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易丹： 我们还是从你的艺术卫星说起。艺术卫星项目应该是你最新的项目是吧？
徐冰： 对，算上我们在酒泉发射的第一颗艺术火箭，到现在已经有五年了。那次发射虽然失败了，但是从那以后很多火箭公司和卫星公司就知道有这么一帮人把太空科技和艺术结合起来弄东西，后来我们就得到了越来越多的太空资源。
当然还有一个原因是，发射失败的火箭上面还搭载了别人的卫星，合约规定是如果你发射没成功，就算是没有完成人家的任务，所以是火箭公司要索赔给卫星公司（委托发射方），但是与我们合作的于文德先生，他20多年一直的愿望就是实现太空艺术的理想。
我们展览上巨大的一子级火箭体，是于总争取来的，因为这种火箭残骸应该是销毁的，是不可能拿回来的，可是他把这个拿回来了。因为火箭没有发射成功，最后留下个一子级箭体也算是一个“作品”，他也是想对我有一个交代。这家火箭公司叫星际荣耀，也了不起，他们是第一个中国的民营火箭公司把卫星推送入轨的。
后来就是星际荣耀的归零会，归零会都是相关科技人员参与的一个对火箭发射失败后检查结论的会议。这次归零会，星际荣耀居然请了我们工作室的人参加。那次归零会议汇报刚完，星际荣耀的彭总首先就是说：“艺术家工作室的人有什么要说的。”他上来就先让艺术家工作室的人谈谈对这件事的想法，因为这种归零会是第一次有艺术家参与，他们很看重艺术家的意见，我觉得这事儿彭总就很了不起。散会后彭总说到这件事的时候眼圈都有些红了，彭总曾对于文德说：我早晚要给徐老师完成一件入轨的事情。
在那之后星际荣耀又发了两枚火箭，都失败了。每次我们都会跟着揪心，我们其实特别希望他能够成功。最近的几次发射星际荣耀很顺利，在箭体回收上有前所未有的突破。真为他们高兴。
易丹： 他们这个技术是验证可以的？
徐冰： 对。所以在这之后，第二个入轨的民营卫星公司叫九天微星。当时小黄车（ofo）公司，让这个卫星公司弄了一个卫星，使用期两年，但是这两年没有太多的商业回报，没有达到原来的计划。这颗卫星上外挂了一个屏幕和一个相机自拍杆，原先是想服务于情侣表白，上传图片等等。
易丹： 结果他们也没有把这个商业化做成？
徐冰： 是的，当然卫星还在天上走，他们当时就问我们能不能拿这个去做艺术。
后来我就构思了一个动画短片《卫星上的湖泊》，成了全球首个在外太空拍摄的动画影片。这颗卫星它一天围着地球转16圈，当卫星转到中国上空的时候，我们就把准备好的动画静帧交给卫星公司，他们传上去，卫星边走边拍，当卫星再回到中国上空时再传回来。大概做了有半年多，我们就弄出了这么一个片子，有4分钟左右的定格动画。但是后来我们就发现卫星开始有问题了，传回的图片开始有乱码，后来开始脱轨了，当然又回来了，我就感觉这个卫星可能快不行了。
所以我们就开始把卫星的故事往“卫星老去”的方向转，用它自己的乱码什么的作为艺术手法，讲这个卫星老去的一个过程，有点拟人化。
易丹： 这个卫星最后其实已经失效了，它已经变成一个太空垃圾，可能还在轨道上转？
徐冰： 应该还在太空转，这种小卫星脱轨后会和地球逐渐接近，在穿越大气层时一般就会被烧没了。
易丹： 卫星突然消失是因为它的传输功能没有了吗？还是地面监测不到，但是它仍然在那儿？
徐冰： 我们不断的试探给它发指令，它就是没有信号回来。
易丹： 你刚才说的好像是一个生命，运行、最后老去、脱轨、没电了、没能量了，就死在轨道上，变成一尸体在那转。
徐冰： 对，其实后来我们又做了一些研究，就是一个卫星它死掉了以后，往哪儿去？其实国际宇航协会有一个规定就是，卫星要留百分之多少的能量，当知道它快不行了的时候，用这点能量把它自己推到墓地轨道——在那里专门有一个墓地轨道。
易丹： 专门的？
徐冰： 对，太空垃圾都在墓地轨道里，但是不知道大家是否都执行这个规定。另外一种可能就是，你不管它，时间长了，它也就开始慢慢脱轨，就被地球引力给吸引回来，然后这些废弃的航天器都要求掉到太平洋，就是离人类居住最远的海域中间的一个地方。
易丹： 如果有这个规定的话，其实还要花更多的钱，是吧？卫星的预算还得有一块，所以也就不知道是否所有的公司都按照这个来做。这个感觉挺神奇的。我觉得，从你最早的创作一路过来，比如说在80年代做的《天书》，好像就已经跟“天”有关系了，虽然其实是做的文字本身。再到当下做的艺术作品，也跟太空艺术/艺术卫星有关，跨度挺大的。当然我理解，因为我们也聊过，人类对太空、对卡门线以外到底是怎么回事，一直是充满了好奇，而且人类和天体之间的关系很早就有，我读了你们整理的《太空艺术史》，我就觉得，其实人类艺术可能还真有这么一块空间需要我们去讨论，需要我们去提问，需要我们去探索。
现在我们就从太空先回到地面上，当时你为 什么要把它命名为“天书”？《天书》是读不懂的意 思吗？
徐冰： 那会儿大概在80年代中期，那时候人们热衷探讨西方哲学、东方玄学之类的。那时候快到世纪末了，我就给这本书起了一个名字《析世鉴——世纪末卷》，分析世界的镜子，可能将来还有好几卷。那会儿年轻人对宏大的东西有兴趣。现在想起这个题目都有点儿不好意思。但是后来大家都管这个作品叫《天书》，我觉得挺直白，也挺好念，而且其实这是一个传统的说法，读不懂的书就称“天书”。
易丹： 或者还有可能是你创造的这些符号大家都读不懂，看到这些字好像认识，又不认识。比如很多人说《天书》读不懂，那里边可能还包含了“天机不可泄露”的感觉，好像这里边有一个神秘的东西，一般人是不可理喻，不可解释的，读不懂的。
你刚才说80年代所有的人都要去做现代艺术、 前卫艺术，因为我们最大的参照系就是西方的当代 艺术。你反而是去选择了一个很中国的材料，起码 是用你的方法把这个材料做了一种变化和改造，然 后把它呈现出来。那个时候，不管是做油画还是做 雕塑，大家的眼睛其实都是看着西方的，你为什么 会做这种选择？
徐冰： 其实那时候年轻人都想西方化，都想让自己的艺术从旧艺术里跳出来去做新艺术，可是说实在那时候不知道新艺术是什么样子，真的不知道，最多看一点印刷品。
但是我后来想，幸亏那会儿不知道西方当代艺术是什么样子，只有传说。传说当代艺术什么都做过了，或者如何的奇特，或者如何的前卫。我是在李玉兰（注：晨朋，苏俄美术史专家）老师家里（她先生是我父亲北大历史系的同事）有点机会看到一些西方的画册，有杜尚“小便池”什么的，还有《世界美术》里有几张安迪·沃霍尔作品的黑白照片。就这么一点信息，对我的启发就极大，因为那时候是文化上太饥饿了，一点信息就被吸收得一点都不浪费。我是学版画的，安迪的那种重复性让我特别敏感。
再一个是我也跟着大家读西方现当代哲学，其实读了半天也读不懂，觉得还把我以前有的东西给搞乱了。后来我怀疑自己不适合这一套思维，自己骨子里是东方人（笑）。
后来读了点中国古代哲学的东西，我倒觉得特有启发，感觉我想到的事情被书里说得特清楚。但是不管怎么样，你又得西方化，又要跟上一个大潮流，你要读不进去这些东西，自己也不好意思。在那种关系中，我才有了《天书》的想法，我对“书”这个东西，对文字、对阅读有了我自己的一种感受。所以《天书》其实是从这种感受上来的，我就想用一本自己的书来表达我的一种态度。
易丹： 它可能还是跟你当时的个人经验有很大关系：读这些书，看起来好像挺深奥的，挺有用的， 其实又读不进去。最后，你用《天书》这样一种形 式来表达这种体验：被书拒之门外了，或者被书推 开了的感觉。还有，你采取的这种表达方式本身， 是不是跟你原来学版画有关系？
徐冰： 对，那肯定是有关系的。首先和刻有关系，和木头、刀之间的这种相互作用有关。比如这次展览开头的作品《五个复数系列》，就是特别长的那组版画。
版画这些特性具有当代性，当代文明里最核心的东西都在版画的一块木板不断的印刷里。你看，后来不管科技也好，生物学也好，我们的生活方式也好，包括手机这种东西全是复数性、规定性和间接性表达的。
易丹： 我觉得那个作品挺有意思的。
徐冰： 我自己喜欢，那组版画后来在西方其实挺受重视的，它里面有一种西方认为是东方观念艺术的东西，其实那组创作对我挺重要的。它给《天书》这个作品最后的形成，在技术上和观念上都做了准备，其实是《天书》的铺垫。《天书》这种源源不断的效果来自于版画不断的印刷、不断的重复，它才有了这种视觉上的效果和概念上的力度，一句话你反复说它就成事实了。
别人进了这个空间之后，会觉得它有一种效果，就是庄重，把文化放在一个这么受尊重的位置上，而且这些文字也是很好看、很美的，但是越看越不对了，看到所有字都不认识的时候，这人就开始怀疑自己了，是不是自己出了问题了？在一个完全颠倒的错位关系中，艺术就开始生效了，我做得还特认真，越认真它就越生效了。
易丹： 它是有巨大的限定的？
徐冰： 对，是对自己技术和态度有巨大的限定性，以及发挥复数性和规定性印痕的特性。其实油画也有痕迹，油画的痕迹是移动的，但版画的痕迹是规定性的，还有一个就是间接性表达，它是通过一个间接媒体的转印才实现的。我后来发现，版画这些特性具有当代性，当代文明里最核心的东西都在版画的一块木板不断的印刷里。你看，后来不管科技也好，生物学也好，我们的生活方式也好，包括手机这种东西全是复数性、规定性和间接性表达的。
易丹： 这个规定性就是说你这一刀下去，这一刀的痕迹就不可能改了？
徐冰： 它可以改。
易丹： 但你更改就不是原来第一刀的那个样子了，是不是？
徐冰： 但你新的一刀在印刷时又是新的被规定好了的，就像人民日报，它这个版是排好了，你再表达的时候就是在这个规定范围内的再表达。它跟世界的关系是这么一个复数的、间接的，就像咱们现在的手机似的。
咱们俩在这里对话是直接的，这是古典的方式。现在的大部分表达都是通过一个间接性的，经过伪装的，经过美颜的，经过处理的。版画就是这样，艺术家在板子上叽里咕噜弄了半天，最后确定了，再去表达给世界，这些东西就很有意思。
易丹： 对，你说到这我才想起来，本雅明写过的《机械复制时代的艺术》，他针对的就是绘画。绘画里面的“光晕”，在摄影和电影出现后消失了，因为它们相对间接了，“光晕”就不存在了。这个和版画之间的关系，你怎么理解呢？版画虽然很古老，但也几乎可以无限复制。
