使用上。

作为艺术，文学和音乐事实上便显示出可比性的方方面面：对我们的目的而言，重要的是它们可以被看作是在某种程度上惯例化了的人类表意实践，都受制于各自的（在历史中变化的）“语法”（体裁惯例、音调系统等） 。这两种艺术有限制地、意图性地组织作品或“文本”是为了某种交流，与非艺术表意实践相比，这种交流较少受制于实际目的与效用。就目前来说，如果我们忽视两种艺术和它们的惯例在历史中变化的细节（这个问题在历史部分中很重要），我们可以对基本的理论比较界定一个更具体的领域：交流、接受的理论要素，以及最重要的符号学要素（甚至对像施耐德这样的怀疑者来说，符号学方法至少可以揭示出，与语言相比［参阅Schneider，1980，第24—25页］，“音乐不是什么”）。

将只停留在语言媒介的两种媒介之间的比较具体化，具体集中在文学上而不是语言上，或更准确地说，正如下面要做的，集中在英语文学层面，是不够的。因为“音乐”是个相当大的对象，不是所有音乐层面都能够适合我们做与文学的对比分析。一般来说，声乐与语言艺术的关系比器乐要密切，同样地，单音音乐比复调音乐的要密切。然而，作为英语小说音乐化的讨论起点，音乐与英语文学之间的比较，也许更应该集中在那种经常被作为音乐化小说模仿对象的音乐，即过去三个世纪以来的西方非单音器乐。就文学来说，为了最基本的比较，大概首先应讨论最原初的“文学”体裁：抒情诗。

为了不只停留在纯粹理论层面的探讨，我将通过两部作品举例说明相关的比较点，这两部作品某种程度上可以作为各自艺术的典范，尽管在美学的复杂性上相当不同：（器乐复调）音乐为约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《赋格的艺术》[ Die Kunst der Fuge ，1750]中的第四首，文学为威廉·布莱克的《纯真之歌》（1789）中的《欢笑歌》。巴赫作为“绝对”复调音乐的大师，选择他的赋格，同时也为我们提供了小说音乐化历史层面的一个背景。因为就像我们将要看到的，这些文本一再声称与赋格形式有明确的关联。

由于看起来很简单，题目又部分地指向音乐，布莱克的《欢笑歌》被公认为整体上较少具有“文学”的典型特征。从纯化论者的角度来看，显然这是一个不利的选择，但《欢笑歌》也具备一些对我们的媒介间比较有利的因素。这首诗无疑首先是文学，虽然就像我们将要看到的，它与音乐的密切关系超过了一般的文学文本。正是布莱克的文本的“音乐性”，使其特别适合我们所关注的 叙事 小说。某种程度上，文本不寻常的音乐性是布莱克特殊的浪漫主义的结果。其他方面，并且在我们的文中很重要的是，《欢笑歌》是一首抒情诗，这允诺了一个更严格范围内音乐与叙事文学之间可能的或期待的相似性 比较 视野。因此《欢笑歌》可以作为一个双重的例子：1）作为一般意义上的文学的例子；2）作为一种某种程度上音乐化了的、使用了 不属于 叙事小说特征之手段的抒情诗范例。

Laughing song

When the green woods laugh with the voice of joy，

And the dimpling stream runs laughing by，

When the air does laugh with our merry wit，

And the green hill laughs with the noise of it，

When the meadows laugh with lively green，

And the grasshopper laughs in the merry scene，

When Mary and Susan and Emily

With their sweet round mouths sing ‘Ha，Ha，He!’

When the painted birds laugh in the shade

Where our table with cherries and nuts is spread，

Come live & be merry and join with me，

To sing the sweet chorus of ‘Ha，Ha，He!’

（Blake，16）

《欢笑歌》

青青的树林笑出了欢乐的声音，

汩汩的流水笑出了酒窝的细纹，

轻风就用了我们的说笑来欢笑，

青青的山头就用它满山的鸟叫。

青草地一片青翠，笑得真清脆，

欢笑的蝈蝈儿不会在热闹里打瞌睡，

我们的小玛丽、小苏珊还有爱米莉，

张开了可爱的小嘴儿歌唱着“哈、哈、嘻！”

枝头上穿插着欢笑、欢跳的彩鸟，

树阴里我们摆一桌子核桃和樱桃，

快来吧，来生活，来作乐，来跟我在一起，

一块儿歌唱可爱的合唱调“哈、哈、嘻！”

至于巴赫的第四首赋格，前面的几小节便足以说明这里的问题：

2.2　音乐与文学能指的异同

音乐可以通过符号学术语来分析，进而与（文学）语言加以比较，尽管这种观点遭到一些批评家反对（见上文，第11页），至今已被广泛接受（参阅Dahlhaus，1979; Orlov，1981; Nattiez，1987/1990; Gier，1995a和b）。如果符号学术语至少作为比较的框架出现（我认为他们确实是这么用），那么我们可以追问：在何种程度上一部文学作品和一部音乐作品是离散符号系统？在什么样的程度上符号的组成成分——能指与所指（在某些作品中也是与指涉对象的关联）——在这些作品中是可以辨认和比较的？

在文学中，对作品或完整的文本层次以下的离散表意单位的辨认没有什么问题，在这里可以根据各种标准细分，进而产生出更小的单位如（诗）节（如在布莱克的诗中）、章、幕、场，与段、句、词、词素，最后还有单独的音素或字母等。乍一看，音乐中很难有类似的细分。当然，在较大型音乐作品如交响乐中，一个乐章可能相应于文学中的一章，但如何对应于文学中的句子？甚至更重要的单位如词语？然而困难并不是难以克服的，如果我们认为在音乐学元语言[metalanguage]中，存在诸如“乐句”这样的术语，也许这可以对应于文字语言中的短语或句子。因此，就一些比较大的音乐单位来说，两种媒介之间似乎存在共同之处。但再下面的层次，这种对应开始变得模糊了：即使我们愿意接受在一些例子中这种对应的可能性，但更多的情况下，到底是一个单独的音符、部分旋律或和弦可以与语言的词语（或者词素？ ）相比较，还是单独的音符与“音素”相对应，常常是不清楚的。并且音乐中是否存在微观层次上的离散表意单位也是有疑问的（参阅Schneider，1980，第113—120页 ）。

