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在进入讨论之前，我想先介绍本文的研究方法。基础性方法是文化研究。我对文化研究的理解受到雷蒙德·威廉斯的很多启发，他提出过一个著名论断：“文化是平常的”（也可以译成“文化就是日常生活”）。每个人都生活在社会人群之中，背后有一套组织人与自我、人与人、人与群体以及人与自然等的意义体系，脱离了这套体系，人无法生存，人和人也没法交流协同。我们可以把人类社会视为一种有关意义的建构和组织形态，而文化正是建构意义体系的方式。我更关心的是生活中的“活的文化”，在日常生活中塑造我们的世界观、影响我们的情感判断、界定我们对于社会理解的那些文化。相比于在学院学习和研究的“经典”，这些“活的文化”对普通大众的影响可能会更大。基于这一理解，我非常关注日常生活中影响着我们的、正在发生和展开的大众性文化形态。
我的第一篇文化研究方面的论文完成于90年代后期。那时常到书店买书和看书，留意到一段时间内出现了很多与50年代“反右运动”相关的历史研究书籍、史料集和回忆录等，是当时的热销书。这个现象促使我思考为什么这类书籍如此火热，进而追踪它们出现的轨迹，分析其关于历史的讲述与此前有何不同、要达成怎样的意识形态效果等。这些观察和思考最终形成论文《世纪末的自我救赎之路——关于“反右”书籍热的文化分析》。
2023年，我将自己有关文化研究的文章整合成一本书，即《重述中国：文明自觉与21世纪思想文化研究》。这是我用所理解的文化研究方法探讨21世纪中国的诸种思想文化现象的成果，既是一份对21世纪中国社会的文化观察，也可以说是一种对当下思想文化的历史研究。全书分三编，上编分析90年代后期以来知识界的思潮，中编解读不同学科领域的11位重要学者的代表性著作，下编讨论一般意义上的大众文化现象，研究对象包括2002年热播的电视连续剧《激情燃烧的岁月》、20-21世纪之交的中国商业大片、电影《孔子》与传统文化热、《色戒》等谍战片的兴起及其意识形态特征，以及中国香港导演许鞍华的中国叙事。对每一文本或现象的讨论，我都希望去分析它们呈现了怎样的社会症候，为什么在这个时间出现、建构了怎样的叙事内容与形式，其中包含了怎样的政治意识和政治无意识等。
《重述中国》关注的核心问题，是认识和探讨我们置身其间的今天中国，即21世纪的中国。21世纪中国已经呈现出不同于20世纪中国的许多特征，如何认识它、讲述它，通过怎样的文化媒介去理解、分析它，这是我近年持续关注的主要问题。除这本书之外，我也在北大中文系一直开设一门讨论课，课名是“21世纪文化热点研究”。从2015年开始，每隔一年开一次，至今已开设过六轮。课上讨论的都是前一两年出现的现象级热点文本，涵盖小说、电影、电视剧（网剧）、纪录片、诗歌、学术著作、非虚构写作等。本文分析的影视剧文本，也是这门课上的部分讨论对象，这里我主要做一种稍具综合性的阐释。
一个时期出现某种叙事形态，肯定是和产生文本的社会历史语境密切相关的，对大众文化文本而言尤其如此。
社会现实不会自动地生成叙事，而是要通过具有自觉意识的讲述与书写，通过主动、能动的创造性叙事来建构相关的叙事。更重要的是，书写者如何讲述这个中国故事，也将较大程度地决定着人们如何认知和理解中国现实。
本文分析的文本都是热播的电视连续剧。在诸种以叙事为主要特点的文化媒介（包括小说、电影、电视剧、戏剧、非虚构写作等）中，电视连续剧可以说是当前影响最为广泛也最具中国本土性的叙事媒介。从关注生活中的文化这个角度来说，电视连续剧也可以说是日常性和大众性最强的。自1980年代电视机在中国大众社会普及以来，热播电视剧造成的千家万户全民共同观剧现象，使得电视成为最为经典意义上的“国民媒介”，电视剧也成为比电影、小说等影响更为广泛的“国民叙事媒介”。2010年三网合一以来，电视剧和网剧关联在一起，基本上都是中央电视台或地方电视台与爱奇艺、腾讯等网络平台同时播出。这也改变了我们看剧的方式。今天，越来越多的人（尤其是年轻人）通过电脑或移动终端看剧，追剧不再受电视频道的剧集播出限制，而是可以用几倍速集中时间追完几十集的电视剧。这一特点一定程度地改变了国民观剧的方式，但并不影响其作为覆盖面最广的叙事媒介的性质。因此，本文希望通过对热播现实题材剧的分析和研究，探讨影响人们的叙事文本的样态，在何种程度上塑造了中国人的情感结构和时代想象，进而去触摸今天大众社会的精神世界。