徐冰： 对，版画是很古老的画种，印刷先后的区别就是越印越模糊，所以版画有编号，它这个编号就是前几版是最清晰的，后面的编号就越来越不清楚。本雅明他确实谈到了这类问题，但是本雅明可没用过手机，也没看过电视，更没有AI这个东西，是吧？他对这些问题的认识带有核心性，可是他也是在一个有局限的范围内。
易丹： 他（本雅明）可能还是在从古典转到现 代的节骨眼上有点儿不适应，觉得这些新玩意儿是 不是有点抛弃了古典的气韵、“光晕”什么的，抛弃 了艺术的一种本质东西。
徐冰： 对，他很敏感。可是所谓艺术的“光晕”，我觉得不光是古典的、这种经手触碰过的东西才有“光晕”，其实他只是一个描述，哥伦比亚大学的刘禾教授也认为其实他那篇文章并不是一个理论著作，他带有散文性。
易丹： 对，个人感受性。
徐冰： 这种东西其实我觉得很难判断。比如，你说这个DeepSeek，它生成的那些东西有没有“光晕”的性质？
易丹： 肯定有啊。
徐冰： 对啊，它肯定有这个光晕的性质，那么神，那么有联想力。虽然材料都有来源，是已有的，但AI有本事把它们混在一起，就会出现一种人为弄不出来的带“光晕”的东西。
可是后来，前两天我试验过一个东西，最后它帮我分析，Deepseek说的是：“我们不是从意义、内容出发的，我们是从算法出发的。”说明它的思维不是按照“意义”，它只是一种算法，就是怎么样算最合理、据此推演出来的东西，它自己也不知道在算什么。但是最后它给你凑出来的就是一个对于咱们来说是有“光晕”的、有感染力的东西，这东西对我们生物人就有些不可思议。
我们在2年前用MidJourney做的作品，叫《无主画作》，我们发现它合成这张图的时候，不是按照内容来的，它是开始从一个模糊的东西，然后慢慢越来越清晰，在从模糊到清晰的过程中，它在寻找这个图像应该往哪儿走，形成用户要的图像，就很有意思，它这个思维完全不是咱们生物类的思维，而有些像整体社会变异的“思维”。
易丹： 它其实还是通过数学的一种方式来推理，最后形成了这个结果，但这个东西好像又带有一点“光晕”的性质。
徐冰： 对，这就很神奇。这段时间我一直在琢磨，艺术？其实 AI火爆以后真的对我们艺术家或对人类判断所有的事情都产生了动摇，可以说是从哲学根基上开始动摇，现在就是一个巨变的时代，几乎是每一刻都在发生变化，而且这个变化是从根本上的，开始颠覆我们过去文明的支点。
所谓艺术的“光晕”，我觉得不光是古典的、这种经手触碰过的东西才有“光晕”。
易丹： 当年本雅明弄出来的“机械复制”的概念，其实有点反技术主义，好像技术是对人类生命光辉的一种戕害。但如果真让他来面对今天的 AI、面对DeepSeek，我估计他也没辙，他可能得修正他自己的说法。
徐冰： 那是肯定的，因为什么呢？因为这些东西其实把咱们人类文明积累的东西，都给你来了一个底朝天。人类文明积累的最核心的东西，都似乎变得无效，我老觉得对它需要重新判断。
因为你看，过去再伟大的智者，他也是一个肉身大脑的积累，他的思维触碰、激发出的灵感和想法也是在肉身大脑中完成的，首先他的知识一定是有限的。在有限的知识范围内，思维想象力的触发，一定也是有限的，这是肯定的。
再一个，人类都是自私的，人类都是由利益驱动的，再伟大的智者也有个人的欲望。
我们不能想象比我们任何一个生物大脑知识储备都超过万倍的“大脑”，它怎么用脑？比如一个500岁的人的经验积累，他将怎么样思考？我们谁都不知道，因为没有人活到500岁。可是AI这个东西，它等于是个活了上千岁的大脑。
易丹： 而且有可能还不止。比如说人类文明， 现在算起来有4000年的历史。如果是一个人活 了4000岁，就不得了。但你也只是一个肉体活了 4000岁，它（AI）可能是积累了无数的个体，然后 这些个体全都活了4000岁。
徐冰： 对。4000岁又不老化的大脑，它是怎么样做决定的？我们是无法想象的。咱们这些有限的人类，甭管爱因斯坦还是谁，都很伟大，可是他毕竟是一个生物的大脑，除非他是真正的超人，这也是有可能的，谁知道呢，我们不知道的事太多了。
易丹： 我觉得科学家或者工程师，他们可能是有他们自己的一套逻辑，按照他们的科技的逻辑，他们应该知道大致的路径是什么样。但是这个东西产生的后果他们可能也不一定清楚，我想。
我看到过一篇文章是采访几个美国的跟人工智 能有关的科学家，他们也说到这个话题，但那帮人 是有点所谓反人工智能的。其中有一个就说，人工 智能（AI）的定义本身，是有一点问题的。人的智 能除了所谓的思考、推理、逻辑之外，还有感觉、 灵感、瞬间的闪光、脑袋里突然冒出的点子等等。 他说这些东西其实都是人类的智能。你要讲人的话， 就是这个人的智能、思想、情感，所有的这一切， 都应该包含在人里面。而现在这个所谓人工智能， 是依靠算法来生成的，这种思考只能把它叫做假思 考，或者是人工智能的思考。
也就是说，人的另一部分没有包含在 AI里边。 这种很疯癫的，很疯狂的，很灵光一闪的状态，包 括情绪，就不在这个人工智能里面。所以这拨人的 意思是说，其实现在的人工智能，它只是一部分人 工智能，它不能包括全部。
徐冰： 对，肯定的，但是你这个资料是不是在 DeepSeek出来之前看的？
易丹： 对，是之前。
徐冰： 现在DeepSeek出来以后，这类灵感的或者灵光一现的，或者说是情绪的东西，它（DeepSeek）真的比人还会煽呼，而且感觉比我们一般的一个人更有情商。
我觉得DeepSeek在信息检索上可能还不如别的AI系统，但是在“忽悠”上，在讨好你上，它是极其强的。所以最后它有可能成为宗教式的、巫术式的，让你感觉我自己也变得很了不起，和整个世界的未来是混在一起的，被“先知”加持了。
这其实很像邪教的这种忽悠，让你的意识进入到一种非常幻觉的很舒服的状况。让你全身心的愿意跟随它去思考、去游荡、去生活。最后我觉得人类有可能不是被改造成硅基人，也不是说由AI替代了我们的劳动能力、思想能力，而是有可能被这个东西整个忽悠成了一种癫狂的、一种为了相信什么东西而存在的物种，因为至今人类也没找到信仰的支点。
这不是不可能的，因为AI的本事太厉害了，最可怕的是它的发展无上限。
易丹： 对，至少很长一个阶段人类都是这样。AI发展现在到这个地步其实已经有点宗教感了。比如说你去一个寺庙去烧个香，或者到教堂里边去做个祈祷，叫“有求必应”对吧？AI现在几乎就是有求必应了，是吧？
还有人去找AI算命的，说今年我不顺或者怎么 样，帮我测一下，据说它也可以给出很准，或者可 以给出一个很有意思的答案。久而久之，你感觉好 像冥冥之中有一个什么东西在，不管它是神还是算 法，还是一堆显卡。
徐冰： 对，不管怎么样，让你在幻觉中，感觉很舒服，很有依靠，而且很知心，你知道吧？其实这就是宗教的作用，但是人类最终说来说去不就是由意识构成的存在吗？你意识到上帝在那，我依附给上帝，它挽救我，这东西就有这个作用。最后肉身慢慢被脱胎，肉身慢慢就萎缩了。
易丹： 我们还可以顺着这个话题再聊。我们经常说人类有一个巨大的欲望就是永生，如何能让肉身一直存在下去，这是人的终极愿望之一，从古至今都这样。
但这个说的是碳基生命。而你刚才说的是硅基生命，如果人工智能真可以达到那种程度，可以给你的大脑、你的感觉、你的情绪营造出一个你完全可以投入的环境或者处境，你真的就可以不要肉身了，那艺术怎么办呢？
比如说在碳基生命里边，我们现在的艺术其实挺重要的。我们需要这个东西来触发我们各种各样的感觉，触发我们各种各样的思想，但如果肉身不在了，或者碳基生命不重要了，会发生什么？这种人工智能营造的环境，不是已经有了吗？扎克伯格的Meta，它其实就是营造一个纯粹的硅基世界，元宇宙。当然它也是在模仿碳基世界，有麦当劳，你也可以去买假的汉堡，你也可以开铺，你也可以看电影……
但是如果说真有那么一天，大家觉得碳基世界不重要，就抛弃碳基，觉得AI能够像你说的，挺可心的，挺贴心的，觉得这其实是我们生命的最好的一个状态，肉身也不重要，那艺术放到什么地方去？
徐冰： 如果宇宙和我们只是可计算的“肉身”，那就毫无意义，因为碳基亿万年的发展既自洽，又无限复杂。硅基技术既不可能复制出碳基世界也没有这个必要。AI技术的可怕在于它可以制造出与碳基不同的世界的东西。其实AI出现以来，一直在帮助我重新反省艺术，重新反省自己的工作，我相信各个领域都是在重新反省到底我工作的价值在哪。
后来我发现，其实我们永远讨论的是碳基人类形成以来最核心的东西，我们是谁。而每次新的科技出现，都让我们重新再回到这些老问题上。
AI出来以后，让我反省最多的是艺术到底是什么？哪一部分是技术的，哪一部分是艺术的？既然技术那部分能够被AI替代，剩下那点儿东西，又是什么？那是不是就是艺术？但问题是“艺”和“术”又是混在一块儿的，这就很复杂。
最后我感觉艺术的实质部分来自于我们碳基生命的一种，眼耳鼻舌身，生理性的温度、觉知的东西。至少现在硅基它还没有能力替代这部分，艺术有可能是从这里生长出来的一种替代物。
易丹： 可能也不是替代，转化？
徐冰： 对，转化成那种所谓叫艺术的东西。
易丹： 但是如果说，这种硅基世界的技术再往前推进，那么人类又有可能发现，好像这些什么温度触觉也不是那么重要了，会不会有这种情况？
徐冰： 对，就是将来硅基生命对艺术是否有需求。这取决于AI是否能发展出综合的感官意识。因为首先它也不需要休息，它也不需要睡觉，它也不需要娱乐，是不是？也不需要情趣，因为情趣也是一种需求，来自于碳基人的生理局限，生理的脆弱。它是一个功利的东西，就是说它完成它的任务换回自己所需，它需要休息、娱乐，所以碳基生命才需要艺术。
我总说我从来没有像现在这么喜欢艺术，我发现我不小心进入了一个这么重要的领域，这领域就是艺术，艺术在未来，至少在我们与硅基共同存在的阶段，艺术是重要的。
动物是有艺术的，因为动物是有情趣的，它们做着各种行为，只是它们不做人类所做的文化分类、命名这类事情。我总说我从来没有像现在这么喜欢艺术，我发现我不小心进入了一个这么重要的领域，这领域就是艺术，艺术在未来，至少在我们与硅基共同存在的阶段，艺术是重要的。
AI越发展，艺术就越重要，毫无疑问AI将主宰未来文明走向，那就必须有一个东西来跟它较着劲，让文明继续再平衡地往前走。
易丹： 我理解你的意思就是，我们还没有完全摆脱碳基的阶段，或者说硅基世界还没有完整出现，还没有形成一个真正可以替代碳基世界的形态？