音乐与文学能指之间大体上的相似性，最常见的是认为它们本质上都是属于声音的艺术，并且都是在时间中而不是在空间（这一方面如戈特霍尔德·伊弗列姆·莱辛已经在《拉奥孔》中强调的，与视觉艺术相对照）中展开变化的。另一个相似点是它们的音响能指都天生地需要一个声音通道，可以改写成视觉形式的：两种艺术都可将书面文本作为通道 。这种文本通道使得意义可以再生产，具有建构新的意义视野的可能［在文学和音乐的排字印刷技术上可以看到，如作图标用的“+”，在音乐中用作重升记号，在德语中表示十字（形），在二者中亦都可指“交叉”的意思］。

音乐与文学共同的音响性质为两种艺术之间一系列更具体细节上的相似性提供了基础，对诗歌来说更是如此，二者的能指都拥有音高、音色、音量和节奏（在节奏中包括另外的时间因素） 特征。这些特性为文学音乐化的探讨提供了媒介间联系的可能性。虽然“音量”和“音色”因素正好在巴赫的赋格（不是为特定的乐器写，没有音量的原始指示记录，“p”表示“钢琴”[ piano ]是编辑加上去的）与布莱克的诗（吟诵者的声音决定此处的音量和音色）里都不确定，赋格（每小节两拍[alla breve]）中的节奏因素可以与布莱克诗中的格律和韵律结合产生的节奏相比。在音高方面也有一定的可比性（音高也是《欢笑歌》的因素之一，是由于异常清晰频繁的中元音[i][e]和[a]的出现，与此对照的是只有两个“低沉”的例子[u]（在“woods”和“Susan”中）。

然而必须承认的是，音乐与文学音响的精确程度在音高上（在这方面音乐比诗歌更准确）的变化是极为不同的，巴赫赋格中有关音量和音色的不确定性不是所有（西方）音乐的典型特征。一般来说，音乐中音高、音色、音量和节奏通常所达到的精确，在文学中永远达不到。正如在这些细节中所能看到的，能指层面上音乐和文学之间音响的相似性不得不通过一些重要区别来做相对化处理。如果我们不管抒情诗而只考虑一般小说[prose fiction]，这些问题变得更为突出。无论如何，在对能指声音表面的不同关注上，文学和音乐是相悖的：在音乐中，这层表面极为重要，它构成了音乐的本质；而在（英语）文学中，则或多或少被忽视了；如果曾予以注意的话，也被一种音乐所没有的指涉意义所局限。对小说来说更是这样了，因为通常小说不会被大声朗读。一个故事从来不会被视为主要是声音，而声音对诗歌却很重要，但即使如此，比起音乐中声音占主要地位来说，还是不那么重要。因此，需要一种特殊的努力来提醒小说的读者，他正在阅读的文字的语言原初声音特性。即使突出文本的声音特性，在读者的脑海中可能有时会唤起对声音的注意，但这也只能持续很短的一段时间，之后（我们文化中的）读者（现代成人）将不可避免地重新滑入无视声音的习惯 。可以这样认为，对语言艺术来说没有可行的办法来创造一个可持续的、具体的、与音乐创造出来的一样直接自然的听觉现实。

而且，即使在文学文本如《欢笑歌》中，通过特殊努力，确实突出了能指的某些音响特征，但它与音乐的不同不仅表现在音乐中音响的精确性和赋予的重要性上，还体现在旋律方面（这是除了节奏与和声之外［西方］音乐的三要素之一）。虽然在个别语言中，可以存在与音乐旋律大致对等，因而在语言艺术中也可以大致对等的情况，但在英语中，旋律不作为文学的组成部分。并且，语言中的“旋律”与音乐旋律相比不那么灵活，更多地依赖于超出个人作品的决定因素，如一个特定民族语言的语调模式。

如果我们关注的是音乐与文学能指共有的时间特性，那么一个基本的、虽然部分相同的异中之同的相似局面出现了。一个相似之处是将音乐和语言叙述分割成有意义或至少结构上相关的单位：在我们的例子中，这些单位指的是赋格的不同部分（呈示部、自由插段、发展部和结尾）与布莱克诗歌中的诗节。

音乐与文学这两种媒介时间性特征上的最重要的相似之处，是在各种层级上创造潜在的、有意义的重复出现的可能性。这些重复出现非常重要，因为正是这种重复出现，使得音乐与文学文本中的自我指涉美学关系可以展开，这种关系可能呈现为平行、变奏、对比或前景偏离。

在我们的案例中，首先而且最明显的层次分割与重复出现，是通过小节和诗节分成相似的节奏单位来实现的。在音乐中和在文学中一样，当作为“前景”的东西发生迁移时，循环出现的模式便具有了背景的意义：以巴赫的赋格曲为例，主题第四小节包含的“切分”元素就是这样一种节奏性的迁移转换；而在布莱克的诗中则体现在7/8行的跨行连续[run-on-line]上。

另一个“旋律性”重复出现在更小的能指（不管是否将这些看作“动机”）单位层面。在巴赫赋格中，这种重复出现早在第5、6小节高音部完全相同的重复中便可以看到：

而进一步的旋律重复出现是在上方第二声部第8—9小节旋律的模进式回响，这个出现本身构成了对上述高音部的变奏（倒置）：

在布莱克的《欢笑歌》中，可以看到运用大致类似的头韵（“laugh with lively green”I.5）的重复出现，尤其是在“变奏”（“joy”，“by”，II.1—2）的押韵中，出现了或多或少相同的声音模式（“wit”，“it”，II.3—4）。

由时间维度形成的重复出现，最重要的是主题层面上的（音乐与文学间最表层的这一相似之处，甚至导致我们在对两种艺术的描述中，对“主题”、“乐句”与“动机”这些术语的滥用 ）。显然，巴赫赋格的大部分是通过主题发展起来的：

这个主题本身是对《赋格的艺术》原始主题的变奏（倒置）：

随着赋格的展开，主题出现了一个变化元素，如通常那样，主题会以不同的调性在不同的声部和音级上被复述，而此间主题的每次复述都会略有变动（例如当第二声部进入时，主题中的五度通常要改成四度）。核心主题，连同由它派生的三个动机（较之前者而尤甚），合力赋予了音乐文本以（织体上的）密集性和（动机上的）连贯性。动机一（在第8—9小节中音部第一次出现）来源于（原始）主题本身（将继而出现的例子5—6小节与图5第4小节相比）：

