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当下，“基层写作”“素人写作”的兴起，让我想起二十年前关于“在生存中写作”的讨论。2005年年初，《文艺争鸣》主编张未民看过我在《读书》上的两篇“打工诗歌评论”，打电话向我约稿（开始我误以为他是深圳“打工作家”张伟明），我将未出版的一部书稿《从乡村到城市的精神胎记——中国“打工诗歌”研究》（后由花城出版社出版）和我编选的《中国打工诗选》（一直未公开出版），通过电子邮箱全部发给他。当年第三期《文艺争鸣》刊发的《从乡村到城市的精神胎记——关于“打工诗歌”的白皮书》，是书稿中的一章。同期，张未民还出面约请张清华、蒋述卓撰写了两篇关于“打工诗歌”“打工文学”的文章，张清华的《“底层生存写作”与我们时代的写作伦理》，所评论的诗歌全部源于我编选的《中国打工诗选》，他在《2005年诗歌》的序中说：“有一个名叫柳冬妩的人编选了一本《中国打工诗选》，引起了外界的关注。为此《文艺争鸣》杂志特辟了专栏探讨这一现象，称之为‘在生存中写作’。”张清华对“打工诗歌”的提法并不认同，从他的语气中似乎都可以感受到。张未民自己则撰写了《关于“在生存中写作”——编读札记》，称“打工诗歌”“打工文学”用“一种孤独而执拗的写作力量在用尽生存之力呼喊着敲打着文学之门”。当年第六期《文艺争鸣》刊发了我的另一篇长文《在生存中写作：“打工诗歌”的精神际遇》。比起“在生存中写作”，“在基层写作”更具官方话语色彩，而“基层”一词本身就属于意识形态话语体系。在不同的历史时期，在不同的话语场域中，“基层写作”可能有着不同的用语，如“无产阶级写作”“平民写作”“工农兵写作”“农民工文学”“底层写作”“草根写作”“素人写作”“大众文艺”“新大众文艺”“打工作家”“打工文学”“工人文学”“新工人文学”“劳动者文学”“第三世界写作”“新左翼写作”“新文学群体”等等。由此可见，“知识精英”与“打工诗人”的对话，并不容易。正像布罗茨基在讨论“流亡作家”的窘境时说：“如果说我们有共同之处，那么我们还缺乏一个共同的称呼。”在此意义上，“基层写作”和“基层作家”，也是需要打入引号的概念。
在不同的历史时期，在不同的话语场域中，“基层写作”可能有着不同的用语，如“无产阶级写作”“平民写作”“工农兵写作”“农民工文学”“底层写作”“草根写作”“素人写作”“大众文艺”“新大众文艺”“打工作家”“打工文学”“工人文学”“新工人文学”“劳动者文学”“第三世界写作”“新左翼写作”“新文学群体”等等。
“基层”是一种场域。每个作家都在特定的场域里写作。
“基层”是一种场域。每个作家都在特定的场域里写作。“基层作家”如何进入文学场，其实是一个比较复杂的社会学问题。场域研究的视角，使人们能够深入地理解“基层写作”的复杂性。按照法国社会学家、思想家布尔迪厄的观点：“文学场涉及权力（例如，发表或拒绝出版的权力）；它也涉及资本，被确认的作者的资本，它可以通过一篇高度肯定的评论或前言，部分地转移到年轻的、依然不为人知的作者的账上；在此就像在其他场一样，人们能观察到权力关系、策略、利益等。”“基层作家”的成长受到文学场的影响和限定。构成文学场的要素多种多样，首先是“基层作家”的创作能力在场域中的定位；其次是规则，规则的制订“涉及权力”，最显著的表征就是各级作家协会组织、各级文联组织和其他文化事业单位，它们掌握着各种各样的文学权力和文学资源。中国作家协会最近几年举办了不少活动，“聚焦加强对年轻作家、基层作家的培养，以及对新文学组织、新文学群体的引领”。