徐冰： 对，当然没有，现在是个交接的过程，比如说，我的眼睛换了晶体，一部分就成了硅基的了。我上午还去植牙，这部分至少它是硅基的，它这个东西不变，铁钉在里头，碳基的都烂完了，那东西还在，是吧？其实手机也是硅基生命对我们碳基体的延伸。
易丹： 反正现在它就已经开始进入我们的生活了，但还没有到完全替代的地步。那么正好在这个时候，艺术就太重要了，是这个意思吗？
徐冰： 对，艺术是重要的，我觉得很重要。
易丹： 很重要，为什么重要？比如说它可以去对抗即将到来的危机事件吗？危机存在吗？还是它可以让你、让我们、让所有面对艺术的观众，能够体会到一些什么东西吗？
徐冰： 对，这个东西我没有细想过，但是我觉得这里有一丝的问题就是，也许作为我们碳基人的立场，我们需要有一种情感的依托，或者说，我们有一种眼看着要消失的东西，我们怎么办？就像我对手制书有兴趣，是因为纸媒阅读在消失，所以我提倡艺术家手制书。就是用一种方式让人们对书的阅读情感有所寄托，成为一种寄托物。艺术在今天与未来也有这种作用，AI制造幻觉的能力很强，艺术也是在制造幻觉，眼看着被硅基文明替代，或被超越，那艺术下意识的在挽留一些东西。过分点说，艺术是碳基文明最可贵的东西。
AI制造幻觉的能力很强，艺术也是在制造幻觉，眼看着被硅基文明替代，或被超越，那艺术下意识的在挽留一些东西。过分点说，艺术是碳基文明最可贵的东西。
易丹： 我记得好像是80年代那会儿，我跟一帮 做川剧的人开会讨论，怎么振兴川剧什么的。我就 在会上发言，我说：“还振兴啥？川剧不就是博物 馆艺术嘛。有些老外喜欢看川剧，但老外就是看稀 奇，他们也不懂，他来了成都，看看川剧就觉得挺 稀奇的。这不就是相当于去菜市场看中国人卖卤肉 一样。”结果这一说把很多老先生气坏了，他就觉 得你是不尊重传统艺术。其实按你刚才的说法，比 如我们现在还处在一个碳基硅基相互交接的状态， 而且已经感觉到硅基世界的逻辑，硅基世界的冲击 力，它有可能最后就变成这样：传统的碳基生命和 碳基世界的艺术就处在一个要消失的状态里。那 么现在还在做艺术的人，其实是在想办法维护和 挽留？
徐冰： 是的，肯定的。因为你看，你说那会儿说挽留川剧，或者说振兴川剧，是在电影出现以后，电影多花哨多丰富，戏剧才没人看了，对吧？现在艺术好看，是因为我们现在还没别的看，我们只能看这个。只要生物体还存在，就有生物类创造的艺术，但这部分正在被硅基蚕食。凭我现在对这关系的认识，我希望是借助硅基拓展碳基人的艺术，做我们渴望却做不到的艺术。这本质上还是碳基的艺术。
易丹： 其实还是有好多问题。比如你自己从80年代到今天，做了这么多的作品，其实是把你肉身感受到的各种各样碳基的感觉和问题，把它们转化成了一个东西（物）。然后这些人来看，会觉得“我怎么以前没想到”，是吧？比如《英文方块字》，把两个符号系统结合起来，他们就会感叹，“我怎么以前没想到”？这两个东西是互不相通的，现在好像又可以相通了。或者他们面对《天书》，读不懂，但是面对《地书》，又发现它可以成为另外一种语言体系……我觉得，这可能就是碳基生命和碳基艺术之间形成的某种逻辑或某种关联。但是我们不知道以后的硅基生命和硅基世界，还需不需要这样的东西。
徐冰： 刚才咱们越扯越远，再说回到眼下的艺术。你刚才问我，当时为什么大家都做西方化的作品，而我做的作品不是？因为一个人想从一个地方出来，但是不知道往哪走的时候，你只能是自己身上有什么，你就做什么。这实际上就是你的艺术与你的生活语境和你的性格是这样相关的。比如说由于你的个人背景、原生家庭和生活环境，这个阶段的个人和这个阶段的中国现场之间构成这样一个关系，它必然做出来这个东西，它只能出来这东西。这实际上就是一个碳基的现场。
后来为什么我特别看重社会现场，其实所有的创作都是和社会现场与文明走到今天这个节骨眼上的状况发生关系的。每一个阶段的创作其实都是和你所生存的现场发生关系的。比如说我后来一直跟踪科技，跟踪AI，跟踪区块链、NFT什么的，虽然我属于老艺术家行列，对这方面也不敏感，可是我一直觉得，科技它左右着人的生活方式，而科技其实本质上决定着社会现场底层的一个文化逻辑。
所以对科技的关注或对新事物的关注，对我来说，最终都是为了判断我手里做的艺术和这个现场之间的关系。这个逻辑关系，它到底是什么。
我后来发现，其实当代艺术几乎不是一个领域，古典艺术它是一个领域，它在技法上是有行会的，但是当代艺术可以说没有一个领域，我发现它是随着社会现场的变异、科技的变异和其他领域的变异而变异的，它本身其实没有一个主体性，它就像骑在墙头上，来回滑动的。所以到现在没有人能说清楚当代艺术是什么。比如说我跟博士生、硕士生上课，从来就点不到艺术是什么，只能围着它说，你永远不能一句话说出艺术是这样的，永远说不出来。这就涉及到一个问题，既然没有主体性，那艺术学院是干嘛的？艺术老师是干嘛的？
但我后来发现有一种东西是不变的，就是艺术家在工作室做的手里的活（艺术），这个活与社会现场之间的关系，这个关系它是有规律可寻的，是不变的，是可教的。
就像原始人画的岩壁画和他们生活之间的关系，它们用红土也好，用石刻也好，这艺术和他们狩猎生活的关系，和现在我们做太空艺术，我们与太空环境的关系，是一样的。
后来为什么我特别看重社会现场，其实所有的创作都是和社会现场和文明走到今天这个节骨眼上的状况发生关系的。每一个阶段的创作其实都是和你所生存的现场发生关系的。
易丹： 其实这个关系，也存在于一般人和你所说的现场之间，对吧？每一个人，不管他是搞科学的，或者是搞其他工作的，或者是跑滴滴跑外卖的，他们其实和社会现场之间也存在着这种互动关系。那你怎么把你自己说成是艺术家，他不是艺术家，怎么把这个东西区分开来？
徐冰： 对，一定的，可问题是，因为碳基人大脑知识的有限性，我们必须把东西分成类后才能进入思考。由于这个的限制，我们必须分出艺术和艺术之外的一部分，才好比照与认识它。可艺术有一个特性就是它的不清晰性。
现在，实际上我们要从最核心、最本质的部分看它，其实艺术无处不发生，而外卖小哥的艺术部分，就在于他和他不一样，1000个外卖小哥骑车的方式、跑路的方式和他怎么样解决问题，完成任务的方式，他们与社会之间的灵性方式是不一样的。其实抖音刚出来那会儿，我就在课上与硕博生讨论抖音，我就说这里的内容、智慧，那简直太艺术了。这里说的不是“艺术品”而是“艺术性”。
不以艺术的名义触碰到的艺术，其实真的是更艺术，或者说和艺术最实质的部分更近。而艺术学院教出来的艺术，反倒和艺术最实质的部分可能更远，那和什么近了呢？和我们知识规定的艺术更近。
我发现，不以艺术的名义触碰到的艺术，其实可以更艺术，或者说和艺术最实质的部分更近。而艺术学院教出来的艺术，反倒和艺术最实质的部分可能更远，那和什么近了呢？只是和我们知识规定的艺术更近。
易丹： 一个学院教出来的艺术，基本上是画地 为牢了，是吧？你就在这个范围里做，你就叫搞艺 术，你要是离开了这个地方，你就不叫搞艺术？
徐冰： 对，没错。
易丹： 我有时候也是去看小红书。有些内容极有创造力，太奇特了，我就会觉得，他怎么会想到这样去做的？那怎么办？艺术学院以后怎么办？
徐冰： 艺术学院绝对面临着巨大的挑战。实际上这涉及一个更深的问题，就是艺术的实质到底是什么？艺术学院教的到底是什么？其实我们是不清楚的。而我相信绝大部分的艺术学院，教的95%以上，其实都是技术和操作的部分。
易丹： 这一部分肯定会被硅基替代？
徐冰： 对，安格尔画得好，我说安格尔就跟一个跳高冠军似的，他跳到那个高度了，这个领域的水平就一下提到那儿了，跟米开朗基罗似的，也许他是超人，后来人达不到，这就是成了一个阶段的文明高度。
安格尔画的东西，后来人在这种技法上一直努力到现在也达不到，可是 AI出来以后，很容易达到安格尔的水平或者比他还棒，因为安格尔毕竟是一个年龄有限的人。现在AI等于是成百上千的人汇聚的安格尔的技术，就像一个活了一千岁的安格尔，把这技法打磨了一千年，远远比肉身的安格尔本人要厉害得多，这部分就被替代了。那安格尔到底有什么东西是不能替代的？一定是有的，但那就是技术范畴之外的事了。
易丹： 就是说以后的艺术学院，不管是中国还是外国，可能都会面临这个问题？我现在教你艺术的手法，结果艺术的手法其实是一种技术，一种技艺。它和所谓的艺术又还不一样。
比如像你刚才说的，我觉得特别有意思。你去面对学生，硕士生、博士生的时候，就一直在艺术这个概念周围绕圈，而不会去说，这样做才叫艺术，这样做不叫艺术。我觉得这可能是现在我们面临的最大的问题之一。
徐冰： 是的，因为其实艺术这东西它是在滑动中的，你是抓不住的。有一万种对艺术的界定，但没有一个是说到位的。而且你发现没有，当代艺术是没有权威的，谁说了都不算，因为它本身是像鲇鱼似的，它就是在那滑来滑去的东西，它自我也在颠覆，自我也在瓦解，它是这么一个东西。
对它每个人都有自己的态度，后来我就说，在今天只要是人为做的，无法归类的东西，都可以归到当代艺术的范畴里。它也不属于AI，也不属于生物，也不属于什么东西，它的特性就是社会在变，其它领域在变，它就变。
易丹： 这让我想起我们刚才说到的太空艺术。想一想，艺术凭什么跟火箭放在一起？艺术凭什么跟人造地球卫星放在一起？你要从发火箭造卫星的角度来看，这个东西不属于火箭，也不属于卫星，就成了你刚才说的没法归类。然后从你这边反过来看，从所谓艺术圈、艺术语境、艺术文化的语境来看，好像也是这样，徐冰你做你的艺术就行了，你发什么火箭？你做什么艺术卫星？你做地球上的艺术就行了，还去那干嘛？火箭卫星都好像有点不像艺术，没法归类。这个没法归类，恰好跟你刚才说的吻合了，不能明确归类的，把它放到当代艺术里，也许是最合理的。
徐冰： 对，是的，说到为什么介入太空艺术，我主要还是觉得，我们在地球的范围，我们对艺术的探讨和判断，始终是模糊的。因为我们认知的参照就在我们碳基人生活的大气层内，如果有机会介入一个更大的空间就会发现，自己的思维太有限了。这个项目以后，我才发现，当给你多一个媒介参照，你好像就不会用脑了。像你刚才说我做了这么多作品，其实都是在我们的地球上的、碳基人的这个思维范畴内可以抓到的艺术。超出这个范畴哪怕一点点，我就感觉我的思维怎么这么迟钝。
易丹： 你觉得最突出的元素是什么？因为跟火箭发射有关，跟卫星有关，跟太空动画的制作或者卫星轨道有关，你刚才说好像突然发现不会用脑了，有一个什么东西，跟地球上不一样，你觉得最突出的是什么？
