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1978年的中国，以“创世纪”的姿态 [1] ，拉开了改革开放的序幕。自1978年后的四十余年，中国经济以年均近百分之十的增长率在四十年内大幅提升，被认为是举世瞩目的“世界奇迹”。在此意义上，“现代化”作为一种“复数概念”，在英美资本主义世界与1978年改革开放以来的社会主义中国产生了迥异的路线变体。与扩张性、殖民性的资本主义现代性不同，中国的现代化路径在因地制宜的基础上具有高强度的时间压缩特征，在社会主义优化生产关系的基础上，实现了从计划经济向市场经济的转型，同时保留了国家对关键领域的调控能力。这一独特的“中国式现代化”模式，不仅挑战了西方中心主义的现代化理论，也为全球发展中国家提供了新的发展范式。
那么，如何在线性时间的洪流里那些具有意味的节点上“再回首”，以文艺作品重新叩访、叙述这段中国改革开放以来的历史，是近二十年以来大众文艺叙事的难题。2008年改革开放三十周年之际及其后，中国电视剧迎来了第一个自觉讲述改革开放史的现实题材剧集创作高峰，如《老大的幸福》（2010）、《下海》（2011）、《浮沉》（2012）、《温州一家人》（2012）、《平凡的世界》（2015）、《温州两家人》（2015）、《鸡毛飞上天》（2017）等，它们主动重述中国改革开放三十年来的社会变迁，着意表现中国社会城乡改革与市场经济大潮。其中，这些文本或把个人在改革开放政策变动之下离开体制、经商创业的选择呈现为“搬起石头砸自己的脚”的负面叙事 [2] ，或突出了市场经济浪潮中的个体主义进步色彩与企业家精神，有代表性地展现了一代中国人在三十年间的路线选择、阶层跃迁与命运改变。但是，2008年至2018年十年间，大部分相关作品的叙事范式趋于固化，难有新见。
直至2018年改革开放四十周年节点上，《大江大河》作为“献礼剧”的横空出现，及其随后“三部曲”拉开的史诗性叙述，在21世纪第三个十年中国与世界的全新位置格局中，提供了对改革开放时代经验的全新叙事范式与历史视野。在这一系列的历史叙述中，改革开放“后四十年”的历史时段不再被呈现为与毛泽东时代的“前三十年”或中国古老文明传统的断裂，改革所指向的发展、富裕、进步、个体尊严以及现代化进程所需要的种种“势能”，早已积攒在社会主义时段的经济社会基础与中国传统伦理结构中。在正面描述改革开放的闸门如何打开后，剧作以四条清晰的人物—经济线索牵引出如奔涌的江河一般的巨大的历史“动能”，回答了中国为什么要走向“中国式现代化”的重要历史命题。
考察这次“回首”如何发生，首先在文化唯物主义的视角下考察电视剧文本的生产模式。《大江大河》“三部曲”即《大江大河》（2018）、《大江大河2》（2020）与《大江大河之岁月如歌》（2024）的制播时段横跨了中国社会剧烈变动的五年。2018年，改革开放四十周年时涌现出的一批“献礼剧”（《风再起时》《你迟到的许多年》《我们的四十年》）中，年末的《大江大河》成为当年的现象级文本，分别在北京卫视和东方卫视取得1.262与0.873的平均收视率，包揽中国电视剧飞天奖、上海电视节白玉兰奖与中国电视金鹰奖，并在接下来的数年内被不断关注。