这就涉及一个基本问题，即如何理解文艺叙事和现实认知之间的关系。并不像一般认为的，文艺可以像镜子一样照见现实，两者之间存在多重的辩证关系。一方面，一定的社会现实将会在不同程度上决定有怎样的叙事，换言之，现实语境和现实条件会规约文艺叙事的内容和方式。这种规约可以达到什么程度，每个创作者、制作者的理解和采取的方式都不同，表现形态也各异。但无论怎样，一个时期出现某种叙事形态，肯定是和产生文本的社会历史语境密切相关的，对大众文化文本而言尤其如此。这也可以说是一种朴素的文化唯物主义研究立场。另一方面，社会现实不会自动地生成叙事，而是要通过具有自觉意识的讲述与书写，通过主动、能动的创造性叙事来建构相关的叙事。更重要的是，书写者如何讲述这个中国故事，也将较大程度地决定着人们如何认知和理解中国现实。
这也关涉文化领导权问题，即由谁、如何主导有关现实的阐释权。文化领导权涉及两个面向，一是物质性的力量，包括现实社会的发展状况和组织叙事的机制体制，这是主导权力的基础。但是只有物质性力量并不会自动产生领导权，有效的叙事还需征得社会成员的同意，需要另一种精神性力量赢得社会认同，物质性和精神性的两种力量合在一起才能产生真正的领导权。这也与政治哲学家卡尔·施密特提出的“正当性”和“合法性”两个概念相近。“合法性”意味着从理念、逻辑上是正确和必要的，但是合法性并不一定会产生正当性，因为“正当性”涉及的是情感、道德、伦理乃至情绪的许可。举一个简单的例子，今天中国的崛起已经是一个不争的事实，但国外有不少力量并不认同，甚至也并不是所有中国人都认可这一点。所以“合法性”未必能同时形成“正当性”，而需要通过能动的创造性建构才能形成。很大程度上，“正当性”经常是通过文化、文艺的叙事得以完成的。
这也是本文讨论电视连续剧时关注的一个焦点话题。这些热播影视剧都在反映中国当下的现实，并且通过重新讲述90年代而生成了一种“新时代”意识。“新时代”理念和意识落实到感性的文艺叙事并不是一个简单的过程。理念提供合法性，只有同时通过成功的文艺叙事让人们接受、认可，才能真正获得正当性，拥有真正的文化领导权。
现实题材剧（也称“年代剧”），顾名思义是以当前的中国社会现实生活为主要表现对象。从叙事形式而言，又可分为现实问题剧和现实主义史诗剧两种。这里讨论的主要是自2021年以来的7部热播电视剧，它们都不以提出现实问题为目的，而是通过一定时间跨度的当代史叙述呈现中国社会的变化。这七部剧的共同特点是，它们都将90年代叙述作为观照当下中国社会现实的起点或源头。
第一部是2021年1月播出的“开年大剧”《山海情》。本文讨论的7部剧中，有4部是开年剧，这意味着从2021年开始，几乎每年开年的现实题材剧都造成了现象级轰动效应。2018年播出的《大江大河1》也属于这一序列，但2018-2020年间并没有形成多部现实题材剧受到广泛关注的现象。2021年是中国共产党成立一百周年，建党百年纪念在很大程度上标示着一个历史阶段的完成和一个新的历史阶段的开启，这一点当然会在很大程度上决定文本叙事的内容。但是纪念意义的提出并不一定会带来文艺作品的成功讲述。《山海情》的热播，意味着主旋律现实题材剧形成了一套新的成功的讲述方式。这是一部农村题材剧或“扶贫剧”，是近年这一题材中少见的现象级文本。有意味的是，这部剧的拍摄时间其实不长，只用了短短三个月，长度也只有23集。剧集原名《闽宁镇》，“宁”是宁夏，“闽”是福建，讲述1996年中央提出东西部对口协作之后，发达的东南地区帮扶西北贫困地区致富和发展的故事。剧中涌泉村的原型是宁夏的西海固，故事从1990—1991年讲起，那时，涌泉村自然环境非常恶劣，贫困、缺水，是典型的贫困村，经济发展不起来，年轻人留不住都想往外跑。针对此，政府成立吊庄基地，主要情节便以乡镇干部马得福（黄轩饰）为主角，讲述村民们如何接受动员而搬迁至吊庄，福建来的基层干部、技术骨干如何帮助他们种植、销售蘑菇，同时引导年轻人劳务输出，到福建去打工，从而建立东南和西北的帮扶关系。故事结束在2016年，二十年后，迁移村民的孩子们长大了，他们又回到涌泉村去“寻根”。
“新时代”理念和意识落实到感性的文艺叙事并不是一个简单的过程。理念提供合法性，只有同时通过成功的文艺叙事让人们接受、认可，才能真正获得正当性，拥有真正的文化领导权。