动机二（参见第20小节的中音部）也与主题的第4小节相联系，进而与前面的动机相关联：

动机三被再次引入（此前它曾在19/20小节处出现过，先由高音部多次重复，紧接着中音部也跟着模仿），并依然维持着它那“下行三度”的特征，这是赋格中的一个对比性元素。

不难在布雷克的文本中找到对音乐“主题”的类比。与巴赫的赋格相似，这个主题在诗歌一开始便出现了（如果不算题目，即是在第1行中）：欢笑。它以一种后来在威廉·华兹华斯的人与自然和谐统一的浪漫主义观点的典型方式，在反复的变奏中，与不同对象（“动机”？）——牧歌式的风景元素（“树林”、“溪流”、“空气”、“山脉”、“牧场”），真实的及人工的动物（“蚱蜢”、“画的鸟”），以及人类（“我们敏捷的智慧”、“玛丽和苏姗和艾米莉”、“跟我一起”）——相关联。

然而，面对音乐与文学时间维度上共有如此多的相似之处时，不应忘了二者之间一些重要的不同。首先是C.S.布朗（1948/1987，第109页）已经提出来的，“一般来说，音乐需要更多的诗歌中无法忍受的重复” （可以出现在抒情诗叠句中的逐字重复，几乎不可能出现在叙事文学中，除非出现在实验性的“抒情化”文本 中）。

第二个不同与刚才说过的相关，同时也与音乐和文学间其他的不同有关，即音乐的与文学的“主题”（或“话题”或“动机”）的可比性。普遍认为在这两种艺术中，“主题”都是构成“同一整体化原则”（Rimmon-Kenan，1995，第15页）的关键。然而，有一些重要的不同使得不同媒介使用同样技术术语时存在着普遍的问题 。音乐主题总是一连串准确无误的能指链（音符），而文学主题（如查尔斯·狄更斯的《艰难时世》中的阶级冲突或威廉·莎士比亚的《仲夏夜之梦》中的爱）通常较少指向能指层面，而更多地指向所指，它由解释者作出的“概念建构”组成，即从不同的词汇和符号内容（Rimmon-Kenan，1995，第14页）中，“将文本中并不连续的元素组织在一起”。与此相关更进一步的不同是，音乐主题通常“逐字地”重复出现，就是说重复出现一样的或相似的能指，而且大多数情况下对一个作品来说这种重复是独一无二的。然而，对于作为“概念建构”的文学主题来说就没必要这样了。就像我们在下文的文本阐释中将看到的（第7—13章），文学主题避免逐字重复，与音乐主题相比，经常显得不那么“原创”，可以不同的形式重复出现在许多作品中（所以文学的主题常是“跨文本”或甚至“跨文化”［Escal，1995，第151、154页］的）。

两种艺术之间另一个不同点源于它们与时间的关系：一方面，与文学相比，时间序列在音乐中更严格，但另一方面，音乐从时间维度上享受着某种程度上更大的自由。每个人在相对规律的时间进程中演奏音乐时都必须严格遵循这个序列，这里的自由速度[rubati]，如拍子或小节时值的变化，与语言文本的吟诵（更不用提阅读了）相比更为严格（即使不用巴洛克赋格作为例子）。

音乐在某种程度上更独立于线性时间的是与复调有关的现象。如我们说过的，假设音乐与文学都具有一种时间性，但这并不是说时间的线性在这两种艺术中是一样的。众所周知，在大多数（西方）音乐中不仅仅存在 一条 声音序列，经常是 多条 同时进行的声音序列，而在（叙事）文学中只有 一条 语词线性系列 。特别是在音乐的复调形式中，比如，集中体现在巴赫的赋格中的，音乐在能指层面上可以同时传达多层完全不同的信息，并且贯穿整部作品。语言艺术中永远不能达到完全类似的“多维度性”和“空间化”。由于典型的单维度能指链，所有能做的只是通过或多或少权宜的方式来 暗示 “复调”，这些方式中只有两种手段与能指层面相关（很不常见）：1）分成几列的排字手段（如出现在布里吉德·布罗非的实验小说《过境》[ In Transit ] 中的一些页）；2）通过不同字体写成的连续的（碎片）短语（如伯吉斯的《拿破仑交响曲》其中的一个段落所示 ），系统、频繁地从一种上下文转换到另一种。然而这后一种手段也只是接近了能指的同时性，因为它不能没有所指层面，并且这两种手段中暗示的并置或多重现象内容都不得不只能在读者的脑海里发生。这两种“真正”的文学复调实验，与音乐的复调相比时，还有更深的弊病：很难持续一段比较长的时间。

然而，还应该提到的是音乐与文学间有关能指链同时性问题不同之处的一个例外。正如威廉·弗里德曼（参阅1978，第64页）已经述及的，音乐中有一种历史性的作曲技术与刚才提到的文学中的第二种手段具有可比性：为了模仿各声部的（复调的）同时性，快速地交替并置的“对位”元素，虽然事实上一次只有一个能指链在场。局限于单维度或“单声部”的线性，一个叙事文本与（通常）只演奏一个声部的乐器可以相比。这种局限可以通过那种“片段性的”复调来绕开，巴赫就是个著名的例子，例如，他在他的奏鸣曲和组曲的大提琴和小提琴独奏部分就使用了这种办法。在这些作品中，一个连续的、在不同音高之间跳跃行进的旋律（与单线进行的文本类似），不断造成一种复调效果，听者将赋予不同部分以轮廓，但是乐曲“完整”的旋律只能在他们的脑中形成 。

除了通过能指和所指层面的特别技术，营造出这种音乐复调幻觉的文本可能性之外，所有其他暗示同时性的文学手段更为严重地依靠所指层面，因而更多地依赖概念而不是可听的（或可见的）能指。情况就是这样的，例如，如果由于符号构成了“发声”（在抒情诗中）或者“故事”（在戏剧或小说中）层面，那么众多的人物可以被想象成同时在场、行动或者交谈。在布莱克的田园诗《欢笑歌》中，这体现在接收者意欲加入“甜美的合唱”（1.12）上。另一种手段是偶尔出现在各种隐含意义中的多重“声音”，米哈伊尔·M·巴赫金（参阅1963/1984）曾描述为“复调语词”[polyphonic word]：将字句插入多种意义语境中。然而在所有这些例子中，那种宣称的同时性被不可避免的线性阅读过程证明是有问题的，它至多只是想象的，而在音乐中同时的声音和复调（通常）是一个听觉现实。