《大江大河》的生产模式来自原著者阿耐与“正午阳光”影视制作团队的强强联合。剧作根据阿耐的长篇小说《大江东去》改编，是第一部获中宣部“五个一工程奖”的网络长篇小说。阿耐是一位对改革开放史具有高度叙事自觉的网络文学作者，除《大江东去》外，小说《不得往生》改编的电视剧《风吹半夏》，同样是近五年来饱受市场与主流欢迎的现象级作品。正午阳光（东阳正午阳光影视有限公司）脱胎自山东影视传媒集团，继承了山影的创作传统，侧重现实主义的美学方法与对当代中国的全景式历史关怀。在山影早期代表作如《大染坊》《闯关东》《今夜有暴风雪》成为一代“国剧经典”后，转型后的正午阳光以《温州一家人》《山海情》《大江大河》《欢乐颂》等展现改革开放以来的政治经济变迁与日常生活变化。如同雷蒙·威廉斯在《电视：科技与文化形式》中指出，电视“流动”（flow）的媒介形式从技术与社会互动角度塑造了现代日常生活 [3] 。正午阳光的电视剧则在此基础上提供了一种关于中国当代史的流动的再叙述，如侯鸿亮所言，“2005年开始筹备《闯关东》，一直到2013年，我用了8年的时间，用电视剧的形式把中国从1904年一直到改革开放，来梳理了一遍。”像《大江大河》的英文名 Like a Flowing River 一样，根据评论者的观察，“离开山影做正午阳光后，《大江大河》《山海情》《欢乐颂》《都挺好》又把改革开放以后的百姓生活展现了一遍” [4] ，从而影响了当代中国社会的价值观点、思想风尚与大众文化潮流。
2018年的《大江大河》作为年度现象级文本，开启“三部曲”的长史诗性创作，也开启了改革开放四十周年后在一系列关键时间节点上（如2019年新中国成立七十周年，2021年中国共产党成立一百周年之际）中国相关电视剧产业对主流历史的新的叙述范式。其中包括主旋律与商业化的新阶段结合，个人成长史、家史与国史的并置，以日常生活体现宏大叙事，较为民间或下沉的视角，回望、总结的叙事姿态等。而与相近时间制播的、同样关注20世纪90年代市场经济发展的《繁花》《风吹半夏》等“90年代创业剧”不同的是，《大江大河》三部曲拉开了更为广阔的历史视野。一方面是剧作通过四条人物线索的设立对四种改革开放以来的主要经济形态进行的整体性覆盖，主人公三兄弟宋运辉置身的国营经济、雷东宝带领的集体经济、杨巡代表的个体经济，以及第二部开始逐渐加入叙事重心的梁思申这一角色的外资经济线索；另一方面，剧作大开大合地展现了横跨整段改革开放的叙事野心，三部曲的叙事时间分别坐落于1978年至1988年、1988年至1993年、1993年及其后，进而造成一种纵横双向的史诗式叙事效果。
那么，由此进入文本而必须产生的问题是，作为诞生于2018年的为特定政治节点而献礼的主题性创作，如何平衡“献礼”的主旋律性质与兼具美学观点和历史观点的艺术追求？如何主题先行地带有“主旋律”的标签，却又在叙事上不被其局限，并吸引、覆盖了各个年龄段的尤其是未曾经历过改革开放的年轻观众，完成“主流价值”与“主流市场”的重叠 [5] ？《大江大河》通过巧妙的“成长叙事”的范式转换与“多层城乡共同体”伦理结构的搭建，巧妙地解决了这道叙事难题，并牵引出改革开放的中国走向“现代化”的叙事动能。
与陈凯歌、黄建新在拍摄主旋律电影《我和我的祖国》中提出“历史瞬间、共同记忆、迎头相撞” [6] 以召唤观众的共情不同，共三季、119集的《大江大河》系列连续剧并不强调“瞬间”或“相撞”，而是以一步一个脚印的成长叙事，逐渐召唤出改革开放全景下的时代变迁与集体记忆。正如电视剧第一部海报所显示，三位主角背后闪烁着“为实现四个现代化努力奋斗”的大字，可以说，《大江大河》三部曲的人物成长史和改革开放史叙事均以“走向现代化”为核心，以东南沿海地区的不同社会群体与差异化的经济模式为线索，回答了为什么要走向中国式现代化、如何走向中国式现代化等问题，可将其概括为“中国式现代化的历史动能”。