徐冰： 最突出的是什么呢，首先我感觉到我们还是爬行动物，脚始终没有离开过地表，好沉重，我们虽然可以胡思乱想，像李白那样想象月亮，可现在如果有这么一个实体的卫星，让你以它为创作材料，我一下就不知道该怎么用了。用好一支笔，我们是熟悉的。
易丹： 现在是一个离地表几百公里以外的实实在在的东西？
徐冰： 硬科技的，一个实实在在的东西在那儿的时候，我才发现自己这么没有想象力，所以我才想到把它开放给所有人。但是后来我发现，即使那些观念艺术的大师如科苏斯（Joseph Kosuth），也包括我的硕士生博士生，其实都一下子转不过弯来。
易丹： 我觉得这个挺有意思的。可能对我们一般人来说，我们想象有一颗卫星在那儿，卫星多少时间绕地球转一圈，然后想象在上面去做什么作品，它就怎么样了。所以这一般人对它，其实还是幻想。如果我真是一个艺术家，要在那上面去做个东西，那个东西和地球和自己之间的真正的关系出现的时候，其实有点把握不住，是这样吧？
徐冰： 对，很多的方案提交上来，我总觉得不到位，因为我总强调我们不能浪费这颗卫星。你在地表可以表达的，你就没有必要去用这个卫星。你必须要有用这颗卫星的理由，能够真正的表达你用在地球上旧有材料没法说清的东西时才行。但就这一点，大部分人就很难跳出旧有思维。
易丹： 对。其实就是你说的，现在有一个硬科技的东西已经在那了，但是我们这些在地表上的爬行动物，以前没有遇到过这种情况。
徐冰： 是的，所以我觉得这个东西的意义就在于，它给我们的惯常思维中投入了一种新的参数，以前我们做艺术的思考中没这块东西，与过去对外太空只是幻想又不一样。其实说到根上就是给当代艺术思维的舒适区中增加了陌生与难度。这种增加是有益的。
易丹： 你的这个卫星的项目还会延续到什么时候？
徐冰： 上次咱们去海上看的发射是第二颗（SCA-2），第一颗卫星SCA-1已经在轨运转了有几个月了，它们的寿命是三年，两颗卫星发射时间相差半年，所以至少还有三年吧。
易丹： 也就是说它在轨道上的生命还有那么长？
徐冰： 对，3年半或者4年。第二颗卫星比第一颗卫星在技术上有一点点提升，当然提升是有限的。因为在那里温差正负200摄氏度的环境，一点点的技术提升相比在地面都有无法想象的难度。比如说屏幕大了、AI的运算能力强了，再有就是两颗卫星之间是不是能构成一种互动关系，等于多了些可用的因素，我们与卫星之间的互动、两颗卫星之间的互动、AI和卫星的互动，就这三组互动关系，都给我们的“碳基艺术家”多了一些可能性。
其实在国际上，大家一听这个项目就觉得特有意思，因为过去没有过，以前的在驻项目都是在地球上的，一个是形式的特别，再有就是把全世界的艺术家、中小学生和孩子等都吸引了，艺术家与科学家，面对这个东西时就被拉平了。在意大利有位科学家就说，这项目我们也许可以比你们艺术家做的更好，因为是介于科技与艺术之间的。
易丹： 有可能一个小学生提供的方案，反而觉得特别有意思是吧？
徐冰： 对，我们收到过一个方案，就特有意思，我以为是哪个艺术院校的，一查原来是一个13岁的高中生，叫曹正。北京有一个探月学校，由于我们的项目他们学校就专门开设了一个课程，一个老师带着几个学生在参与这个项目，从分析已完成的卫星项目开始。
咱们那天白夜手制书展活动结束后，我接着就跟他们聊了方案，最后我发现他们对这个事情的思考、视角很有他们年龄的特点，更有种与他们的现实的直接性，有时更能够点到这项目的核心部分，一点都不比我们博士生的差。
艺术家最终的工作就是在所谓艺术的表达法，或者说不叫“艺术”，就是找到一种特殊的表达法。
我真的又开始在想教育这事了，当然美术学院这些人的技术、艺术史知识毫无疑问比他们强，各种训练一定多，可是表现在对这个事儿的思考力上并非如此。我觉得美术学院教育，花那么多时间，最后他们获得了什么？又丢失了什么？这都是需要重新反省的。
易丹： 回过头来看，艺术学院的那一套教育方式，在这样的环境里边，在这样的个体和时代的互动关系里边，个人和卫星的互动关系里边，其实就已经不重要了。一个高中生在你的平台上提出一个方案，有可能比一个美院博士生提的更有意思？
徐冰： 除非这博士生没有被毁得太深，当然，话说回来，每一次新科技的出现都会迫使我们把过去的老问题重新倒腾一遍。
易丹： 对，其实又可以回到你刚才的那个说法。 当代艺术归根到底最终要解决的问题，我这个还算 艺术吗？还是艺术吗？这是艺术吗？艺术应该怎么 做？这个卫星平台的出现，在离地球几百公里的地 方转的东西一出现，又再一次用另外一种方式来提 出了这个话题。
徐冰： 今天可以说就像“原始时代”，每天都有新事物、新工具的出现，是吧？这对谁都是平等的，使用？老人、孩子、年轻人、妇女都是第一次使用，不管是否受过教育的都被拉平了。我不能想象三年以后会有多少来自于不同的领域的人出现有意思的想法，在这共有平台上。
易丹： 但有个问题我也一直在想，比如你刚才说了，现在有一个硬科技的东西在那儿（外太空），然后根据它又搭建了一个平台，让不同的人来参与这个项目，提供各种各样的想法，看起来就是打开了当代艺术一个非常重要的空间。但是这里边除了思考力，除了奇思妙想的迸发，还有没有另外的东西？
他怎么利用那块可视、可见的屏幕，最后传回地球，然后让地球上的爬行动物看到说这个有意思？这就不光是一个离开了太空舱的宇航员看到，而是地球上的一大拨人看到。他一看，表达的挺有意思啊！你是怎么看这个问题的？这个平台是不是还有一个表达的问题？也许这个词不太准确，也许叫把它呈现出来？
徐冰： 其实这涉及一个艺术家最终的工作。
我发现，艺术家最终的工作就是在所谓艺术的表达法，或者说不叫“艺术”，就是找到一种特殊的表达法。这个表达法不是文字、不是思想等等，是通过或许一个杯子？一碗水？也许是一种嗅觉？也许是一团空气？一种无法归类、综合的东西的表达。其实最终艺术家要抓到的是这事儿。
易丹： 一方面，可能是有你刚才说的思考力，是吧？另一方面，光有思考力还不行，因为很多人可能也有思考力。现在有了一个卫星，你可以利用这个卫星平台来思考，但还要做一个什么东西把它表达出来。
徐冰： 对是的。对艺术家来说，这个是最难推进的部分。
其实艺术史只记载在这一阶段有贡献和推进的艺术家，哪怕你推进一点点，这是艺术表达法的推进，而不只是思想的推进；这只是前提条件。可是今天全球的艺术家让艺术教育（当然我们的艺术教育有我们的问题）和当代艺术的弊病给弄的，大家更多注重议题，只要是我的作品扣了某些流行议题，策展人就要把你放进他的展览、双年展里去，艺术家对作品本身不负责，而更注重阐释作品的能力。
易丹： 对艺术就不负责任了？
徐冰： 对，所以这么多双年展都是越看越无聊，只有议题没有艺术，科技艺术也是只有科技没有艺术。没有艺术的思考强度和表达强度，其实今天的艺术是不行的，比起其他领域的提升是弱的，是被动的。比如我们的卫星在驻项目已有30多位参与。我只能说其中有部分借助新科技条件在表达法上有所突破。
易丹： 可能太难了。
徐冰： 真的很难。
易丹： 毕竟所有的人都没有遇到过这种情况。在那样的地方，在卫星的限制条件下，来找到一个比较准确的思考或者意思的表达？
徐冰： 对，比如说我后来发现有实质的思考力，又善于转化为表达法的人，他们的东西就更有意思些，举几个例子。
第一位参加驻留项目的是科技艺术家张文超，他的作品叫《90分钟的宇宙观》，他是基于这颗卫星90分钟绕地球一圈的轨迹数据，收集了卫星途经地区的太空相关文本与图像，结合算法生成该地区的古老的神话故事。同时他在展厅里做了一个可以交互的影像装置，观众可通过交互控制器实时调整卫星坐标，触发不同地区的故事内容，体验“卫星-轨迹-影片”联动的太空叙事，探讨人类的宇宙观。
第二位是高振鹏，他通过延时摄影记录了一组食物，水果、蛋糕、红酒等腐烂的过程，再将其在“SCA-1号”艺术卫星上播放。通过展示一场无人参与的酒会，重新看待我们给物质世界赋予的特殊价值。作品的名字《地球特产》，有一种微妙的讽刺感，强调了地球上的美妙时刻在太空中失去了意义与价值，因为只有地球才有腐烂的现象，在外太空，一颗草莓都是不会变质的。
在项目进行了一段时间后，我们收到了刚才提到的那位中学生曹正的作品《卫星故障，致歉》，他这件作品是通过伪造的卫星屏幕破碎视频和卡顿自拍影像以及虚构的故障致歉声明，构建了一个科技故障的拟真场景。作品以人为制造的“技术意外”为媒介，让地球人对这颗卫星产生共情，统一了观者与创作者的立场。
还有一件作品也很有意思，是青年艺术家王歆童的作品《伊万·伊万诺维奇同志再出发》，在苏联航天史上，“伊万·伊万诺维奇”这个名字是在前苏联首位进入外太空的尤里·加加林前，被用于航天测试任务的人体模型，这个名字在俄语中是John Doe（无名氏）的意思。这次艺术家通过“SCA-1号”艺术卫星将伊万·伊万诺维奇的数字化身再次送回轨道，数字化的伊万同志脱离了冷战的语境，不再充当任何国家资本的拟人化容器，不再服务于“征服宇宙”的意识形态，而是作为一团数据，一件飘过卡门线的太空垃圾，带着它的电子青蛙和食谱再次环绕地球。艺术家复刻了人类太空探索伊始，美苏冷战，太空争霸环境下那场严肃活泼，甚至十分滑稽的太空实验。
谈到“卫星驻地项目”我就会比较兴奋，最后再介绍一个最近的作品《似梦非梦》，是夏文斌做的，他拍摄了一只蝴蝶不断在透明盒子里飞、扑腾的视频，将这个视频放在“SCA-1号”艺术卫星上播放时，看起来就成了一只蝴蝶在太空中的卫星屏幕里扑腾，怎么飞都飞不出屏幕，它之外就是无限大的宇宙。
易丹： 这样一来，可能最终还真会带来一个问题。普通的观众，不是说艺术圈或者什么艺术院校的人，而是一般的观众，比如说他去看一个展览，他先看看徐冰以前的作品，《天书》《凤凰》《何处惹尘埃》，这些好像都挺实体的、碳基的，放在那儿有体量有质感，是吧？甚至还有些肌理上的对眼睛的冲击和愉悦。但如果是像艺术卫星项目所提供的这些方案，一般的观众会不会怀疑，这些好像更不像艺术了，他们会不会这样说？
徐冰： 对，就是说所谓像不像艺术，其实这是一个现有文明的概念。补充了过去艺术没用过的手段，就会出现“不像”的东西。我很期待三年下来以后，各种各样、千奇百怪的思维触角，和使用现有可使用到的太空硬科技、AI甚至古代玄学等，这些因素的共同作用，它最后能呈现出什么？