如去年三月，“作家活动周·名家零距离”活动在中国现代文学馆举行，莫言、梁晓声、刘震云与包括范雨素在内的三十多位“基层作家”面对面交流。去年“两会”，全国政协委员、山西省作协主席李骏虎提交《关于推广陕西经验 解决市县作协编制 加强服务基层作家和新文学群体的提案》。“基层作家”的提法，被赋予特定的政治含义。其实，基层写作者是一个非常庞大的群体，他们在生活和创作上所面临着的困难和问题，也不能一概而论。不过，他们在某些时候，的确有着相似的“另类”特征。李少君曾这样描述几位“打工诗人”：
在广东东莞的一次诗会上，意外地遇到一批曾有过零散联系的“打工诗人”，其中包括柳冬妩、刘大程和郑小琼等人。在这个诗会上，我注意到他们一直显得很另类。他们总是自成小群体，无论开会、吃饭还是散步、聊天。他们与其他谈笑风生的诗人们也不怎么交流，显得有点隔绝。在会上，他们也基本上没怎么发言，面部表情也保持一种漠然，好像觉得那些谈论的话题与他们关系不大，因此保持着某种沉默。其他诗人对他们也敬而远之，基本不主动找他们。其中不少人对“打工诗人”这一说法心存疑惑或抵触。觉得这更像是一次对诗歌话语权的新的争夺。（李少君：《当代诗歌中的“新批判现实主义”》，载2006年8月8日《南方都市报》）
“保持着某种沉默”的“打工诗人”在文学场上，确实“一直显得很另类”。2005年11月，首届广东诗歌节在东莞长安镇举办，我和郑小琼、刘大程有机会与《天涯》主编、诗人李少君坐在一张桌子上共进午餐，不得不承认他对“打工诗人”的“观察”非常精准。每次重读这段文字，都让我心领神会。而对“打工诗人”及其相关说法的抵触或质疑，一直没有停止过，一些人甚至试图为之改名。这种命名博弈，“涉及权力”“涉及资本”，“就像在其他场一样，人们能观察到权力关系、策略、利益等。”给“打工文学”消音，让“打工诗歌”不再“喧嚣”，让“颂歌似的劳动咏叹调”代替“打工诗歌”，使之“迅速成为一个历史化了的诗歌术语”，需要我们高度警惕。
一是将“打工文学”改名成“劳动者文学”，将“打工诗歌”改名成“劳动者诗歌”。
十年前，我曾经组织编辑出版过两套《东莞打工文学作品选》。2022年，我却莫名其妙地组织编辑出版了一套《东莞劳动者文学作品选》，因为一个领导坚决不允许使用“打工文学”这个名称，几次交涉未果，只好选择妥协。2022年年底，我组织了“城里的阳光——李敬泽对话东莞打工文学作家”活动，现场派发的却是《东莞劳动者文学作品选》。作为所谓“打工文学评论家”，我连“打工文学”这个名称都使用不了，确实有几分沮丧。与此同时，深圳与东莞一样，也将“打工文学”更名为“劳动者文学”，也有一部分人仍然坚持使用“打工文学”，出现了两个名称并存的局面。“权力”和“资本”在文学场中的作用或反作用，在某种时候，几乎占据了主导地位。
杨汤琛在《从“打工”到“劳动”：诗歌嬗变与时代逻辑》（载2022年7月20日《文艺报》）一文里，罗列了“劳动者诗歌”“率先在深圳等城市凸显它新鲜的时代面孔”：2016年，《深圳劳动者诗歌十人集》《向劳动致敬：我们的诗》等陆续结集出版，“劳动者诗歌”的命名横空出世。2020年，全国首个劳动者诗歌奖在深圳颁出。依据这些“劳动者诗歌”，杨汤琛分析了从“打工”到“劳动”的“命名以及书写方式的嬗变”，还有“背后结构性意义的变迁与时代精神的折射”。她说郑小琼的诗“以一唱三叹的悲情感叹着打工人的沧桑生涯”，“黄麻岭轰鸣的机器构成诗人一个巨大的梦魇”；许立志的诗“敞开了一个幽暗的底层经验世界，回旋着打工人的悲鸣”。