巴赫金对“成长小说”的著名论断仍在振聋发聩，“人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起” [7] ，这也是现代以来长篇小说与当代长篇电视文本反复征用的叙事模型。《大江大河》以四条人物线索的设立触及四种改革开放以来的主要经济形态，是剧作人物结构和叙事推进的核心结构。但是，在清晰可见的主体线索之外，值得注意的还有剧作的叙事枢纽，即为个人成长设置不同的、反反复复的危机状态，同时也是国家在1978年以来的种种改革关头的转折时刻。个人危机的解决，往往受益于国家政策的变革，从微观视角生动地展示了大转型中千万创业者、劳动者的真实处境，并进一步同步于改革的下一阶段。比如，剧作前两部中，雷东宝的前半生先后经历了退伍、创业、被政府调查、债务爆雷、创业成功而获评省级劳模（后被取消）、成为“乡镇企业家”、入狱服刑等，对应着二十世纪七八十年代以来农村集体经济的兴衰，雷东宝与小雷家承担了改革开放政策不确定期的重重伦理波动。在第三部中，1992年邓小平的“南方谈话”及其后政策的调整是促进三兄弟命运转轨的转折点，宋运辉在东海厂的激进路线战胜保守路线，管理改革顺利推行；而改革同样使得所有权纠纷被处理，杨巡所面临的市场挂靠问题得到解决，个体户自己当家做主的时代到来。由此，三位青年跌跌撞撞的启蒙与成长，一方面是人物在流动的历史中持续确认自身的位置，一方面也同构于国家——即新时期以来的、“新启蒙”状态下的、重新处于改革的“青年状态”下的中国的成长与发展。
“成长”意味着允许探索、允许出错，因此对“成长小说”式的个人叙事范式的借用，为改革开放初期“摸着石头过河”的整体叙事提供了充分的历史合法性，使其得以更加真实、完整、具体、生动。这种“逡巡徘徊”的笔法，提供了现实的复杂、暧昧与成长性，提供改造社会、参与社会的现实经验而非标准答案。
“成长”意味着允许探索、允许出错，因此对“成长小说”式的个人叙事范式的借用，为改革开放初期“摸着石头过河”的整体叙事提供了充分的历史合法性，使其得以更加真实、完整、具体、生动。这种“逡巡徘徊”的笔法，提供了现实的复杂、暧昧与成长性，提供改造社会、参与社会的现实经验而非标准答案。 [8] 进而增加了电视剧历史叙事的艺术高度——这正是《大江大河》不同于概念化的主旋律影视作品，而提供丰富的叙事快感之处。
不难发现，《大江大河》第一部的一张经典海报的背景，鲜明地赋予三位主角“为实现四个现代化努力奋斗”的历史使命。“四个现代化”的说法来自邓小平1979年的讲话，在上一阶段社会主义建设的基础上，他提出“目标是在本世纪末实现四个现代化。我们的概念与西方不同，我姑且用个新说法，叫做中国式的四个现代化” [9] ，分别是工业、农业、国防与科学技术的现代化。这里，邓小平对“有中国特色的现代化”的指认，对中国现代化与西方现代化不同目标的区分，第一次突出了中国式现代化建设的主体性，为处于从计划经济向市场经济转型的关键时期，且正在探索基于本土国情和实际条件的现代化道路的中国提供了理论支撑。
而西方知识界有关“现代化”的理论与概念则主要指的是美国在20世纪60年代肯尼迪政府时期带有冷战色彩的一套社科领域的知识表述，20世纪80年代演变为全球性意识形态。 [10] 根据贺桂梅的梳理，这种将自身建构为“客观性”社会科学理论与普遍性全球意识形态的“现代化”理论实际上是“美国中心主义”，其中同样包含四个要点，并视为关于现代化的普遍发展模式：传统与现代社会二元；政治、经济、社会与文化的整体结构；全球所有国家和地区享有共同的、直线式发展道路；发展中国家通过与发达国家的交往，并获得发达国家的支援而加速推进其现代化进程。 [11] 20世纪80年代，这种最初具有明确意识形态诉求的“现代化”社会科学理论逐渐演化为“现代化范式”与“现代化意识形态”并成为学术研究的专业化内在规范，它的建构性和政治性就完全隐蔽起来，而变成了普遍性的全球“价值观”。 [12] 而不同于西方普遍发展模式的是，改革开放四十余年来，中国探索出了属于自己的丰富的社会主义现代化的历史经验，这一道路既包含各国现代化的基本特征，更有基于本土国情与文明根脉的中国特色。在2022年的庆祝中国共产党成立100周年大会上，这种现代化模式被归纳、概括为“中国式现代化”的理论模型，指向了人口规模巨大的现代化、全体人民共同富裕的现代化、物质文明和精神文明相协调的现代化、人与自然和谐共生的现代化、走和平发展道路的现代化。 [13]