与此相关的和声现象也是这样的，这是（西方）音乐的另一个重要组成部分。同样，和声转调也是如此。在音乐中，可听到的明确清晰的和声（与不谐和的程度相对照）与转调（如巴赫赋格中，第11小节里高音部和中音部之间的“降B-A”小二度不谐和音响，或者第23到27小节出现的从D小调到F大调的转调）的可能性原则上是不变的，复调与和声惯例是给定的或暗含着的（如巴赫赋格中的音调织体）。文学中的“转调”最多只是“隐喻”，就像在《点对点》中菲利普·寇勒斯对文学“转调”的思考，“不单单是从一个调性到另一个，而是从一种氛围到另一种氛围”（302）。当然，这里的“氛围”不是大调和小调而是“情绪氛围”之间的对照。至于作为能指特征的“和谐”与“不谐和”，只有某种特定的文本具有可以对音乐术语进行遥遥地类比的可能，即押韵诗和戏剧的“纯”与“不纯”的韵之间的对照。小说在这里又一次被排除在与音乐的相似之外。因为小说只是与想象的、概念的“和声”相关，这种相关基于可以假定的所指层面（当然，抒情诗也是这种方式的，想想布莱克的“甜美的合唱”，暗示了“和谐”的歌唱思想）。

总之，我们可以说，就能指层面而言，音乐和文学像是在有限的程度上彼此相关。不过值得怀疑的是“姊妹艺术”的隐喻在这个层面上是否有意义。音乐和文学当然不是“双胞胎艺术”。一方面，比较的结果显示，由于它们共同的声音和时间性质，它们是有重要的共同之处，这提供了一个文学文本音乐化可能性的基本要素。另一方面，不得不承认两种艺术被不可否认的不同区分开来。这些不同涉及各自所赋予能指单位音响表面（这里小说比诗歌更少与音乐相关）的不同重要性与能指同时性问题。对（西方）音乐的节奏、旋律与和声来说，这就是为什么只有节奏在（韵文）文学中具有相对密切的对应，而另外两种仅仅是模糊的类比。

2.3　音乐与文学在所指与意义问题上的异同

如果我们面对令人困惑的意义问题，即如果我们先抛开能指层面，对比文学的所指与指涉和音乐中的（潜在）所指与指涉，或一般的音乐意义，那么音乐与（叙事）文学之间的不同就会变得更为突出。不过，就像在下文的分析中将变得更清晰一样，这些不同并不是有些人（如Harweg在Harweg/Suerbaum/Becker，1967中的文章与Schneider，1980）所认为的那么绝对。

意义问题在音乐中比在语言中（更别提文学）更是个成问题的领域。在这个领域，各自媒介的不同理论和不同术语可以相媲美——这也使媒介间比较成了更为困难的事情。就语言来说，即便是它的指示意义，这个语言符号最明显的意义形式，在语言学中都被从各种途径去构想。就像任何语言学学生打开参考书，如大卫·克里斯托的《剑桥语言百科全书》（参阅1997，第100—107页）的语义学篇章，很快就会学到：指示意义被界定为对现实的指涉，或只是对纯粹概念的指涉，是就与给定的语言或文本（结构主义观点，意味着完全在语言或文本系统内部自我指涉式的意义界定）的语言学语境的关系而言的，或就情景（和文化）语境和实际使用的关系而言。如果我们跨出指示的或言内意义的限制，将遭遇同样的复杂面向。言语行为理论强调，这个意义绝不是唯一的一个，一系列的言外意义（如施为的、表达的和指令性的）与言后意义都应该考虑在内。后现代主义者罗兰·巴特和雅克·德里达提出了语言意义领域更复杂的方面：主要集中在文学与哲学（书面）文本，他们把矛头指向任何稳定的意义，这种攻击迄今为止还不知达到了何种程度。

音乐学中也对各种层次上的意义进行了广泛的讨论。最近流行音乐的非指涉性思想，使这种艺术指涉意义的不可能性从内部被瓦解到惊人的程度。贾尼斯·E·克里曼（参阅，1985）的超越了“表现”与“结构”意义简单的二分法（参阅达尔豪斯1979，第14页），区分出四种音乐意义：1）自我指涉意义（出现在乐曲内部形式关系中），2）表现意义（“情感的表现”）［同上］，3）“文化赋予的含义”（第18页），4）“对文化本身的参照……”（第17页），即对整体的文化概念与世界观的参照。让-雅克·纳蒂埃，在他富有影响的研究《普通音乐学与符号学》（1987；英语译本为 Music and Discourse ，1990）中，区分了音乐意义的两种类型（参阅1987/1990，第102—129页）：1）“内向”所指，包含“音乐内”的“演奏形式”（第112页）、创造的期待和“我们将一首特定音乐与更大的音乐世界相关联”的“音乐间”参照（第117页），2）“外向”所指，特别是在运动、情绪和“空间联想”方面的参照（第122页）。

本书的研究不可能仔细探究语言学的、文学的和音乐语义学的具体细节。对我们的目的来说，指出音乐和文学意义之间的一些基本异同就足够了。至于能指层面，在我们的文中最重要的问题是在多大的程度上音乐和（叙事）文学拥有共同的基础，在这个基础上，“小说的音乐化”的概念最终具有了意义。

首先，应该说音乐作品是由离散单位组成的复合体，这的确与文学具有基本的可比性。在这些单位中能指（链）（如前面的章节中所讨论的）的确或可以与所指相关，或至少与特殊的功能相关，因而确实具有意义。正是因为这种关系，我们才能在事实上谈论音乐“符号”。然而，必须立即强调文学与音乐的意义的典型的与重要的区别。与相似性相比，也许我们更容易想到它们的不同点。