最终其实还是地球人与太空关系思考的一种推进，它在艺术上推进会怎样不知道，但是它至少逼迫艺术家在思考力上和对更大的问题的追问上，在必须把这颗卫星用得有理由的要求下，一定会有新拓展。这项目确实是试验性的，还没进入为大众服务的阶段，基本是服务于艺术学术的推进，对未来可能性的试验和演习。
易丹： 反正是冥冥之中感觉到这个东西有价值。你刚才说的挺有意思，它是拓展了另一个视角、另一个空间了。就是说，你再去用这个空间来思考，它好像提供了一种新的可能性，虽然我们都不知道那个最终的答案是什么。
徐冰： 是的。因为整体上地球人现在是混乱无序的，你发现没有，现在人没有任何支点，就像一个在空中的魔方，它没有坐标，抓不到思维的参照。就像我做《天书》活字似的，最难的不是刻字，其实是制作出六个面绝对90度角的木块，把它们拼在一起后整块板面还是平的，这是最难的。因为你一面磨平后，再打乱，再锁在一起，它又不平了。因为它这个平是由六面体的每一面都必须全是90度的，否则它就永远平不了，是因为它始终没有一个坐标，它是否获得绝对90度角是由它周围的这几块决定的，它们之间全是相互关联的。
易丹： 但是你想过这个可能性没有：本来这个地球上已经有各种各样的参照，太多太乱了，现在你还弄一个卫星在那儿，又多一个参照，那不是更乱吗？
徐冰： 这就有点像很多人以前在各地都是大艺术家，到中央美院进修了以后，回去就不知道怎么弄了。因为在美院，他的思想一下混杂了太多的东西了，但是这种阶段性的混乱其实是好事。
易丹： 其实可能古典社会的人，就需要有一个相对恒定参照的主心骨。就像我去信佛，或者是去信一个上帝，好像我整个人就舒坦就稳定了，有依靠了，那是古典社会。告别了古典社会，大机器时代来临，上帝死了。然后到今天 AI时代，来到我们刚才说的处在碳基向硅基过渡的一个关口上，如果再想要一个那种相对稳定，参照系比较少，有一个主心骨的状态，其实已经不现实了，而且没有意义，是不是？我理解你的意思是，其实混乱就是我们今天要面对的状态。艺术卫星项目提供另外一个参照点，不是为了寻找稳定？
徐冰： 是为了让我们惯常思维跳开一点。
易丹： 还可以有另外一个参照？
徐冰： 对，还是那句话：手伸得再远还是为了解决我们自己的问题。
易丹： 我看你整理的太空艺术简史，从人类50年代以后可以发射人造物到太空开始，其实就很多人开始尝试这个事儿。然后从今天的艺术卫星开始，以后肯定还会向前推进，因为技术还在往前走。你觉得以后肯定还会有更多的国家或者人或者艺术家会参与这个事儿，你觉得那个地方会不会提供一个更大平台，就像现在的卫星项目一样，让大家回过头来看地球？
以后有更多的太空艺术平台，有更多的国家或更多搞艺术的人去参与，平台越来越大，就成了太空艺术大平台。这种情形一旦出现，你说会不会对我们地球上的艺术状况、人的状况、社会的状况，发挥更大的作用？
徐冰： 这是肯定的，你看，说到根上，所有我们现在说的太空艺术，其实还是人的艺术，地球人制造的科技，地球人的思维来处理这个艺术，对吧？都是通过我们的眼睛看到，我们的肉身体验到。但是你看，未来有没有可能有星际种族，或者真的火星移民什么的，然后我们人这个物种在变。
其实硅基与碳基结合体的艺术在照相术发明后就已经出现了。第三代火星移民的艺术会是什么样子的，我们现在不知道，但是艺术早晚是会往那发生的，而太空和我们每个人的现实生活越来越近，也是肯定的，只会越来越近。
太空艺术和我们所有人之间的关系，和其它领域之间的关系，会是什么样？其实我们是不知道的，但抛物线的延长，我们是能感知到的。
其实我现在最想做的是太空艺术科教，咱们的太空舱曾经做过一次太空科普直播，那次影响很大，但是我做了太空艺术以后，我觉得其实完全可以把艺术与科学普及放在一起做，目前还没有一个说法：叫它“科艺普”？
易丹： 对，我看过一段视频，他们做太空科普，就是把水弄来，从这边到那边移动还是怎么地，然后水就一直在空中悬着。其实从视觉上看，这特别有意思是吧？
徐冰： 比如说我们的太空艺术在驻项目案例，其实每一个案例里头都带有科学的成分，又有艺术概念的成分，把这些概念成分全给提出来，就是“科艺普”的“10万个为什么”。把科普和艺普当成一个事儿来做，那就有意思了。将来的孩子就不至于说在考大学的时候纠结于我是考理科还是考文科，以后的教育应该是没区分的。
你看从我们的艺术火箭那时候，刚开始，技术上也失败了，大家也不太理解，到现在才5年时间，居然有两颗艺术卫星在天上在转，专为艺术创作服务，这种发展速度是不可想象的。而且你看有一个信息，在威尼斯准备新建一个太空馆。
易丹： 什么意思？专门有一个馆？
徐冰： 是，叫太空馆，等于是跟中国馆、德国馆平行的是太空馆，有一个德国公司，在威尼斯建一个太空馆，意思就是说这相当于一个国家或者一个地区馆，但后来没被官方批准成为永久馆，它可能太超前了，他们其实也就是上届德国馆这帮太空科技公司的人，它们也是看了我们在威尼斯教堂的那个展览，真正的太空硬科技支撑下的艺术，他们觉得这东西其实有未来性、有意思，下一届就多了一个太空馆，你想想多有意思。就像我们的卫星在驻项目中一个美国艺术家大卫·格斯滕（David Gersten）的作品，他拍了全球24不同时区的画面，后来又借助SCA-1号卫星的拍摄，加了一个25小时时区的画面，题目就叫《25时区》。
所有我们现在说的太空艺术，其实还是人的艺术，地球人制造的科技，地球人的思维来处理这个艺术。
易丹： 对啊，新的地区，而且从某种意义上说， 它可以脱离地表上的地缘政治。你看我们一说地缘 政治都是和地表有关系的，也许在那儿，它起码现 在暂时还没有领土划分。
徐冰： 没有固定的法律。对，它只有协议、条约之类的。
易丹： 它的确是另外一个空间概念。人站在那儿，然后看见地球就在那儿。
徐冰： 就像上回咱们在阳江船上看发射时你谈到的，现在外太空有点像地球历史的重演，就跟发现新大陆那会儿，怎么样圈地，怎么样命名，怎么样归属，这些东西都可以反省我们地球上的历史和我们人类走到现在是怎么回事，具有参照性。
易丹： 今天其实聊得挺有意思的。从最早开始做文字，到今天发展到天上，一直往边界突围，这挺能体现你的创作道路的。其实，现在最大的话题就是超越。
徐冰： 对，而且其实到现在我一直还在琢磨文字。
易丹： AI出现，文字受到的冲击肯定比艺术大得多。
徐冰： 绝对的。其实我一直好奇，中文方块字到底有什么特殊的，它与中国文化的性格和中国人思维方式的关系是怎样的？
这里头其实学问很大，但又是我们一直没有深入了解的，因为我们过去几百年都是盯着西方，没有真正去挖掘自己，但我一直觉得这里头有些东西是我们远没有认识到的，我们认识不到，西方人也认识不到的东西。以前都觉得汉字是一种制约现代文明进程的系统。可是现在你看，特别是 AI兴起后，中文方块字的特殊性却凸显出来。
墨磊宁（Thomas S.Mullaney）教授写了一本叫《中文打字机》的书，出中文版时，他请我写个序，我认真看了每一页，太有意思了。雷明顿打字系统在近两百年时间里，为了全球垄断，企图把所有语言的打字系统全囊括在这个系统里：日语、韩文、阿拉伯文几乎所有文字都可以囊括进来，而唯独中文弄不进去。这就很有意思了，这成了中文与全球的语言的相对性关系。中文特殊性的关键在哪儿？有学者的一种观点认为跟中国人的生理发音有关系，中国人发音是单音节发音，它叫“独立语”，但是其几乎所有的语言其实都是拼音文字，全是“粘着语”，它词性的变化是靠音的变化。这点我在其他文章里谈到过。中文另外一个特殊性就是，它是少有的从出现至今仍然存有像形因素且还在使用的文字体系。世界大多数文字最早都是象形的，但由于发音的原因，都转成了拼音文字体系。当然中文也从象形进化成了“天书”的综合表达系统，但仍然是一种活着的，被使用至今的古老文字。也可以说，中文是最接近自然语言的。仓颉受到鸟兽足迹的启示创造了文字，这种人的思维、文字符号与客观世界之间的三者关系，对AI自然语言的探索，也具有特殊的启示作用。进入计算机输入时代，最有意思的现象是，西文打“A”出来的还是“A”，中文打“A”出来的却不是“A”了，中间有种转换。中文反倒比英文打字快了许多。
易丹： 所以相对来说它的速度就要快得多。
徐冰： 最快的还是“五笔”输入法。它不是线性思维，而是一个平面矩阵的，就这一矩阵，最后速度一下加倍了很多。这矩阵其实就是中文的思维，方块字是一个面的思维、图的思维，最后发现这东西对AI的识别极有作用。
易丹： 对，五六十年代那会儿，计算机技术刚 刚出来的时候，也有人预言说中文没戏了。因为计 算机是0101的语言方式，人机对话，中文肯定就输 掉了，输入特别慢。结果最后发现，反而中文输入 是最快的。DeepSeek在美国也是引起了轩然大波， 它用英文对话也快。它在美国之所以把那么多股价 都打下来了，就是因为它很快，好像比ChatGPT什 么的都快。
没办法，中文的信息量太大了，英文翻译过来，真的不是一页纸几句话就可以说清楚的。
说到这儿，我们可以回到刚才的一个话题。中国当代艺术受西方影响很大，但是同时，我也一直在思考，徐冰从开始做作品到今天，它跟中国文化的关系是什么样的？你比方说跟汉字的关系。你从《天书》开始到今天都还在纠结汉字这个事，它跟你是个什么关系？我读到过许多研究中国当代艺术的东西，都说到徐冰在文化上的站位，用中国文化的东西去创建作品。
徐冰： 其实那时并没有明确的意识汉字与中国文化的深层关系，后来我确实做过不少与文字有关的作品，但这些并非计划所为。我想，对文字兴趣与性格有关，我比较适应汉字的方式，其实读西方的逻辑分析性强的文字我有时读不出感觉，读中国古代哲学的东西就容易进入。当然也与我从小的环境有关，我母亲在北大图书馆学系工作，我有机会在她们的书库中大量地翻看各种书籍，所以我很早就对各种书的外表很熟悉，但它们对我又是陌生的，因为那时我读不懂它们。这让我很早就有汉字作为工具与外表分离的意识。后来我总说文字本身可分为两部分：作为语言工具的部分和外表部分，好比点心与点心盒的关系。功能部分是点心，是用来吃的，如同文字作为工具是被滥用的，而点心盒却更有文化内涵与尊严。而这部分在汉字的反映中犹为突出。你看前段时间美国哥大商伟教授在北大的演讲，他有个观点大概意思是中文的音形分离，是人类文明史上的一个巨大的创造。而方块汉字这种文字，许多字都是一幅画，也是一个故事。这些对做视觉艺术的来说一点都不奇怪。后来我做每一个作品几乎都在探索，我们的文明中到底有什么东西是没认识到的，当然在更多地看到我们文化中优秀部分的同时，也深感这文化中的弊病，这是另一个话题了。