在厘清三组有关“现代化”的关键概念的基础上，我们不难发现《大江大河》三部曲恰如其分地回答了“中国式现代化”的历史命题，它辩证性地平衡了一种普遍意义上的“现代化进程”与颇具特色的“中国式叙事”。一方面，剧作讲述有关现代化的故事，体现了普遍的“现代化”进程，比如宋运辉及其所在国营工厂的工业化轨迹中的技术理性，杨巡在商海浮沉中蕴含的中国经济发展中的资本主义要素，梁思申所代表的发达国家的支援与中国对全球资本市场的融入，小雷家乡镇企业、雷霆公司产业集群所体现出的城镇化进程，以及剧作总体上的线性进步历史观。
同时，它也遵从着一种典型的“中国式”叙事，剧作整体的叙事结构基于中国国情和文明传统，体现出强烈的民族主体性与社会主义根基。宋运辉所在的国营工厂不只是现代标准化工厂的建设，也指向传统单位制向现代企业制度的转移；杨巡的创业并非复制资本逻辑，而充分蕴含社会主义市场经济的肌理；雷东宝的产业集群将农民从农业劳作转移至工业生产而完成“离土不离乡、进厂不进城”的就地工业化与城镇化，有别于西方城市化的范式。进而，《大江大河》将抽象的线性史观转化为具体的中国经验，在与“前三十年”密不可分的“后四十年”叙事中塑造共和国史的独特节点，并构筑具有中国特色的“生活故事”。值得注意的是，剧作把改革开放、现代化的历史动能，结构在人物的尊严政治和共同体的伦理叙事中，比如雷东宝用“让乡亲吃饱饭、娶媳妇”激活小雷家的改革，将千年乡土伦理势能转化为现代发展动能；“小杨巡”创业的摸爬滚打，在“鸡毛换糖”的传统生存智慧之外也追求着现代个体的尊严政治；杨巡母亲攥紧账本临终托孤的情节，把家族伦理的延续结构在市场经济信用体系之中。以下分别以雷东宝与杨巡叙事线索中的几组切片为例，考察剧作如何在“中国式”的文明道路上激活“现代化”的发展动能。
在改革开放的宏大叙事中，杨巡形象构成了极具症候性的分析样本。不难发现，三位主角分别象征着改革开放以来不同的经济形式及其生产生活方式，而只有杨巡一次次承载“肉身之痛”。在《大江大河》第一部第30集中，杨巡第一次去小雷家买电线，被雷东宝推倒在地，沾满泥土的他嬉皮笑脸又爬起来，俨然一位无尊严的小商品经销者；38集至39集中，杨巡努力承包下扬子街电器市场的摊位，却因有商贩售假导致煤矿爆炸而整个电器市场被砸，杨巡从高处坠落，骨折住院；第41集中，杨巡的女朋友被抢，情敌赵姓富商将杨巡按在地上打，“你们这些小个体户，就是没有尊严的狗” [14] 。这里，雷东宝与赵姓商人带来的肉身惩罚、扬子街市场被砸的空间驱逐与东海市场挂靠企业失效的身份悬置，构成转型初期投射于以“小”冠名的“小杨巡”身上的三重暴力。而这种撕裂状态进一步在第二部“杨巡—梁思申—宋运辉”的三角关系中达到顶点，在这组充满鲜明权力关系的“三角恋”中，与知识精英梁思申与技术官僚宋运辉不同，杨巡处在绝对的下位者位置，剧作运用充分的镜头语言呈现他一次次在失恋与失意中落魄醉倒的状态。