语言的能指与所指之间的关系通常是象征性的，因而是一种非常随意的关系。根据意义的指涉理论，这就是为什么语言符号一般指向一个几乎是无限的抽象或具体的概念储藏库，这些概念是在语言文本之外的，在有些情况下也指向可以辨认的文本外现实（指涉领域）。在这两种情况下都可以叫做“异-指涉”[hetero-referential]（即指向纯粹文本之外的某些东西 ，当然还包括它们所出现的这个文本 ），这种异指涉意义在主体间的交流中可以达到高度的精确性。

与此相比，音乐中的能指和所指关系以及通常的意义生产，在很多情况下都具有某种相似性的特征，因而多少减少了任意性。当音乐形象地参照外部现象时正是这样的，比如音乐试图模仿音乐之外的声音 ；同样地，每当一个音乐符号或一组音乐符号（一个乐句，动机或主题的出现）通过相似性、变奏或偏离的方式指向内部的其他（组）符号时也是如此。虽然这两种类型都基于相似性原则（在语言意义中远没有那么重要），但毫无疑问，第二种是更具音乐特色的类型，是语言与音乐意义之间关于指涉问题最明显的区别。即使是音乐可能具有外部含义的支持者也得承认，这种外部意义 不是 音乐中通常的意义类型。有些人甚至非常怀疑音乐外部、指示意义 的这种可能性，而坚持音乐的上下文独立、自我指涉和纯粹的功能本质。就像福尔斯，在前文提到过的他对将“语言”这个术语运用到音乐中的批评，他说：“一个音符本身是没有意义的，将它放在一系列其他的音符之中，便得到了某种意义……”（1964/1980，第209页）。事实上，与典型的语言符号异指涉形成对照的是，音乐符号更经常是自动指涉，并且更多是由它们所出现的作品上下文中作为符号本身的特性决定的。如果音乐单位有意义，应该是与内在关系有关的形式或功能的意义，不是概念的或外部的意义 。在这种语境中，问题又出现了：如何定义这些意义单位（见上文第15页）；甚至是将内在的、自我指涉的意义赋予音乐结构的 所有 部分，是否有意义。无论如何，音乐的意义似乎没有语言意义那么明显，即使是在超越了明显的外部模仿以及如动机出现之间这种易于辨认的自我指涉关系之处。

显而易见的是，占主导的形式自我指涉性（依靠模式的创造，对过去的认同以及对未来要素的预期），不仅限制了音乐的易于理解性，而且限制了其音乐意义的多样化和范围。因为音乐作品内部可能的自我指涉储藏库，与文学作品的语言符号所能指涉的概念范围相比是更有限的。可以在对文学与音乐的比较很重要的另一方面看到类似的局限，即与语言符号相反，音乐不能唤起未来（一种不一样的预期），没有召回过去的可能性。当然这也不是完全排除，只是在音乐中比在文学中更受限制 。大多数情况下，与音乐接受过程相关的只有一种进行中的线性时间，而在小说中可以达到三种不同的时间。有一种时间与线性音乐（聆听）时间可以作比较：接受时间（在叙事学中，这相当于阅读时间，由文本量与流畅的“可读性”程度决定的［“话语时间/文本时间”Ⅰ］[“discourse time/text-time”Ⅰ]）。除此之外，小说还有个可能的时间是“叙述者”（声称的）写作或“组织”文本的时间（“话语时间/文本时间”Ⅱ），以及叙述或描绘的场景或故事（在叙事学中，“故事时间” ）时间。还有故事与话语之间的特殊关系：倒叙与超前叙述，因为小说中不需要总是线性地对待时间。当然，话语时间Ⅱ和故事时间只是想象的，是基于唤起一个虚构的现实，一种音乐不能达到同样程度的方式。

这指向了两种艺术之间的另一个不同之处。文学中全部符号的意义易于结合起来进而创造出众所周知的效果：进入虚构的“可能世界”的美学幻觉，觉得想象性地对之进行“重新定位”（一种特别经常出现在现实主义小说和戏剧中的效果） 。音乐不能产生这样的效果。在音乐接受过程中不是不经常“看到”颜色、形象等，事实上这构成两种艺术（如下所示）之间的另外一个联系，但显然这与作为文学效果的美学幻觉不同：文学幻觉比较客观且较清晰地被文本主导，因而至少在某种程度上可以在不同的读者中产生相似的“形象”，而这种效果在音乐中是很难达到的，如果说不是不可能的话。音乐符号的主要目的不是建立一个虚构的世界，这个世界的主要特点对所有的接受者应该都是可以辨识和想象的，而是像很多理论家声称的，建立一个与其他音乐符号复合体的抽象关系网（主要是在同一部作品中）。

巴赫赋格第二部分的前面几小节便能够阐明音乐符号或符号组合典型的抽象或内在的意义（从第5小节开始，见第14页）。这个旋律的意义不是意指作品之外的某些东西，而是根据“赋格”音乐曲式的规则，通过相似性关系，为主题提供对位式回应。另一方面，巴赫赋格第5—6小节的高音部旋律的意义始终以自我指涉的方式，作为主题（它本身是对它在第1—4小节中第一次进入时的轻度变奏式回响）第二次进入的对比或“对位”，进而形成一个可以辨识的动机，这个动机后来甚至作为主要主题独立出现，就这样形成变奏。甚至也可以赋予一个单独的音符以形式的（关系的）和功能的意义，正如指涉意义可能与语言文字单个的语素相关：例如，《赋格Ⅳ》（见第29页图9）中最后三个小节持续音的意义，是传统形式的结束记号。因为按照常规赋格的要求，它包含了一个与其他三声部不相谐和的低音，这不谐和音响一直到（最后当）四个声部全停落于D大三和弦上为止。

从这个语言（文学）与音乐的符号学对比中产生的不同也许可以用下面的公式表达：音乐意义能够完全地自我指涉，因而是“纯粹的形式”，语言永远不可能（也许，除具体的诗外，虽然这种诗的能指依然倾向于创造某种混乱的异指涉意义，甚至不顾与著者意图相反）。因此似乎文学的所指或意义与音乐媒介之间根本不对称。在这个不对称中，作为潜在的“纯粹”形式的音乐似乎更是审美的艺术，这种印象正如我们在历史部分将看到的，在小说音乐化前史和历史中扮演了主要角色。