其实，“打工诗歌”的社会伦理功能和美学意义，恰恰在于它提供了底层世界的感受方式和自我救赎的话语，而不是沿袭某种意识形态或利益集团的话语。对社会伦理情感的康复而言，“悲鸣”不是一种消极状态，恰恰是一种精神拯救过程。与郑小琼、许立志的诗歌不同，杨汤琛“展读《向劳动致敬：我们的诗》这一诗集，新的抒情主体与新的抒情机制迎面扑来，同样是写打工妹的生活，与以往诗人所塑造的屈辱、迷惘的女工形象不同，邬霞笔下的打工妹褪去了沉积于‘打工’符号上的阴暗色调，成长为充满自我价值感的社会实践者：‘我们来自不同籍贯/怀揣不同的梦想/奔向不同的工厂/坐在不同的流水线上……我们不是娇娇女，从不叫一声苦喊一声累/迎着朝阳奔跑/让青春像花一样绽放’。（《打工妹》）在这里，‘打工诗歌’中的苦难者形象被全面更新，朝气蓬勃的劳动者形象明朗地崛起，欢快的书写编织了一曲颂歌似的劳动咏叹调。”在分析了邬霞与刘永的两首“劳动者诗歌”后，杨汤琛得出了这样的“时代逻辑”：
显然，从打工诗歌到劳动者诗歌，抒情主体发生了一系列的嬗变。如果说打工诗歌中的抒情主体总拘囿于被压抑、被伤害的自我体认，滑行于控诉与自我怜悯相交织的抒情机制；那么，在劳动者诗歌这里，抒情者从苦难的阴影下果敢地挣脱出来，呈现了主体明快的能动性与强大的意志力，摈弃了惯性的苦难抒情方式，转而强调现代工业劳动赋予个体的尊严与幸福。
对社会伦理情感的康复而言，“悲鸣”不是一种消极状态，恰恰是一种精神拯救过程。
读邬霞的《打工妹》，我感受不到“现代工业劳动赋予个体的尊严与幸福”，或者说这样的“幸福”是一种概念化的“幸福”：“我们不是娇娇女，从不叫一声苦喊一声累/迎着朝阳奔跑/让青春像花一样绽放”。这样“欢快的书写”和“颂歌似的劳动咏叹调”，让我想起鲁迅笔下“醉心的大乐”：“我梦见自己在荒寒的野外，地狱的旁边。一切鬼魂们的叫唤无不低微，然有秩序，与火焰的怒吼，油的沸腾，钢叉的震颤相和鸣，造成醉心的大乐，布告三界：天下太平。”（《失掉的好地狱》）鲁迅是在反讽的语境里书写“醉心的大乐”，是对“颂歌”的反讽。《打工妹》的诗歌腔调，在“十七年文学”与“文革”期间的颂歌中，我们看到的太多了，那些诗歌几乎都“呈现了主体明快的能动性与强大的意志力，摈弃了惯性的苦难抒情方式”，都是“一种洋溢着乐观主义精神的抒情方式”。杨汤琛也清醒地认识到，“这种单一而乐观的抒情诗作难免会遭遇新的困境，全面投入的抒情或许悬置了复杂的现实问题，光滑明亮的劳动叙事可能屏蔽了挣扎困惑的精神图景。”如果因为这种“假大空”的抒情方式，就把“打工诗歌”更名为“劳动者诗歌”，显然并不符合“时代逻辑”。这样简单直白的抒情方式，在一些艺术水准较高的“打工诗人”，如郑小琼、谢湘南、郭金牛、张绍民的笔下，绝对不会出现。他们的诗歌，恰恰是对这种抒情方式的消解和对抗。
杨汤琛在论述从“打工”到“劳动”的诗歌嬗变，还引用了刘永的《一个民工的时光志》作为例子：“一个民工日常的物质生活/以及一个城市的精神叙述/从不缺少土方、钢铁、乾象、资金/以及现代意义的民工/通过最平凡的方式/进入这个城市的编年史/……他们像是虔诚的古代人一样/在那建造一座属于未来的城池。”杨汤琛评价这首诗“以主人公的姿态宣告新历史语境下劳动者的尊严与价值：诗中的民工不再是被资本与机器压制的受体，而是主动介入历史进程、加入现代城市运行逻辑之中的主体，民工作为一种肯定性的历史力量，参与时代建构，并以古典式的崇高感创造着未来。”