那么，我们如何解读杨巡反反复复、在诸种层面遭遇的“肉身之痛”的意涵？一方面，这暴露了小生产者、个体户在转型初期的无尊严状态，从“投机倒把”的非法状态脱出而逐渐确立“民营企业家”的自身合法性是极艰难的过程，难以实现职业身份与阶层的跃迁。另一方面，相比于以计划经济时代国营工厂为基础的国有经济，以传统乡村共同体为依托的乡镇集体经济，以及以西方知识和技术为支撑的海外权力资本，20世纪80年代的个体与私营经济在中国是“从无到有”、横空出世的，其位置有更多不稳定和暧昧性，结构性压力下的“小杨巡”在事业与爱情中都难以锚定自己的位置，这构成了巧妙的寓言。同时，因为这种经济形式具有更多的资本主义而非社会主义的要素，与前三十年中国的经济结构之间的关系更为断裂。因此，剧作叙事上的处理是，以个体户的肉身之痛及其愈合来披露、弥合这一结构断裂，以他们对“尊严”的渴望来树立个体经济形式的历史合法性。同时，在市场化波折发展的规则不健全时期，“先行者”的身体的持续受难，也部分地暴露了改革进程中社会保护机制的某种缺失。
杨巡的故事，一方面隶属于《鸡毛飞上天》《温州一家人》中“鸡毛换糖”式东南沿海地区私营商业贸易发家致富故事的普遍类型，另一方面，也有超越这种物质逻辑的一面，即激发了中国式现代化的历史动能的精神面向——除了物质追求，更有对“尊严”的渴望。第二部第33集之后，杨巡出人意料地提出想发展星级酒店，这个决策建设着他对上流社会的寄托与想象，在上一阶段的身体损伤与经济挫败形成精准互文后，进一步把经商致富的动力结构在现代化个体的尊严政治里。杨巡经商赚钱做生意的目的，是为了获得尊严，进而成为理性的、独立的、平等的、运转于资本主义经济逻辑下的现代人，走向“社会关系的现代化”。
此外，在《大江大河》的叙事逻辑中，农村的现代化并非简单的新事物取代旧事物，而是在传统与现代的辩证逻辑中搭建了“多层城乡共同体”伦理结构。雷东宝与小雷家的叙事线索，以乡贤礼治传统为文化纽带，展现了“乡村伦理共同体”与乡镇集体经济之间的动态离合关系。这一过程并非“传统”的单向消解或“现代性”的粗暴植入，而是呈现了乡土社会在现代化转型中复杂的适应性博弈。现代化的历史动能早已孕育在中国农村中，朴素的“物质追求”、“利己思想”、儒家文明对“乡贤”的敬重、对等级秩序的服从等，成为小雷家大队创办现代化的乡镇企业的原始动能和快速发展的推动力量，也解释了为什么中国的改革首先从最贫困的农村开始。
以《大江大河》首部中几组颇具张力的情节为例：当小雷家初期筹办电线厂时，雷东宝以“收回集体用地”为威胁，强制要求村里的高中毕业生接受技术培训。这一看似专断的举措，实则是乡贤权威通过礼治传统的动员，进而将技术理性这一现代性要素植入乡村。在此过程中，雷东宝的角色呈现出费孝通所述“乡土社会”中“长老统治”的变体 [15] ：他既依托宗族伦理维系共同体认同，如以集体土地所有权作为治理工具，又借助行政权威推动经济理性渗透，实现技术培训的制度化。雷东宝的举措与愿景使人联想到甘阳“通三统” [16] 的论述，也就是说，中国的现代转型需要整合社会主义传统、儒家文明与改革开放以来的市场现代性三种资源。此处，当雷东宝以收回土地的威胁迫使青年接受技能培训时，土地作为集体生存根基与传统礼治的伦理约束，与技术工人作为市场经济的人力资本需求，在冲突中达成了短暂的协商与妥协。
而在第31至34集中，小雷家的主要矛盾集中于老书记贪污及自杀事件。负责砖厂的老书记低价卖砖，得知查账后，老书记愧而自杀，造成第一重悲剧。老书记死后雷东宝面临的第二重矛盾是是否继续查账，若查账，则扯掉老书记最后的脸面，打破“死者为大”的伦理；不查，则无法树立村委会的威严，更重要的是砖窑的村民将因此而罢工，无法继续推动生产。这里，市场经济的新秩序与乡村伦理共同体的旧秩序出现了显性矛盾。为了市场经济的发展逻辑与秩序，雷东宝选择查账并公开老书记贪污数据，打破了乡村共同体的伦理秩序。剧作密集地叠加了第三重矛盾，即“父债子偿”或“人死债消”的法理冲突，雷东宝以“投豆子”的方式开展民间直接民主，大多数村民选择了父债子偿。死者不再为大，利益一马当先。这种正、反、合的叙事揭示了20世纪80年代后期市场经济发展到一定阶段后，乡村伦理共同体在经济结构改革与转型时期出现的新变化。