2012年我做过一个动画片《汉字的性格》，谈的就是汉字是如何影响着汉字文化圈的人们的文化性格、思维方式和工作方法的。比如说中文是方块字，我们才有了格律诗，因为整齐才有了对联，对称性，阴阳的哲学。古文可以没有标点符号，因为古文更像Emoji，写一篇文字更像在拼图。写一个字，一笔生二笔，二笔生三笔，因势利导、随机应变，这些都造就着我们的思维习惯。没想到进入AI时代，汉字又显示出独有的价值。
汉字体系天然就把信息分好类了，比如与山相关的字都带个“山”字旁，比如“岩”“崖”“巅”“峰”“峦”。网络上李珂老师的直播也谈到：比如“车”字，中文是“汽车”、“卡车”、“轿车”，“救护车”、“自行车”，所有车全带一个车字。那最早的车字是中间一个圆的轱辘，两边是两个支架，后来变成了“車”。再看英文的车字，Truck、Bus、Car、Train……每一个都是一个单词，之间没有明显的关联性。
如果中国的古老智慧，最后让AI走得比其他的思维方式发展得更快、更有效，那中国将来就有可能提示出一种新的文明形态，可以带有一定的引领性。
我们文明中更多有价值的东西，有可能被AI揭示出来，最后发现这里头这东西是厉害的，有可能给世界提供更多有价值的东西。
其实现在世界和未来世界就是一个AI的比拼，因为AI左右所有的包括太空，包括武器，包括社会运营方式，包括人的思维模式等几乎所有。如果中国的古老智慧，最后让AI走得比其他的思维方式发展得更快、更有效，那中国将来就有可能提示出一种新的文明形态，可以带有一定的引领性。
易丹： 当然我现在主要是困惑。反正我现在还不懂所谓 AI的算法，它内核里是不是包括了你刚才说的那种情况，比如说中文或者汉字的这样一种表意方式。我看到的DeepSeek是这种情况，我是先看到国外的新闻，突然一下，美国的各大新闻媒体全在说这个事。他们的震动很大，肯定是因为震动很大才全在说这个事。然后我回过头来再去把它下载了，然后在那儿玩，我觉得这个确实很有意思。
徐冰： 是的，确实是，其实在80年代很早的时候，就有一帮人做过叫“中文房间”的实验，由哲学家约翰·塞尔（John Searle）提出。该实验大体是一个不懂中文的人通过手册机械地匹配中文符号，可以回答外界的中文问题，但实际并不理解中文。这个实验的核心意义在于批判“强人工智能”——机器即使通过图灵测试（行为像人），也只是模拟智能（操作符号），而非真正理解意义（拥有意识）。它揭示了“语法处理”与“语义理解”的本质区别，引发了对AI是否具备心智的长期争论。这个试验也从一个侧面说明了中文的特殊性。
易丹： 就是说他们当时其实意识到，中文方块字的表意方式可能是更快的或者是更有效的？
徐冰： 中国人还是很奇特的。
易丹： 确实非常奇特。
徐冰： 所以你看我的艺术，一直在文字上、符号上折腾，但是我现在发现还有太多的东西没有弄清，还有太多工作要做。你刚才提到的《天书》是我35年前的作品，你看，到现在，如果你让MidJourney，生成有中国文字内容的图片，AI就把它生成“天书”这样的“文字”，看起来像中文，但没有内容。如果现在我才创作了《天书》人们会说：徐冰抄袭了AI。（笑）
（作者单位：徐冰，中央美术学院；易丹，四川大学）
生于重庆，祖籍浙江温岭（今温岭市）。
随父母移居北京，父亲徐华民和母亲杨时英都在北京大学工作。
入北大附小。参加学校美术组，受到美术老师孙巨力的特别栽培。
“文化大革命”开始，学校全面停课。父亲被打成“走资派”，关入学校“牛棚”，遭受抄家、游街、批斗。母亲集中住校“清队”学习。这期间，国际政治学者赵宝煦先生将收藏多年的《延安大众美术工厂的新年画》《北方木刻》等书籍和木刻工具交给徐冰。法国学者张芝联教授将部分苏联、德国的画册放在徐冰处。这些因祸得福的收获，对日后徐冰的艺术发展影响深远。
入北大附中初中部。因学校没有美术老师，无薪担任美术课的教学和美工宣传工作。
升入高中部。继续为学校做美术工作。
在北京市延庆县（今延庆区）花盆公社收粮沟村插队三年。务农劳动之余，创作出大量的农村生活写生并开展地方群众文艺活动，参与编辑油印文艺刊物《烂漫山花》。
由于务农劳动和业余创作表现优秀，被推荐参加中央五七艺术大学美术学院（现中央美术学院）入学考试。
考取中央美术学院，被分配到版画系学习。
受到古元（1919—1996）、李桦（1907—1994）等老一代木刻家指导，创作《碎玉集》（1977—1983）小木刻版画。
前往中国各地做大量写生，足迹遍布东北林区、垦荒区、华北平原、太行山区、甘南藏区、江南水乡等地。获中央美术学院学生创作竞赛一等奖。
木刻版画《打稻子的姑娘们》入选法国卢浮宫和大英博物馆举办的展览，该作品被大英博物馆与中国美术馆收藏并获第二届“全国青年美展”二等奖。
中央美术学院本科毕业，留校任教。在版画系教授素描基础课、木刻技法和创作。
前往河北省、敦煌县（今敦煌市）、西安市、大足县（今重庆市大足区）等地，考察并临摹古代艺术。
作品获中国第八届“全国版画展览”优秀作品奖。
开始攻读中央美术学院硕士学位。赴陕北采风三个月，考察民间艺术。
版画作品《花和铅笔的静物》获“国际青年美术展览”二等奖。
发表十多万字的《素描教学笔记》并连载于《美术向导》（1986—1987）。
创作木版画《五个复数系列》和铜版画《石系列》并以此举办硕士学位毕业展。
开始《天书》创作的准备工作，闭门设计刻制2000余个“伪汉字”，创作持续到1988年下半年。
在北京中国美术馆举办“徐冰版画艺术展”，展出第一阶段完成的《天书》。
受邀访问巴黎艺术学院。
获霍英东教育基金会“年轻教员科研和教学”一等奖。
继续刻制第二组2000余个“伪汉字”。
与部分画友、助手和当地农民在北京金山岭长城进行巨型作品《鬼打墙》野外拓印工作。
接受美国威斯康星大学麦迪逊校区邀请，作为荣誉艺术家赴美。
《天书》制作完成并在日本东京画廊首次展出。
赴美进行《鬼打墙》后期制作。
在威斯康星大学艾维翰美术馆（现查森美术馆）举办赴美首次个展，展出《五个复数系列》《天书》和《鬼打墙》三件大型装置。
创作陶材装置作品《A,B,C...》。
在北达科他州立美术馆举办个展。
进入南达科他州立大学艺术硕士班，主修现代版画、造纸和西方古典书籍装订。
移居纽约东村。
完成《文盲文》《后约全书》《误街》等作品。着手设计“英文方块字”。
在俄亥俄州立大学卫克斯那视觉艺术中心和悉尼当代艺术博物馆展出作品。
《天书》参加第45届威尼斯双年展，其间与“影像艺术之父”白南准相识，与小野洋子同时在隔壁展厅布展相识。
在北京世纪翰墨画廊举行《一个转换案例的研究》的试验展。开始《在美国养蚕系列》创作。
在马德里索菲亚王后国家艺术中心博物馆、纽约布朗克斯艺术博物馆举办个展。
在波士顿麻省艺术学院个展上首次把活蚕放入展厅，在北达科他州美术馆、芝加哥蓝道夫艺术中心、明尼苏达州立大学穆黑德校区Dille艺术中心、南达科他州州立大学美术馆举办个展。
完成《英文方块字书法入门》教科书编写和印制。
《英文方块字书法入门》首次以书法教室的形式在得克萨斯州佩斯艺术基金会展出；该作品以此形式在哥本哈根美术馆、慕尼黑马厩剧院、纽约州立大学奥尔巴尼分校美术馆分别展出。
成为纽约新美术馆艺术家顾问委员会成员。
受邀至八个美术馆和画廊展出《英文方块字书法教室》。
参加约翰内斯堡双年展和光州双年展。
在伦敦当代艺术学院和西班牙米罗基金会美术馆举办个展。
《天书》选入世界艺术史教科书《艺术的过去与未来》。
在美国伊利诺伊州立大学完成《网》。
在德国柏林亚洲艺术工厂完成《遗失的文字》。
获波洛克—卡拉斯纳基金会奖助金。
在全世界各地举办约25场展览。
在加拿大国家美术馆与纽约PS1当代艺术中心展出《天书》。
在纽约新美术馆展出《英文方块字书法教室》。
在纽约提尔顿画廊展出新作《熊猫动物园》。
在台北双年展上展出《英文方块字书法教室》。
日本ICC学院协助制作《英文方块字计算机字库软件》和《您贵姓》媒体互动作品。
在芬兰完成动物系列之一的《链子》。
在纽约完成《在美国养蚕系列三——开幕式》。
获美国“麦克阿瑟天才奖”，肯定“（徐冰）在原创性、创造力、个人方向，连同他对社会以及在书法和版画艺术上的贡献”。
受邀赴尼泊尔喜马拉雅山区，开始创作《文字写生》。
在德国科隆路德维希博物馆、波昂美术馆、纽约皇后区艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆参加展览。
女儿徐丝易出生。
在芬兰完成《赫尔辛基——喜马拉雅的交流》。
在杜克大学所在地达勒姆城创作并展出《烟草计划Ⅰ：达勒姆》系列作品。
在纽约州首府奥尔巴尼市公共图书馆举办“徐冰：书的结束”个展。
与法国哲学家雅克·德里达一起作为两位主讲人完成“书的结束，数字档案时代的到来”主体演讲。
在捷克布拉格国家美术馆举办个展。
参加悉尼双年展，在悉尼新南威尔士州美术馆展出《读风景》。
《天书》被德国科隆路德维希美术馆收藏。
在华盛顿赛克勒美术馆举办“游戏文字：徐冰的当代艺术”大型个展，展出包括《猴子捞月》《鸟飞了》《读风景：袁江画派之后》《英文方块字电脑字型档软体》等新作，其中《猴子捞月》被馆方永久收藏并展示。
在北卡罗来纳州艺术博物馆、波特兰艺术博物馆、台北诚品画廊等地举办个展。
《天书》选入欧美权威艺术教科书《加德纳世界艺术史》。
《日本大百科全书》将“徐冰”列为词条。
在康奈尔大学赫尔伯特强森美术馆展出《鸟飞了》。
参加广州三年展和上海双年展。
获第14届“福冈亚洲文化奖”并在福冈亚洲美术馆举办个展。
在香港艺术中心驻地项目三个月。
在西雅图州皮尔切克玻璃学校驻校。
开始以“标识语言”为材料的《地书》的研究和制作。
在美国普林斯顿大学举办“持续·转换：徐冰以文字为图像的艺术”研讨会。
被母校中央美术学院聘为名誉教授。
在英国威尔士国家博物馆展出新作《何处惹尘埃》，并获首届“Artes Mundi国际当代艺术奖”。
在柏林美国学院驻院。
在柏林东亚艺术博物馆举办“徐冰在柏林”个展，发表新作《背后的故事》。