按照蔡翔的话说，刘永的这首诗与杨汤琛的论述，是一种“劳动乌托邦的叙述”，用理想的虚幻性来缓解打工生活的残酷性。在上世纪中国左翼思想中，“劳动”是最为重要的概念之一。“这一概念也有效地确立了‘劳动者’的主体地位，这一地位不仅是政治的、经济的，也是伦理的和情感的。并进而要求创造一个新的‘生活世界’。”（蔡翔语）对“劳动”神圣性的书写，是“十七年文学”中的主流叙述。刘永的诗与杨汤琛对这首诗的评论，是对这种主流叙述的靠拢。“打工诗歌”所产生的具体历史语境，与“十七年”完全不同，谈论“打工诗歌”不能脱离打工者的结构性处境。杨汤琛也不得不承认这一点：“特别自中国进入市场经济社会以来，广东因全球资本、技术的涌入而一度成为世界工厂，大量劳动力麋集于深圳、东莞、佛山一带，打工者命运在粗放的生产方式与资本扩张的裹挟里浮沉跌宕，劳动过程中人的价值被相应压抑，人格主体与劳动主体由此分离，打工诗歌呈现了时代幽暗处的伤口，对压迫性的现代符码进行了有力的反击。”在大多数“打工诗歌”里，“劳动”的意义和价值，被质疑，被解构。像《一个民工的时光志》这样的诗，在“打工诗歌”中并不多见。将“打工诗歌”更名为“劳动者诗歌”，有以偏概全之嫌。“打工文学”比“劳动者文学”更具本真的意义和价值，有些人认为“打工”一词好像存在“歧视”，但“打工”就是打工者的真实状态，没必要“涂脂抹粉”，更没有必要想尽一切办法用“积极而正面的表达”去遮住“时代幽暗处的伤口”。“劳动”作为某种“美德”，某种“德性”的显现，用“劳动者文学”代替“打工文学”，所谓“主人公的姿态”往往流于表面。
二是将“打工诗人”更名为“工人诗人”，将“打工诗歌”纳入“工人诗歌”体系。
无论是“打工诗人”，还是“工人诗人”，都是基层写作者，但在中国语境里，两者之间还是存在一些本质上的微妙差异。据荷兰汉学家柯雷介绍，“打工”在外语里找不到对应的词，为了更好地翻译这个粤语与普通话的杂交词汇，干脆直接使用汉语拼音。诗人秦晓宇将“打工诗人”，称之为“工人诗人”，一些“打工诗人”是颇有微词的。秦晓宇编选的诗集《我的诗篇：当代工人诗典》（作家出版社2015年版），收入了很多“打工诗人”的诗，却将“打工诗歌”称之为“工人诗歌”，其封面折页上的“内容简介”如下：
工人诗歌具有为底层立言的意义、历史证词的价值、启蒙的意义和文学价值。当一首首“我的诗篇”汇总成编，整体既构成一部以工人视角书写的关于当代中国转型的社会史诗，同时亦可视为中国工人的生活史诗与精神史诗。
无论是“打工诗人”，还是“工人诗人”，都是基层写作者，但在中国语境里，两者之间还是存在一些本质上的微妙差异。
将“农民工”“打工者”称之为“中国工人”，“打工诗人”郑小琼是强烈反对的：“农民工不是工人，尽管他们都是从事工业生产，二者从本质上来说，是风马牛不相及的，我认为这本诗选只是一部以工业为题材的诗集，并非一本真正意义上的工人诗典。”“在我们这个国家，如果把农民工划入工人这个群体，就如同把知青划入农民这个群体，在现阶段，这是一种错误，也是一种荒谬。从身份属性与享受权利方面来，农民工本质还是农民，只是从事工业生产的农民。”北京大学文学博士罗雅琳在《〈我的诗篇〉很动人，但它不是当代工人的史诗 》一文里，与郑小琼持同样的观点：“‘为底层立言’‘历史证词’‘启蒙’‘史诗’等一系列宏大话语被附加在‘工人诗歌’之上。称‘工人诗歌’而非‘打工诗歌’，这是别有意味的。比起在‘留不下的城市、回不去的乡村’之间漂泊无依的‘打工者’，‘工人’一词尝试关联起50-70年代的‘工人阶级’，那个作为社会主义建设支柱的响亮名号。”