值得关注的是，小雷家故事中的诸种妥协与新变化，实际上揭示了乡村现代化进程的某种“困境”：当技术、知识等现代性要素逐渐植入时，其与乡土伦理共同体的结合始终伴随着结构性暴力。正如布迪厄在《实践理论大纲》中指出的，象征权力的运作往往通过“误识”实现支配关系的再生产 [17] 。村民对雷东宝决策的服从，既包含对现代化承诺的期许，也隐含着对礼治传统中“保护者—被保护者”关系的路径依赖。这种矛盾的共生状态，在第三部结尾促成了相反的戏剧性效果。在雷东宝不发社保而中风倒台后，村民们“水能载舟、亦能覆舟”一般涌上前去将其击倒的戏剧性的叙事效果，构成中国乡村工业化改革进程中的技术与伦理关系的独特历史注脚。
第一部结尾，宋运辉坐在前往东海厂的轿车上的镜头，配有这样一段气势磅礴的独白：“不尽狂澜走沧海，一拳天与压潮头，靠着革命者的勇气劈波斩浪，闯出狭小水域汇入海洋。何其幸运，我们赶上了中国百年来国运蒸腾日上的时代，我不想辜负这个时代。”这段声势浩大的历史宣言，一度构成观众与评论界对《大江大河》的经典印象。而当2023年底第三部以“岁月如歌”为名的续集推出，我们不禁要问，作为一部铺写近半个世纪的改革开放史的百集长度的电视作品，它如何在四十年的长视域下叙述改革的“变奏”与复杂的肌理？
作为一部具有自觉历史意识的史诗性作品，正如《大江大河2》编剧唐尧所言：“如果说《大江大河》展现的是改革之难，是庞大社会机构和全体中国人面对变革的懵懂和兴奋，那么《大江大河2》展现的就是开放之难，故事从1989年开放受到阻挠开始，最终落笔于艰难的合资谈判，整个故事都在探讨我们打开国门、融入世界的难度与魄力。” [18] 正如邓小平在1993年对“发展”与“问题”的判断，“过去我们讲先发展起来。现在看，发展起来以后的问题不比不发展时少。” [19] 在叙述焦点不断转移后，我们最终得以在第三部《大江大河之岁月如歌》中触碰到20世纪90年代“改革”与“对外开放”均进入“深水区”后的种种危机与困境，以及由此带来的制度变迁的叙事褶皱。
站上潮头只是一瞬，改革并非一蹴而就，先行者们要面临的是“改革之后怎样”“改革的第二天”的问题。值得肯定的是，不同于一般意义上的“改革文学”，具有四十年叙事视野的《大江大河》“三部曲”以长时段的跨度尝试处理了这一问题。在此意义上，我们需要进一步关注第三部“岁月如歌”的叙事政治，也即剧作播出的现实中经济形势下行、全球化视野缩窄，受众不再有“改革”初期的激情与冲动时，剧作如何一方面回应、契合当下的时代氛围和情感语境，一方面接续前作的历史观与年代感，重新梳理改革开放史、重述改革先行者的命运——是为续集创作的一大难题。
正如论者林楠所归纳，第三部的一个明显特点是“吸纳了刑侦、言情、商战等多种类型片的叙事元素与叙事技巧” [20] 。开头段落中，突如其来的彭阳农药厂案件，悬疑化、暗黑化的叙事方式不免陷入当下最流行的“回望90年代”的叙事圈套。与前两部明朗澄净的基调相比，叙事时间一旦进入20世纪90年代，电视剧的文本与情节似乎就自动走向“暗黑化”。比如，通过罪案与悬疑打开改制的国企与下岗工人的生活世界（《漫长的季节》），或将言情与商战的热门叙事逻辑排列组合（如《风吹半夏》），是否已经成为当下文化界再度“赋魅90年代”的一种方法或套路？