然而，有着一些合理的原因使得这种不对称多少有点弱化。就一般意义上的语言来说，福尔斯的乐音“本身没有意义”，而是由它所出现的系统来决定“意义”的观点，自从费迪南德·德·索绪尔和结构主义以来，已经成为一个语言学的传统主题，对语词来说也是这样的。在语词的意义上，不是“在那”就是绝对的在场，从来就没有与语言学之外现实的纯粹异指涉关系。语言意义一般（也）是在系统内界定的：要么个别语言的系统，要么特定的文本语境，因而语言意义至少部分地也是以自我指涉方式界定。至于文学语言的特殊例子，这种自我指涉性就更为明显。特别是如果我们考虑罗曼·雅各布森（参阅1960）所谓语言的“诗学功能”的典型特征时更是如此，这种特征在文学中比在其他话语实践中更常见到。众所周知，这个“诗学功能”存在于产生或多或少显著的自我指涉关系的过程中，在创造对等物的范例中，这种对等物展开或投射到文本的“组合轴”。这个范例内的元素相互指涉（以相似和对比方式），范例反过来可以在同一个作品内部产生相似和对比性的自我指涉模式。在布莱克的文本中，这样的（语义学）范例，其元素之间处在相互的（隐含的）自我指涉关系之中 ，显然是“欢笑”主题或个别语词的重复出现，如“绿色”（Ⅱ.1，4，5）或“甜美”（Ⅱ.8，12）。我们也应该考虑声韵上的重复出现（节奏、押韵、格律）。在这方面，韵文的语言可以说比小说的语言与音乐有更密切的联系。在小说语言中，一般来说音韵的和形式的自我指涉比较少见，仅仅语词上的形式主义游戏是很难想象的：赫尔穆特·海森比特尔的一首具体的诗几乎没有指涉意义但仍然是诗，但一个小说文本若建立在同样的基础上就很难被视为叙事小说了，因为小说通常预设了讲故事，因而意义的展开胜过自我指涉性 。然而不变的事实是，“形式主义的”和典型的音乐的自我指涉性在小说中某种程度上也还是可能的。

在两种艺术中，符号的典型使用的不对称情况在音乐这一方面也可以缓和一些。当代音乐学中一再强调，音乐甚至音乐主题（参阅Escal，1995，第154—160页）确实有某种超越各自结构的外部意义。即使大多数情况下，与语言符号中相应的所指所唤起的相比，其所指也还是很模糊，不稳定且依赖于上下文。首先在这方面迈出一步的是音乐的“文本间性”[inter-“textuality”]（仍然是属于音乐的内在指涉，但是通过引用其他音乐作品或建构与其他音乐作品的相似性，已经超越了个体作品）。约翰内斯·勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》op.56a[ Variations on a theme by Joseph Haydn ]中就存在这种“文本间性”（对其他作曲家作品的参照），或者假如我们将交响乐的乐章看作是各自独立的结构，在路德维希·凡·贝多芬第九交响乐的最后乐章中，可以说贝多芬是在插部中总述了前面乐章的主题（对作曲家自己作品的参照，这个情况下便产生了“回忆”的、某种类似于过去时态的叙述效果）。在巴赫赋格的例子中，主要主题中可以看到这种超出个别作品的情况，如我们说过的，即是对《赋格的艺术》原始主题的镜像。

进一步走向音乐异指涉性的，包括“标题音乐”中对文学的音乐准“互文”或媒介间参照的各种例子，以及其他的通常是对音乐外世界的形象参照，这些参照事实上得益于文化所建构起来的“框架”（如安东·布鲁克纳的第四交响曲第三乐章中浪漫交响圣歌的宗教寓意唤起的“教堂氛围”，或号角的使用表示狩猎）。音乐的异指涉意义也包含纳蒂埃（参阅1987/1990，特别是第119页）曾强调的音乐外部意义的典型领域之一：作为一种动态艺术，音乐指向（再一次形象地）运动的能力，这些运动可能是物理的、生理的或情感性质的（一种巴洛克音乐中经常模仿利用的特点）。所有这些例子（还有更多的），都为一个双重的基础服务：一方面是作为附加于音乐或某些音乐的文化含义；另一方面是音乐的诉诸（大多通过形象的相似性）人类的节奏感、情感，并且最终诉诸想象力。

就诉诸节奏的身体性元素而言，巴特从强调“‘节拍’［作为］音乐文本唯一的结构元素”（1982/1985，第310页 ）开始，已经走得更远，以至于宣称“音乐中……指涉对象是身体”（第308页 ）。然而这当然是一种夸大之词，毕竟，音乐中还有其他结构因素，不仅仅是“节拍”，而且“身体”这个模糊概念是否真的能够是所谓的所有音乐的“指涉对象”是值得怀疑的。巴特的观点强调了音乐与感官维度的特殊关系。由于这种关系，音乐与语言明显地区别开来，而另一方面，在某种意义上音乐超越了它自己的“文本”，与语言具有可比性。

关于音乐意义的想象维度，已经提到过的一个事实是音乐能够对听者触发一个过程，借此过程，听觉材料转变成一种想象的视觉材料。显然，如上文所说（见第25—26页），这种由音乐产生的形象化可能极为模糊和主观，与文学的美学幻觉不能对等，甚至被批评为不适当的音乐接受形式，这不过是顺从了我们的视觉感知和形象所特有的接受倾向。然而我们仍然得承认作曲家有时是有意识地利用这种音乐对形象的可译性（著名的如印象主义者莫里斯·拉威尔）。在我们文中更重要的是这个过程可能与文学的音乐化有直接的关联：如果音乐（有时）可以译成形象，在一定情况下，文学形象可能也可以邀请读者将之（重）译为音乐，或至少通过某些方式唤起音乐 。

另一有趣的，虽然是音乐符号异指涉性间接的、很少有的例子，甚至有着准确的所指和参照，可以在巴赫赋格的下方中音部最后两小节中看到：这里，在《赋格的艺术》中首次在音符中出现了作曲家的“署名”（用德语拼写）B-A-C-H：

这种异指涉意义，巴赫之后成为“音乐文献中最常被引用的主题之一”（Escal，1995，第159页），但只在字母的组合中起作用，因此是在德语的半-语言学系统中命名的音符，如果一个人只懂拉丁或意大利阶名唱法系统将无法理解 。然而这 是 一个这样的例子，由于语言的随意的惯例，音乐能指的功能在某种程度上与语言符号所产生的那种象征意义非常相似。