1949年以后，工人从“奴隶”转为“主人”，在“主奴”关系的颠倒过程中，工人阶级的主体性叙事，构成了“十七年文学”中的一个重要表征。“打工诗歌”与“十七年文学”中的“工人诗歌”，在精神归宿上完全不同。在改革开放前，工人主要是指国有企业和集体企业中的工人，享有特定的政治经济权益与个人尊严，他们是社会主义建设的“主人翁”。在“工人老大哥”十分自豪的年代，“工人诗歌”作为当时意识形态乌托邦的产物，体现了“工人阶级”的浪漫主义激情和乐观主义精神。
在“工人老大哥”十分自豪的年代，“工人诗歌”作为当时意识形态乌托邦的产物，体现了“工人阶级”的浪漫主义激情和乐观主义精神。
由吴晓波担任总策划，秦晓宇、吴飞跃共同执导的纪录片《我的诗篇》中，被杨汤琛纳入“劳动者诗歌”来谈论的邬霞，是六名主角之一。1996年，年仅十四岁的邬霞初中辍学，从四川农村南下深圳，进入母亲打工的制衣厂，成为一名童工。我曾经在《天涯》杂志上读过她的散文，文字稚嫩，但却真挚感人。但是她的诗歌却写得比较一般，充满着虚假的“浪漫”“乐观”趣味，几乎是当年“工人诗歌”的一种延续。除了那首《打工妹》外，我们再读一下这首《你得感谢打工》：
她说，不打工，哪有金耳环戴
她说，还是打工好，天天有肉吃
许多人说着不想打工
回到老家还是要往外跑
有人靠打工当了老板
有人靠打工盖起了楼房
有人靠打工在城里安了家
有人靠打工缴了弟弟妹妹的学费……
最不济的，也洗净了身上的泥土味
穿上了干净的衣裳
你得承认，打工一年胜过在家种田几年
打工还是好过不打工
严格意义上说，这首诗还不能叫诗，有点像概念化的宣传口号，单调乏味。从这首诗，大约能看出邬霞的语言表达能力。语言的苍白制约了她对自我经验的表达，使诗歌失落了艺术的美感，成为观念的附庸和教化的工具。诗人的个人生活感受、内心体验与作品本身并不是一种简单的因果关系。韦勒克说：“一个作家的社会出身，在其社会地位、立场和意识形态所引起的各种问题当中，只占一个很次要的部分；因为作家往往会驱使自己去为别的阶级效劳。大多数宫廷诗的作者虽然出生于下层阶级，却采取了他们恩主的意识和情趣。”我们在邬霞“感谢打工”“不叫一声苦喊一声累”的诗里，看到了当年“工人老大哥”的“主人翁”意识和情趣，而自己作为“打工妹”的主体意识则完全没有觉醒，没有写出打工者的真实处境。
说到“感谢打工”，让我想起2012年底举办的东莞打工文学高峰论坛，一位老作家在发言中要求“打工作家”要学会感恩，不要写“黑暗的东西”：你们如果叫苦叫累，为什么还要出来打工？李敬泽在即兴发言中，对此进行了回应：“刚才发言的几位老师，都提到了一个词，叫作‘感恩’，认为打工文学作者应该对社会感恩。”“为什么一定是小向大感恩、弱向强感恩、在下者向在上者感恩？看来这里边有一些根深蒂固的东西，马克思主义教育多年也没改变过来。我想，打工者们固然应该感社会之恩，但是，不要忘记，绝不能忘记，我们更要感打工者之恩。中国三十多年来的发展进步，根本动力就在于千千万万的打工者，没有他们，一切都无从谈起。所谓人口红利，说的是什么，不就是这些人吗？我们都在分享他们用价格低廉的劳作挣来的红利。而这个世界对他们并不是很好，曾经很不好，现在也不能说好。所以，与其说他们要感谁谁谁的恩，不如说，我们首先要感他们的恩，要还他们以公平公正，这个社会必须对千千万万的普通劳动者抱以真挚的感恩之心。”李敬泽作为中国作协的领导，真正与“打工者”和“打工作家”站在了一起。他在担任《人民文学》主编期间，发表了郑小琼、王十月、塞壬、萧相风等“打工作家”的大量作品，表明了他与“基层作家”真正同情共感的能力。从这个角度来看邬霞的《感谢打工》，反而是对一种“主流价值观”的简单演绎。