当然，《大江大河》第三部提供的远不止这些。它超越了当下东北文艺创作中流行的创伤奇观叙事，避开了历史的死胡同，而是在线性进步历史观下、在看似减速的叙事节奏中，尝试图绘一种更具深度与广度的改革史诗。“岁月如歌”的题名，实际上对电视剧的历史叙事进行了一种“审美化”的处理。这里，审美的主体首先坐落于第一主角宋运辉身上。宋运辉从大型国企被放逐到小农药厂，从金州厂、东海厂“高瞻远瞩”的权力斗争解脱，视角下沉并且完成平民转向，通过打赢竹胺攻坚战、救活工厂、避免下岗等情节设定，与基层工厂的同事建立了“上下齐心”的血肉情谊，也总体上完成了改革叙事从“云端俯瞰”到“在地感知”的认知革命。第三部的宋运辉，在不懂农药的情况下领导工人完成了竹胺农药的开发，从遇事冲动一根筋的“技术型人才”逐渐收敛了自己的理想主义棱角，转变为既懂技术又懂管理的“复合型人才”，这种蜕变也暗合中国改革从宏观叙事到微观治理的范式进化。此外，在事业起伏之余，剧作颇有意味地为宋运辉安排了一次婚姻关系的更迭，其与前妻程开颜婚姻的终结，喻指着上一代单位制伦理的逐步消解，与海归梁思申新型爱情家庭形态的建立，则对应着城市知识中产的价值重塑，进而完成了情感结构的审美转码。因此，对“事业爱情”再度“双丰收”的宋运辉来说，20世纪90年代或许可以被视为一段“如歌岁月”。
但是，走出第一主角的审美光环，我们能够触摸到第三部整体揭示了更多“不如歌”的岁月。在第二部中，东海厂完成了从无到有的工业化初创过程，宋运辉也以纯粹的技术型干部的身份完成个人命运的跃升。而当镜头转向第三部宋运辉落入彭阳农药厂的困兽之斗时，又完成了对改革开放进程的中年化转喻。三位男主角的个人成长线索和中国改革的总体进程，都从前两部的“青年状态”逐渐进入“中年状态”与“改革深水区”。其中，东海厂催化剂爆炸事件构成20世纪90年代社会转型期制度摩擦的一例样本。当中外资本从互补性伙伴转变为竞合性对手而产生利益冲突时，美国洛达向东海厂高价卖催化剂，但中国工人拒绝斥资购买，于是出现爆炸意外。后来自主研发出了催化剂，进而获得与外方谈判的资本。这里，中国工厂对高价催化剂的集体拒斥是地方生产体系对全球价值链剥削的本能反弹，当高价催化剂供应的跨国资本与低成本技术引进的改革红利产生冲突时，宋运辉从“建设者”向20世纪90年代的“斡旋者”的身份转换，其个人命运的低潮对应着对外开放艰难进程中的中国所面临的种种“卡脖子状态”，也指涉着国企从“单位制福利共同体”向“现代企业制度”转型中组织肌理的断裂。有趣的是，剧作在2023年末尾的播出在某种程度上打破了电视剧的“第四堵墙”，将20世纪90年代中国打破“卡脖子状态”的时代故事，与2023年中国再次被西方“卡脖子”的现实进行比照，力图反作用于时下的科技进步和经济信心。至于这种叙事效果是否达成，则需要在更长的历史视域下进行回望。
“生命”优先于“时代”的能指滑动，标志着21世纪的第一个十年里，“发展主义”的话语终于完成了向“生活政治”的范式转移，个体的经验重新成为了丈量时代成本的尺度。
最后，值得关注的是三部曲最后一场戏。雷东宝中风偏瘫后，在杨巡老家的院子里静养，宋运辉、杨巡偕家人前来看望，三家人在安静祥和、布满柔光的氛围中齐聚一堂。酒过三巡，杨巡提议碰杯，说出一句“敬生命吧，敬生活，敬我们这个时代” [21] 的祝酒词。不难发现，与第一部结尾宋运辉的掷地有声的独白“我不想辜负这个时代” [22] 和原著者阿耐的力透纸背的题词“我有幸生活在一个前所未有的变革时代”相比，三部曲末尾的姿态发生了明显的转移，将个体的“生命”与“生活”提到了“时代”之前。此处二者关系的倒置颇具症候意味，宋运辉高喊“不辜负时代”，是20世纪80年代改革先锋的典型姿态，杨巡“敬生命、敬生活”的平静宣言，却道出了漫长的20世纪90年代里一代普通人的真实体温。“生命”优先于“时代”的能指滑动，标志着21世纪的第一个十年里，“发展主义”的话语终于完成了向“生活政治”的范式转移，个体的经验重新成为了丈量时代成本的尺度。当杨巡话音落下，中风的雷东宝在轮椅上颤颤巍巍举起酒杯，他终于与前两部“能人时代”里草莽激情的宣言形成互文，亦包含着先富群体对改革代价的迟来体认。