得益于最近的音乐学，一个特别有意思的方面：音乐的潜在意义成为了关注的焦点，即语言话语对音乐及其音乐意义（参阅已经提到过的达尔豪斯1979，第23页）的影响，以及作为这种影响的特殊例子的音乐与叙事的关系。这对小说音乐化的观念特别重要，因为与特定例子中音乐可以译成图像相似，这里强调了两种艺术之间潜在的共同基础，同时在小说音乐化方面来说，再次构成了一种互动的现象。如皮特·J·拉比诺维茨[Peter J. Rabinowitz]（参阅1992）和约翰·纽保尔（参阅1997）所令人信服地指出的，大部分（如果说不是全部）的音乐接受（与文学的接受一样）都以文化概念特别是文化叙述为前提：“我们听到的音乐事实上总是已经安排好情节的[emplotted]…… 所有 的故事积聚在它的周围。”（Neubauer，1997，第125页 ）“为了所谓的音乐解释学，质疑形式主义者的态度。”（1992，第139页）劳伦斯·克莱默也一再坚持音乐具有表现能力（参阅，如1984，1990或1992），认为音乐的展开是以他所谓的“指示符”[designators]为支撑的，即“隐晦或明晰的暗示，告诉[……]观察者，所描绘的”（1992，第140页）。克莱默还讨论了音乐的叙事性问题，虽然带着应有的谨慎。例如他认为基本的故事性元素也许不是只在小说中可以看到，在其他艺术如戏剧和电影、一些抒情诗、特定的绘画和一些音乐中也可以看到（参阅1990，第6章；1992；以及1995：第4章：“音乐叙事学”）。在他对约瑟夫·海顿的《创世记》[Die Schöpfung]（参阅1992）的“再现混沌”[Die Vorstellung des Chaos]所作的案例研究中，他论证了音乐如何讲述从“混沌”“进化”到“和谐有序的宇宙”（1992，第157页），到何种程度上像毕达哥拉斯的 和谐的世界 [harmonia mundi]、互文的（圣经的）和“音乐间的”关系这样的文化概念和传统，获得了隐喻，并有助于音乐意义的叙事化——一种确实远远超过纯粹的“技术”或形式主义自我指涉的意义。

除了个别作品，一些特定的音乐形式可能也具有叙事潜力。众所周知，在19世纪，奏鸣曲形式常被解读为一个由“男性”和“女性”主题 参与的对比、冲突和解决的故事。这个观点受到纽保尔所有力指出的“积聚在音乐周围的文化叙述”的很大影响，而且还远未过时。某些流行的“音乐会指南”，以及更有雄心的，主要是如安东尼·纽科姆［Anthony Newcomb，参阅1992］、皮特·J·拉比诺维茨（参阅1992）或苏珊·麦克拉瑞［Susan McClary，参阅1994 ］等人的“文化主义”阐释，都是这样的。

克莱默（参阅1995，第119—121页）和其他学者（如Halliwell，1999）还发现了另一种叙事潜力。他们追问音乐-文学叙事的相似性，在多大程度上可以延续到在音乐中找到如文学叙述者这样对应的叙述者（Michael Halliwell假设在歌剧的管弦乐中存在 ）。

如所想象的那样，不是所有从故事方面“读”音乐的尝试都一样地令人信服，也不是所有的这种操作程序都能够像在阐释一些范例中那样，能够轻易推广到大量的作品和音乐形式中去。因此，我不能确定像赋格这种形式的叙事阅读，在巴洛克时代的文化语境中是否能够得到同样的依据，就像19世纪的人们对待奏鸣曲形式那样。一般来说，我们必须记住的是，如克莱默正确地述及的，音乐 本身 ，“以它自身无法叙述”（1995，第119页），更别提以作为文学叙事特征的虚构叙述模式了。同样地，纽保尔把他对音乐可叙述性的考虑做了相对的处理，他指出“器乐”缺少语言叙述的典型话语手段：它

……不能在展示和讲述之间交替，不能在第一或第三人称之间谈话，不能区别外在的和内在的（用热奈特的话：异-和同故事叙述者）叙述者，用间接的和自由间接的话语谈话，……在不同层面讲述或聚焦。（1997，第118—119页）

纽保尔还继续写道：

虽然器乐不能够 叙事 ，但它能够 表现故事 ：可以 展示 ，即使不能 讲述 ；可以暗示 情节 ，例如用主题和主题发展的方式。其最常见的语言和修辞隐喻，即 声部 ，暗示着它能够表现乐器之间的隐喻性对话。（第119页）

我们可以在这个平稳的论述中看出，尽管音乐与语言叙事间存在明显的不同，音乐构成“听得见的经验的意符”（Orlov，1981，第137页）以及进行某种叙事或其表现意义的潜力是不能低估的。当然不能从武断的形式主义观点来看，轻视这种方法，认为这是对音乐“不纯”或“不专业的”理解方法。因为即使如巴赫的复调这样“纯粹”、“抽象”的音乐，也总是易于获得远不仅纯粹的形式、自我指涉方面的意义。“复调”，包括我们已经引用的《赋格的艺术》中的类型，像巴赫金使用的术语所显示的，远不是“单纯的”。它绝不仅仅是个技术现象，而是经常（如果说不总是）能够被“读”作“对话”或“竞争”的声部或“人物” 彼此之间的冲突与和谐 。歌德聆听巴赫音乐之后写的著名评论可以用来说明这个问题。也许文章只是片面地集中在“和谐”上，但带着“为自己逐字寻找一种概念”[“sich einen Begriff machen”]来听音乐的倾向便显得意味深长。并且值得注意的是，在歌德看来，这个 概念 [Begriff]不是个“抽象”意义上的“观念”，而是暗含着指涉的甚至叙事的含义：

……首先我……构想了一个关于你的伟大的造物主的概念。我是这么想的：犹如永恒的和谐与它自身交谈，仿佛创世之前不久已经出现在上帝心中。

在这个陈述中，歌德显然受到“萦绕”着音乐的文化概念——毕达哥拉斯表述为宇宙和谐[ harmonia mundi ]的音乐含义的影响。更重要的是他将之转变为犹太基督教[Judaeo-Christian]创世故事的一部分，从而转置进 叙事 语境中。