纪录片《我的诗篇》拍摄时，郑小琼、谢湘南、郭金牛、张绍民等“打工诗人”的创作成就和影响力，都不是邬霞等六位主角可以相比的。据参与拍摄《我的诗篇》的东莞“打工诗人”池沫树透露，纪录片投资方放弃了一些比较“成功”的“打工诗人”（如郑小琼当时已经入编广东省作家协会，担任《作品》杂志编辑），而选取了还在“打工现场”的诗人。“卖惨”与猎奇，成为摄制的一个重要策略，特别是富士康“打工诗人”许立志跳楼自杀事件。在《我的诗篇》的拍摄过程中，文化资本这只看不见的手，起到了决定性的作用。在这个文化领导权被“知识精英”或资本家所掌握的文学场，选取主角的标准，并不是诗歌的标准，而是资本的要求。邬霞的入选，就说明了这一点。与此同时，原本具有抗争性的“打工诗歌”，被一种主流意识形态所“收编”。
三是用“新工业文学”取代“打工文学”。
2024年9月，安徽文艺出版社出版了《腾飞协奏曲——新时代新工业诗选》（李少君主编），收录了二十八位“新工业诗人”的两百多首优秀之作。《腾飞协奏曲》并没有像《我的诗篇》一样，把“打工诗人”郑小琼、谢湘南等人的诗歌收入，可见编选者把“打工诗人”与“新工业诗人”进行了区分，“打工诗歌”与“新工业诗歌”有着明显不同的精神质地。崔博在给《腾飞协奏曲》撰写的评论《新工业景观与诗学景观的相互敞开》中，分析了“新工业诗与打工诗歌的重要区别”：“打工诗歌更注重表现工业空间封闭性，工业体验异化性。对比而言，新工业诗则多表现出空间敞开性，工业体验多元性。与打工诗歌中工人异化的情感与被扭曲的时空意识等书写相对，新工业诗转向更多元、非个人化的书写维度。”诗歌界需要“腾飞协奏曲”，也应容纳“打工诗歌”的“悲鸣”，才能构成丰富多彩的文学生态。值得注意的是，东莞成立“中国新工业诗歌创作研究中心”“新工业文艺评论中心”，全力打造“全国新工业文学创作与评论高地”，有过用“新工业文学”取代“打工文学”的想法，但后来发现两者其实可以并行不悖。
“打工”被改名的焦虑，文学场中各要素的博弈，表明了“在基层写作”的复杂性。当然，文学场并非静止不变，“打工作家”与“基层作家”一样，都是一个相对性的说法。王十月早已从“打工作家”变成了中国作家协会全国委员会委员、广东作协副主席、《作品》杂志社社长兼总编；郑小琼的身份从五金厂女工变成了广东文学馆副馆长（广东文学院副院长、《作品》杂志社副总编）。他们借助于自身条件，参与了文学场的建构。他们已经是“非基层作家”，但他们的心中却保留着“基层作家”的情感结构，这一点值得特别肯定。十年前，王十月从自然来稿中发现“打工作家”周齐林，现在周齐林已经是国内比较有影响的青年散文家，他最新出版的《老漂一族带娃记》引起较大反响。2024年第十二期《作品》，郑小琼重点编发“打工奶”温雄珍的一组诗歌。2025年第一期《作品》，郑小琼重点推出清洁女工王瑛的长篇散文《清洁女工笔记》，她说王瑛的文字：“质朴自然，既有对保洁生活的如实记录，又有从低处的生活中生出的对星空的渴望，正是这对星空的渴望，让我们对她笔下的保洁员生出了格外的敬意。她写的是‘小人物’，更是灵魂丰满的大写的人。她的文字有着毛绒绒的生活质感，正是这质感，使得文中偶尔对星空的仰望显得格外真切动人。”在阶层日益固化的今天，在文学场里，希望每一位在基层写作的“小人物”都有仰望星空的机会。
（作者单位：东莞文学艺术院）