在西班牙瓦伦西亚美术馆举办“徐冰：真实之井”个展。
在上海发表《烟草计划Ⅱ：上海》系列作品。
第二次在威斯康星大学艾维翰美术馆举办“徐冰：明镜的湖面”个展。被《美国艺术》杂志评为“15位国际艺坛年度最受注目人物”之一。
获纽约市教育局和高中艺术教育委员会颁发的第96届“青年之友奖”。赴肯尼亚，开始《木森林》计划。担任中国大型文化杂志《生活》艺术总监，并于2005年至2007年间发表系列文字艺术创作的专栏《抽象的文章》。
在北京今日美术馆展出《鬼打墙》。
《执笔图》被纽约现代艺术博物馆收藏。
在马萨诸塞州韦尔斯利学院个展中展出的装置作品《佩塞芬妮的两姐妹》，该作品获国际艺评家协会（AICA）颁予的“新英格兰美术馆展出之最佳装置或单件作品奖”。
苏州博物馆新馆开幕，展出《背后的故事3》。
在德国斯图加特市展出《地书》。
参加韩国光州双年展和新加坡双年展。
担任纽约古根海姆博物馆亚洲当代艺术顾问委员会委员。
在纽约大都会艺术博物馆和现代美术馆参展。
在堪萨斯大学斯宾赛美术馆举办“从《天书》到《地书》：徐冰《书》系列作品”个展。
被美国南部版画家协会（现SGC International）授予“版画艺术终身成就奖”，肯定其“对文字、语言和书籍的运用，为版画和艺术界之间的对话，创造深远影响”。
入选美国《艺术新闻》杂志公布的40位“2112年仍然有名——专家预测105年后仍受艺术界瞩目的艺术家”。
中国教育部任命徐冰为中央美术学院副院长，返回中国定居。
开始创作巨型装置艺术《凤凰》。
受贝聿铭先生邀请，为新建中国驻美国大使馆创作永久装置作品《紫气东来》。
在加州圣地亚哥当代美术馆首展《木森林》计划。
在美国和中国多地展出《地书》。
在弗吉尼亚州举办个展。
在伦敦艾尔比安画廊举办个展。
担任第三届威尔士国际视觉艺术奖评选委员。
开始创作《芥子园山水卷》木刻长卷。
在北京今日美术馆举办“徐冰：复数与印痕之路”特展。
在深圳何香凝美术馆展出《木森林》计划。
《凤凰》在北京今日美术馆艺术广场和上海世博会展出。
在纽约艺术与设计博物馆展出《背后的故事6》。
纽约现代艺术博物馆收藏一批《复数系列》（1987—1988）木刻版画作品。
哥伦比亚大学授予人文学荣誉博士学位。
在大英博物馆展出《背后的故事7》。
《烟草计划Ⅲ：弗吉尼亚》在弗吉尼亚美术馆展出。
在纽约摩根图书馆及美术馆展出《鸟飞了3》。
纪念“9·11”事件10周年，受纽约市政府邀请，首次在美国展出《何处惹尘埃》。
在纽约瓦拉赫画廊展出《英文方块字书法教室》。
《华盛顿邮报》将《烟草计划》列为2011年“十大最出色艺术与建筑”之一。
在巴西圣保罗进行《木森林》项目。历时近10年的《地书：从点到点》在台北出版发行，并同步举办个展。在马萨诸塞当代艺术博物馆举办“徐冰：凤凰”大型个展。
在纽约卡托纳艺术博物馆展出《英文方块字》。
开始在中国推动“艺术家手制书”艺术，并举办“钻石之叶：百年全球艺术家手制书展”。
在英国牛津大学阿什莫林美术馆举办“徐冰：文字写生”大型个展。在英国国立维多利亚与艾尔伯特博物馆中庭花园展出《桃花源的理想一定要实现》。
加拿大艾米丽卡尔艺术与设计大学授予艺术与设计荣誉博士。
在华盛顿赛克勒美术馆展出“徐冰《凤凰》专题展”。
辞去中央美术学院副院长职务。
接受第 56 届威尼斯双年展总策划奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）的参展邀请，开始“第二代凤凰”的制作。
筹备多年的大型“徐冰回顾展”在台北市立美术馆开幕。
“徐冰凤凰”展览在纽约圣约翰大教堂展出，《纽约时报》星期日版刊登了题为 Phoenixes Rise in China and Float in New York 的整版报道。
被纽约圣约翰大教堂授予“城市之心”奖章。
在大都会博物馆展出《汉字的性格》动画片。
“木森林计划——徐冰与孩子们的木森林”展览在中国台湾展出。
重新启动监控电影《蜻蜓之眼》项目，年底发布了此片的预告片。
《凤凰》入选“全世界的未来：第56 届威尼斯国际艺术双年展主题展”，两只巨大的“凤凰”在威尼斯军械库船坞Arsenale 展出。
在中央美术学院美术馆策划“钻石之叶——第二届全球艺术家手制书展”，总策划“第二届 CAFAM 未来展：创客创客·中国青年艺术的现实表征”展。
被海德堡大学东亚艺术史研究所聘为海茵茨·葛策基金会客座教授。被英国剑桥大学聘为人文客座教授。
出版第一本文集《我的真文字》出版。
被任命为康奈尔大学安德鲁怀特教授。
在华盛顿获得美国国务院“使馆艺术办公室”勋章，由时任国务卿约翰·克里先生亲自颁发，以表彰其对推动中美文化外交使命中发挥模范作用所做的贡献。
在英国剑桥菲茨威廉博物馆展出《鸟语》。
在麦迪逊查森美术馆展出《背后的故事：富春山居图》。
全力进行影片《蜻蜓之眼》的创作。
完成《地书立体书》的创作。
在伦敦中国当代艺术中心展出《地书》。
在得克萨斯大学奥斯丁分校布兰顿艺术博物馆展出《天书》。
电影《蜻蜓之眼》制作完成并于 8月在瑞士洛迦诺电影节全球首映。该电影获得“费比西国际影评人一等奖”和“天主教人道精神奖特别提名”等多个奖项。此后该片入选50多个国际电影节。
“徐冰”同名个展于武汉合美术馆开幕，该展览是徐冰在中国的首个回顾性个展。
在澳门艺术博物馆举办“徐冰的文字”个展。
《误街》《何处惹尘埃》及《一个转换案例的研究》入选古根海姆美术馆“1989 年后的艺术与中国：世界剧场”展。
美国维京出版社出版第一本由英文方块字书写的中美儿歌儿童读物《看！你看见了什么？》（ Look! What do you see ？ ），该书获得多个优秀图书奖项。
在哈佛、耶鲁、康奈尔、密歇根州立等多所大学，以及法国蓬皮杜艺术中心、纽约现代艺术博物馆、英国当代艺术学院、德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心等艺术机构放映《蜻蜓之眼》并举办研讨会、宣讲会及对谈活动。
与麻省理工学院、哈佛大学的人工智能领域博士团队开启《人工智能无限电影（AI-FI）项目》的创作。
在北京尤伦斯当代艺术中心举办大型回顾展“徐冰：思想与方法”，展出徐冰过去40 余年中创作的 60余件作品。该展览受到巨大好评，打破中国个人展访问量纪录。
在北京墨斋画廊举办个展“徐冰：文字与自然”。
德国总统弗兰克 - 瓦尔特·施泰因迈尔访华期间，到访徐冰工作室，赞其作品“独一无二”。
《蜻蜓之眼》获瓦尔达影像奖。艾格尼斯·瓦尔达在授奖词中说：“我很钦佩这位电影人的能力，他使用来自各处的监控摄像头视角，构建了一个故事和一个剧本，并将其运用得神秘迷人，而且非常有趣。”
在德国莱姆布鲁克美术馆举办个展。
在德国北方艺术国际大展中展出《凤凰》，该作品获得“最高人气大奖”。作品《汉字的性格》参加康奈尔大学双年展。
西班牙瓦伦西亚 Center del Carme美术馆举办徐冰个展“徐冰：艺术为人民”，发行西班牙语版《地书》。
在美国布朗大学、罗德岛设计学院、香港浸会大学、罗马国立当代艺术博物馆、北京法国文化中心放映《蜻蜓之眼》。
徐冰与美国威斯康星大学麦迪逊校区电影系的大卫·波德维尔（David Bordwell）教授进行有关《蜻蜓之眼》的对话。
作为演讲嘉宾，受邀赴辽宁大连参加世界经济论坛第十三届新领军者年会，通过电影《蜻蜓之眼》反思当代人类与监控之间的关系，并与科技与商业界的专家进行跨界讨论。著名观念艺术家约瑟夫·科苏斯在卡斯蒂里画廊精心策划的新展“点，句点，重点”中，呈现徐冰的《地书：从点到点》。展览中，过去七年间陆续由七个不同国家、地区的出版社发行的七本《地书》同时展出。《复数系列》参加纽约现代艺术博物馆新馆开幕展。
在苏州博物馆展出《背后的故事：仿大痴山水图》。
在纽约布鲁克林博物馆举办藏品系列展“ONE: XU BING”。
与雅昌万捷等同仁共同创办“国际艺术家手制书联盟”。
“徐冰：思想与方法”个展在印度尼西亚努桑塔拉现当代艺术博物馆举办，这是徐冰在东南亚举办的最全面的回顾展。
作品《诗凳》在北京大兴国际机场中国园被永久收藏并展示。
开始与万户创世联手推进太空艺术，与中国首飞太空第一人杨利伟会面，接触太空领域科学家，筹备首枚艺术火箭《徐冰天书号》项目。参加巫鸿老师策划的展览“物之魅力：当代中国材质艺术”，在芝加哥斯马特美术馆展出部分《烟草计划》作品。
在苏州金鸡湖美术馆展出《汉字的性格》《何处惹尘埃》。
在纽约白盒子展出 1978 年旧作《（巴别）塔唱片》。
在克利夫兰美术馆展出《英文方块字书法：毛主席语录》《五个复数系列》。
在芝加哥当代摄影美术馆展出《蜻蜓之眼》。
用“英文方块字书法”，为木桐·罗斯柴尔德酒庄创作 2018 年份酒标。
首枚艺术火箭《徐冰天书号》于中国酒泉发射，火箭由于技术原因发射失败，却引发了艺术与太空科技相互介入的更多思考。
开始创作首部在外太空拍摄的定格动画《卫星上的湖泊》。
在北京红砖美术馆举办个展“徐冰：艺术卡门线”，展览围绕《徐冰天书号》艺术火箭，对太空艺术领域展开梳理并整理《太空艺术简史》。在上海浦东美术馆举办个展“徐冰的语言”，与徐冰以往的历史性回顾展相比，这次展览着重于文明与语言的主题。
受大都会艺术博物馆委托，为其成立 150 周年创作并捐赠了借助“英文方块字书法”和二维码技术完成的《艺术为人民致意大都会博物馆》六色石版画。
在北京 798 艺术区东京画廊举办《地书专题展》。
自2017年开始创作的《人工智能无线电影（AI-FI）项目》1.0版本完成，并于第五届平遥国际电影节首次展映。
在苏州博物馆西馆开馆的“糸——已知·未知的互文”展，展出《美丽风景》《小企业拼贴诗集》《地书》。
大型装置作品《引力剧场》在上海浦东美术馆完成委托创作。
作品《鸟飞了》被上海图书馆东馆永久收藏并展示于该馆阅读大厅。完成《地书》演绎《兰亭集序》的作品《读图的基因》，该作品与《文字的尊严》共同在北京故宫博物院午门展厅举办的“照见天地心——中国书房的意与象”展中展出。
《徐冰天书号》参加“艺以通衢——2022 武汉双年展”。
《小企业拼贴诗集》参加“化作通变：第七届广州三年展”。