大部分音乐与语言/文学符号意义之间的比较集中在指涉或自我指涉意义问题上。然而这是不完全的，因为情感的和意欲的意义也必须考虑进来 。在我们对两个例子的比较中，可以“感觉”到两种艺术（就像在任何艺术中一样）都可以使用它们的符号来表达情感，或在接受者那里激发出一定的情感状态。事实上音乐常常特别适合这个领域 。甚至多疑的福尔斯，也让他的小说《丹尼尔·马丁》（1977）的中心人物，在他内心发展决定性的转折点上听巴赫的《哥德堡变奏曲》，感觉音乐“确实带着一种语词之外的其他语言、意义系统的深刻暗示”（第627页）。不过，这两种艺术使用的方式似乎不同：音乐像是以一种更“直接”的方式诉求于情感，也就是说，它可以“读”，而不需要概念的“迂绕”（注意巴赫的赋格最后的持续音所制造出的张力 ），文学很难避开不断地对概念的依赖（因此如果一个人不懂英语，布莱克的诗就很难传达出无忧无虑的欢乐）。

这再次证明，所谓的“姊妹艺术”之间的不同没有如看起来的那么强烈。音乐可能而且事实上确实在历史中发展出一种情感“表达”的编码系统。如收入约翰·马特松著名的《完美的乐长》[ Der vollkommene Capellmeister ，1739]中的巴洛克音乐修辞，就是个很好的例子。同样，阿尔伯特·史怀哲（参阅1908/1972）所阐释的巴赫较个人化的修辞也是这样。这些修辞“表达”运用传统上表示情感的程式，而不是直接求诸情感。所以它们与诗歌或故事的语言一样，通过媒介概念创造了间接的情感反应。

另一方面，文学特别是诗歌，为了强调一定的情感氛围，可能以音乐的、或多或少非概念的方式使用能指。这可以在布莱克的《欢笑歌》中看到，如反复使用抑抑扬格韵，或在那三个音节“Ha，Ha，He!”（作为一个边缘例子）中：这些音节（模仿歌曲中的笑声？歌曲中的音节？）模糊的概念异指涉，或多或少使得纯粹的“表现”阅读有了较高的可能性。

总之，应该说认为音乐与文学的意义在性质上总是绝对的不同是错误的。两种艺术的意义都可以是自我指涉、指涉和表现情感的；两种艺术符号都有指示意义、隐含意义；两种艺术中的符号意义与单独作品的意义主要都是由情境语境和文化传统或框架决定的。然而，这并不是说两种艺术中的意义 通常 是一样的。在大多数情况下，意义的各种层面在某些细节上不一样，并且在各自媒介中分布各异。最重要的不对称是音乐中强调自我指涉、形式和功能意义，因而是“去指涉化”[dereferentialization]的，而这一点在文学中通常无法得到相对应的强调。另一方面，一个确切的事实是，音乐 能够 有意义，使得音乐至少部分或一些元素对其他媒介来说具有可译性（这是施耐德激烈反对的，参阅1980，第28、29、30页）。而且，就像在这个研究中将显示的，这样一种可译性不仅仅是理论上的可能性，在文学实践中确实也在尝试：在小说的音乐化现象中。

2.4　（叙事）文学音乐化理论的后果

上文的音乐与文学特别是与小说之间的比较，对语言艺术中两种媒介的跨媒介卷入的批评讨论，有着重要的方法论后果。很清楚的一个事实是：两种艺术之间有太多的基本相似，因而不能完全无视一定文学作品含义中音乐参与的可能性。然而，跨媒介或跨艺术批评必须承认的是，两种艺术也被一些根本的不同区分开来。无论如何，音乐与文学不同，如果说不是文学的 那个 “他者”，至少这种部分的不同将总是阻止文学文本真正成为音乐。正如经常指出的，这些不同在离音乐最近的诗歌之外显得更为突出。因此，一部音乐化小说原则上来说比一首音乐化诗歌更不寻常，这样，E·M·福斯特所持的论点“在音乐中，小说有可能找到最接近的对应”（1927/1962，第169页）便理应受到怀疑。无论如何，“音乐化”至多能够在文学中以 暗示的 和间接的方式（Lindley 1990/1991，第1009页 ）存在，在小说中更是如此。所以，关于文学，作家和批评家应该谨慎使用那些被滥用的诸如“赋格”、“对位”等这样的音乐术语。严格来说，这些只能被视为启发式的 隐喻 （虽然是非常有用的，就像我希望在历史部分表现出来的一样）。

即使谨慎使用，把音乐隐喻用到小说中还是有点成问题，因为如我们所看到的，它们的 中间参照体 [ tertia comparationis ]，音乐和文学之间的相似之处是非常一般性质的，且在有些情况下相当有限。因而如何区分文学作品中“真正的”或至少有意识的音乐化形式和纯粹偶然的某些“音乐”特征便成了问题，而这将导致很难判断“音乐化”这个术语的使用。文学文本的一般特点，如源于再现因素的、对应的和结构对比的自我指涉性，显然不能（在所有情况下）被称为“主题动机”、“变奏”和“对位”，如果不想把“音乐化”的概念铺展到不适当的程度。

然而，在讨论如何辨识音乐化文本这个特殊问题之前，应该澄清一个更普遍的问题：一方面，如果音乐与文学或小说之间的相似不排除这些艺术的音乐化，另一方面，严格来说，如果它们之间的不同在削弱这种看法，弱到隐喻的状态，那么“音乐化”的意义究竟在哪里？下面的章节将试图给出一个答案，也就是集中在“媒介间性”这个更大的框架内的“音乐化”这个术语及相关概念的界定。为了避免阐释话语中模糊的音乐隐喻，下文将做出如下努力：使用并且在一些层面上提出术语和类型，这些术语和类型将使得对媒介间现象（主要是音乐和文学领域的）的描述，比到目前为止的大多数研究中所使用的更为准确一些。 jfJjTuUWzyHPqakbUMWeRJqoJ08tgN+ZVeaHmGZdHfogRe/NyKCtLU0p8YhRMFS5