《大江大河》三部曲的叙事重心的位移，症候性地反映着在改革进入制度再生产阶段后，曾经清晰宏大的时代命题不得不与流动的个体命运达成和解。当镜头定格在酒杯碰撞的瞬间，剧作终于承认，中年改革的真正难题，不在于如何继续讲述“春天的故事”，而在于如何安顿那些被制度变迁犁伤的肉身。在“深水区”呛过水之后，中国式现代化的改革也呈现出了它另一重的历史动能，即既在于先行者以“不尽狂澜走沧海”的勇气劈波斩浪，也要在漫长的历史视域下为鲜活平凡的集体与个体生命护航——这是所谓中国式现代化改革之“岁月如歌”的要义所在。
（作者单位：北京大学中文系）
[1]大型财经电视纪录片《激荡·1978—2008》第一集，上海文广传媒集团，2008 年。
[2] 张慧瑜：《文化魅影：中国电视剧文化研究》，中国电影出版社 2016 年版。
[3][英]雷蒙·威廉斯著，[台湾]冯建三译，《电视：科技与文化形式》，台湾远流出版公司 1994 年版。
[4]符琼尹：《都市剧怎么成了正午阳光的短板？》，“毒眸”公众号，2022 年 08 月 29 日。
[5] 尹鸿、梁君健：《新主流电影论：主流价值与主流市场的河流》，《现代传播（中国传媒大学学报）》第 40 卷第 7 期，2018，82-87 页。
[6]邱晨：《陈凯歌说，拍〈我和我的祖国〉就12个字》，长江日报—长江网 2019 年 9 月 13 日讯。
[7] [俄]巴赫金：《教育小说及其在现实主义历史中的意义》，《小说理论》，晓河、白春仁译，河北教育出版社 1998 年版，第 232、233 页。
[8]参见吴靖、周安安：《重述改革开放史：〈大江大河〉的突破》，《文化纵横》2022年6月刊（第3期）第97-103页。
[9]《邓小平年谱》上册，中央文献出版社2004年版，第 496 页。
[10] 雷迅马：《作为意识形态的现代化：社会科学与美国的第三世界政策》，牛可译，中央编译出版社 2003 年版，第 6-7 页。
[11] 贺桂梅：《“重写”百年文学史：中国式现代化的理论与实践》，《文学评论》2023 年第 5 期。
[12] 参见阿里夫·德里克著，吴静研译，《革命之后的史学：中国近代史研究中的当代危机》，《中国社会科学季刊》（香港）1995 年春季卷；贺桂梅：《“重写”百年文学史：中国式现代化的理论与实践》，《文学评论》2023 年第 5 期。
[13] 习近平总书记在庆祝中国共产党成立 100 周年大会上的讲话、党的二十大报告。
[14]《大江大河》第 41 集。
[15]费孝通著，《乡土中国》，上海观察社，1947年，第 100 页。
[16] 甘阳著，《通三统》，生活·读书·新知三联书店 2007 年版。
[17] [法]皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）著，高振华、李思宇译，《实践理论大纲》，中国人民大学出版社，2017 年版，第 289 页。
[18]唐尧在《大江大河 2》创作评研会上的发言，转引自《〈大江大河 2〉创作研评会举办》，《中国艺术报》2021年 01 月 29 日。
[19] 1993 年 9 月，邓小平在同自己的弟弟邓垦谈话时所言，《邓小平年谱》，转引自秦晓鹰 《发展起来后的难题不比原先少》，《中国青年报》2013 年 05 月 08 日。
[20] 林楠、陈旭光：《〈大江大河之岁月如歌〉：改革叙事的变奏曲》，《电影评介》2024 年第 3 期。
[21]《大江大河之岁月如歌》第 33 集大结局。
[22]《大江大河》第 48 集。