《凤凰版画》参加“集成——中国当代艺术名家版画展”并多地巡展。在夏威夷檀香山艺术博物馆展出《背后的故事：庐山图》。
《背后的故事：桃花源》参加魁北克双年展。
在韩国国立世界文字博物馆开馆展的“未来文字”单元中展出《地书》系列。
与音乐人周杰伦见面交流并合作《地书：告白气球》项目，参与其展览“艺起‘杰’作”。
在费城美术馆“神话生物：中国与世界”展中展出《猴子捞月》。
在杭州天目里美术馆展出《卫星上的湖泊》《地书：画语》。
《人工智能无线电影（AI-IF）》参加上海超媒体艺术节，实现了长达528小时不间断时长电影播放。
上海余德耀美术馆展出《诗径》。
《英文方块字书法教室》参加“时间引力——2023 成都双年展”。
展览“徐冰：引力剧场”被艺术行业的百科全书 Hyperallergic 评为“2023 年 50 佳展览”第二位，是唯一入选榜单的中国展览。
完成使用人工智能图像生成技术创作的作品《无主画作》完成，试图探讨人工智能生成技术面世后出现的版权问题。
开启“徐冰艺术卫星创作驻留项目”，该项目计划邀请征集有宇宙视野、出色思考力的艺术家和各领域人士，降低太空艺术的准入门槛，为大众提供共享的创作平台。与高空表演艺术家菲利普·佩蒂（Philippe Petit）见面交流太空艺术项目。
被中国香港康乐及文化事务署委任为“香港文化推广大使”。
在威尼斯圣耶利米教堂展出《卫星上的湖泊》。
在美国亚洲协会得克萨斯中心举办个展“徐冰：文字炼金术”。
在罗马美国学院驻地项目完成《墙与路》并展出，该项目完成了对罗马古道24米的拓印，并与 35 年前拓印的长城并置展览。
《背后的故事》首次结合电子影像技术参加苏州当代美术馆“中国新加坡当代艺术三十年”展览。
在东京国立新美术馆展出《蜻蜓之眼》并讲演。
在成都市美术馆举办个展“徐冰：有问题，就有__”，这是徐冰在中国西南地区首次大规模个展。同期，在白夜·花神诗空间举办平行展“徐冰：艺术手制书”。
参加香港 M+ 博物馆展览“山鸣水应”，展出 1999 年作品《喜马拉雅山文字写生》手稿。
徐冰课堂实录《观念与实践——当代艺术的教学现场》出版，由徐小鼎、段少峰编著。
受邀参加《南方周末》创刊 40 周年暨《南方人物周刊》创刊 20 周年专题采访“见非凡”，以“当想象飞向太空”为题，分享太空艺术的突破性进展。
《卫星上的湖泊》参加新绎国际艺术双年展“多元未来——人类新愿景”。
主编出版中国第一本《艺术家书》杂志。
受《W》杂志中文版邀请，与美国演员安妮·海瑟薇共创 2025 年首刊封面。
《烟草计划》被世界资深媒体ARTnews 评选为“二十一世纪最好的 100 件艺术品”之一。
以香港“文化推广大使”身份，筹备首个委约艺术项目“徐冰在香港：英文方块字书法”。项目包含在香港艺术馆开设“想东想西──英文方块字书法教室”展，与港铁合作“边走边看——港铁艺术”系列等。受邀担任香港教育大学访问教授，携手开展“天地同框”太空艺术教育计划。
由北京尤伦斯当代艺术中心主编，第一本以徐冰为原型的中文童书《徐冰：想想办法！》出版。
在宁波华茂艺术教育博物馆与35位硕士、博士生共同举办“夜航船：徐冰和他的学生们”师生展。
《人工智能无限电影（AI-FI）项目》参加北京国际电影节“沉浸无界”单元。
受清华大学美术学院委托创作国家会议中心二期室内艺术品创作项目《万物共生图》，该项目是首次尝试将“文字写生”系列结合动画完成的巨幅文字动态影像作品。
“徐冰艺术卫星创作驻留项目”的SCA-1艺术卫星受频繁太阳风暴影响于2025年6月提前失联，SCA-1艺术卫星在轨的496天里，一共完成了37位艺术家的44件作品，共计64次拍摄。该卫星的艺术任务由SCA-3艺术卫星接替，项目仍持续进行中。
易丹1960年生于四川省汶川县，1977年高中毕业后，在四川省马尔康县成为下农村接受再教育的“知识青年”。
1978年2月，通过“文革”后的第一次高考，进入四川大学中文系汉语言文学专业学习，1982年3月毕业，获文学学士，并留校任教。1982年12月，国家公派赴美国密西根州立大学英文系英美文学专业学习，1984年12月毕业，获文学硕士并回国。
从1985年9月开始，在四川大学中文系任助教、讲师，1988年任副教授，1992年任教授。
易丹现为四川大学文学与新闻学院二级教授，博士生导师，讲授过有关外国文学、二十世纪西方文学理论，文化研究、艺术学理论、电影艺术理论等本科生，硕士生和博士生课程。
1，《从存在到毁灭——关于二十世纪西方文学理论的反思》〔专著〕花山文艺出版社1989年4月出版
2，《逃避与责任——关于二十世纪艺术文化》（与吕澎合著）〔专著〕湖南美术出版社1990年10月出版
3，《中国现代艺术史1979-1989》（与吕澎合著）（专著）湖南美术出版社1992年6月出版
4，《断裂的世纪——论现代西方文学精神》〔专著〕 四川大学出版社1992年7月出版
5，《我在美国信息高速公路上》（专著）兵器工业出版社1997年2月出版
6，《触摸欧洲》（专著）四川人民出版社2001年1月出版
7，《星星历史》（专著）湖南美术出版社2002年1月出版
8，《大师风格》（专著）四川人民出版社2003年11月出版
9，《诺贝尔文学奖名著快读》（专著）易丹主编四川文艺出版社2003年12月
10，《自然说话》（与李泽厚，吕澎，赵士林，舒群，肖全合著）湖南美术出版社2004年11月出版
11，《诺贝尔文学奖名著快读》（专著韩文版）韩国首尔Jisang出版公司2006年5月出版
12，《文化视野中的欧盟》石坚易丹主编重庆大学出版社2011年8月出版
13，《1979年以来的中国艺术史》（与吕澎合著）（专著）中国青年出版社2011年9月出版
14，《西洋景：欧洲的9个文化表情》（专著）商务印书馆2020年4出版
15，《1816奇异之年》（专著）商务印书馆2023年5月出版
16，《物/像：观看的意义之旅》（专著）中信出版集团2023年4月出版
16，《底色·中国人》（与朱宪民合著）（专著中英文版）2023年7月出版
此外，从1986年起，在国内外刊物发表多篇有关文学、艺术、文化研究的论文，也发表过短篇、中篇和长篇小说。从1992年开始，与钱滨合作创作的多部电视连续剧投拍和播出，在国内多次获奖。1989年4月，专著《从存在到毁灭——关于二十世纪西方文学理论的反思》由花山文艺出版社出版，探讨西方现代主义思潮与文学理论的诸话题，以及“世纪转向”的实质。
1990年10月，与吕澎合作的专著《逃避与责任——关于二十世纪艺术文化》由湖南美术出版社出版，以对谈的方式讨论20世纪西方艺术文化的嬗变。
1992年6月，与吕澎合作的专著《中国现代艺术史1979-1989》由湖南美术出版社出版，以十年间的中国现代艺术发展为脉络，梳理艺术创造与现实和历史的相互关系。
7月，专著《断裂的世纪——论现代西方文学精神》由四川大学出版社出版，从观念的角度审视和批判西方现代主义文学的出现和变化。
1996年1月—8月，美国哈佛大学东亚系访问学者，研究课题聚焦中国现代文化的出现与对西方的交流之关系。
9月，香港中文大学东亚书院访问学者，并就在哈佛的研究课题进行讲座。
1997年2月，专著《我在美国信息高速公路上》由兵器工业出版社出版，以非虚构写作的方式，基于个人的体验和观察，呈现和分析刚刚在美国兴起的互联网文化图景。
2000年1月—7月，丹麦奥尔堡大学访问学者，研究课题聚焦欧洲文化和欧洲一体化之间的关系。
2001年1月，专著《触摸欧洲》由四川人民出版社出版，以非虚构方式叙述对丹麦社会和文化的观察，并以此为出发点分析欧洲文化和欧洲一体化的特征。
2002年1月，专著《星星历史》由湖南美术出版社出版，收集整理北京“星星画会”和“星星美展”的历史资料，叙述和探讨其发起，展览和消散的历史。
2003年11月，专著《大师风格》由四川人民出版社出版，以20世纪英语文学的多部代表作品为对象，通过文本细读呈现其风格特征。
12月，主编的专著《诺贝尔文学奖名著快读》由四川文艺出版社，以普及性的解读和分析，以及对作品相关章节选编，介绍诺贝尔文学奖获得者的代表作品。
2004年11月，与李泽厚、吕澎、赵士林、舒群、肖全合著对话集《自然说话》由湖南美术出版社出版，在成都，九寨沟和都江堰等地与李泽厚等的对话实录。
2006年5月，主编的专著《诺贝尔文学奖名著快读》（韩文版）由韩国首尔Jisang出版公司出版。
2007年3月—8月，德国波恩大学欧洲一体化研究中心访问学者，研究项目聚焦德国历史和文化与德国和欧洲一体化之间的关系。
2010年6月—7月，意大利欧洲大学研究院访问学者，在欧盟设立的高等研究院聚焦和研究意大利历史和文化与欧洲一体化。
2011年8月，与石坚联合主编的专著《文化视野中的欧盟》由重庆大学出版社出版，探讨欧洲一体化和欧洲文化传统的相互关系。
9月，与吕澎合作的专著《1979年以来的中国艺术史》由中国青年出版社出版，系1992年出版的《中国现代艺术史1979-1989》的增补版，增加了1989年以后的中国现代艺术的新进展。
2012年9月—10月，比利时根特大学访问学者，研究课题为比利时历史和文化与欧洲文化的关系。
2014年4月—5月，意大利帕维亚大学访问学者，研究课题聚焦欧洲一体化与意大利文化认同的关系。
2015年3月—6月，美国哈佛大学亚洲中心客座研究员，研究聚焦19-20世纪美国和中国的文化交往与身份认同建构。
2016年4月—5月，比利时鲁汶大学访问学者，研究欧洲文化和欧洲身份认同在欧洲一体化进程的能动性。
2020年4月，专著《西洋景：欧洲的9个文化表情》由商务印书馆出版，以9个文化课题为视点，概括和分析欧洲文化的历史、现状和特性。
2023年3月，专著《物/像：观看的意义之旅》由中信出版集团出版，通过对张晓刚的作品细读和分析，以个案透视中国现代艺术在2000年前后的发展和特征。
5月，专著《1816奇异之年》由商务印书馆出版，将1816年的全球降温作为背景，并置龚自珍、雪莱、英国摄政王和嘉庆皇帝，以此呈现19世纪早期中国和英国社会文化的特征和相互关系。
7月，与摄影师朱宪民合作的专著《底色·中国人》（中、英文版）由外文出版社出版，以文化为视点，分析朱宪民半个世纪以来的摄影作品对中国社会和历史、对中国普通人的影像呈现。