第二部是2022年1月播出的《人世间》，是一部现实题材的史诗剧。叙事时间拉得比较长，从1969年到2019年，将“五十年人民生活史”作为叙事主题。故事从1969年讲起，前半的叙事重心放在70—80年代特别是80年代中后期，90年代主要涉及下海、市场化、国企改制、工人下岗等，至2019年前后光字片完成社区改造，人们搬迁至新社区而结束故事。从类型来说，这是一部家庭伦理剧，讲述一个五口之家的时代变迁和三代人的故事，通过他们来呈现中华人民共和国五十年来老百姓的生活史，叙事视点偏重于家庭内部的日常生活和社区人际关系，并辐射至不同阶层、不同区域和时期。在叙事过程中，周家全家福的拍摄是一件多次延宕而最终实现的事情，而全家福也象征着人民所追求的幸福生活。
第三部剧是2022年11月播出的《风吹半夏》，可以称之为“大女主创业剧”，同时以“1+3+5”的人物关系模式展示民营企业家创业群像。其中，“1”是许半夏（赵丽颖饰），“3”是许半夏、童骁骑（欧豪饰）、陈宇宙（黄澄澄饰）三个创业伙伴，“5”是许半夏、伍建设（刘威饰）等五个滨海市商人。故事开始于1991年，结束在2001年，讲述90年代的十年时间。许半夏最初是一个收废钢铁的小老板，因为偶然的机遇，从俄罗斯倒卖回大量废钢，由此获取创业的第一桶金。接着她拥有了自己的钢铁厂，钢铁厂最终上市，成为完成升级转型的大型企业。有意味的是，剧集结束的时候，许半夏因滩涂污染一案而获刑入狱一年。整部剧在讲述90年代民营企业家成功创业的同时，也对其在市场原始资本累积过程中犯下的“原罪”宣示了一种当下态度：只有经过赎罪之后，她才能成为一个真正有责任伦理和担当意识的中国商人。
第四部是2023年的“开年大剧”《狂飙》。这是一部扫黑除恶刑侦剧，叙述时间在海报上呈现得非常清晰，就是2000、2006、2021这三个重要时间节点。全剧采用倒叙结构，从2021年中央督导组到达京海市，刑警安欣（张译饰）向专案组讲述他与黑恶势力头目、高盛集团董事长高启强（张颂文饰）二十年来的交往和纠葛开始，最后以扫除黑恶势力、打掉保护伞、回归正常法制秩序结束。故事从2000年讲起，但也可以宽泛地算作是一种90年代叙事。故事开始时，高启强在旧厂街的小市场卖鱼，剧中也回溯他父母是国有企业的工人，父母去世后他独自把弟弟和妹妹带大，这也可以说是《漫长的季节》讲述的下岗工人家庭故事的延续。
第五部是2023年4月播出的《漫长的季节》。从类型上说，这是一部悬疑剧，篇幅不长，只有12集，叙述的时间是1996年到2016年。海报色调非常温暖，但实际的剧情可以说是悲惨的。剧情在二十年后的今天和二十年前的历史之间不断切换，主要包含着两个故事：表面故事是二十年前，桦林钢铁厂工人王响（范伟饰）的儿子王阳（刘奕铁饰）死于一场真相不明的悬疑案件，妻子也随之自杀，人们都说儿子是杀人犯。王响对这一家庭惨剧一直不能释怀，他的精神世界停留于20年前那个秋天，唯一要做的事就是弄清楚儿子的死因。王响故事的背后，还有一个故事围绕女大学生沈默（李庚希饰）展开：沈默和王阳是一对恋人，她本是个孤儿，被伯父收养后长期遭其性侵犯，课余到维多利亚饭店打工又遭港商骚扰，最后忍无可忍而杀人，就是片头出现的碎尸案。如何侦破这个案件，构成了整部剧的叙事动力。最后王响找到了一直躲藏在背后的沈默，弄清楚了疑案的真相，他终于释怀，走出了那个漫长的秋天。
第六部是2023年12月播出的《繁花》，导演是王家卫，可以说是商战言情剧，实际上更准确的说法或许是“市场江湖传奇剧”。王家卫是用拍武侠电影的方式在拍摄这部剧，选择的时段也非常有意味，包含从1987年到1997年这完整的十年，但是叙事集中的时间其实只有两年，即1993—1994年。主要在一男三女的言情关系格局中讲述市场化大潮中的创业与博弈故事。
第七部剧是2024年1月播出的《大江大河3之岁月如歌》。《大江大河》有三部曲，第一部播出是2018年，第二部播出是2020年，这是第三部，叙事时间集中在1993年到1997年。这是一部非常典型的主旋律剧，是一部以书写改革英雄为主要内容的“史诗剧”。
关于这七部现实题材剧的选择，有以下几点依据：第一，这几部剧的社会反响很大，四部是“开年大剧”，另外三部也都是现象级文本。虽然我们都知道每年电视剧的生产量是极其庞大的，但是能够被称为现象级的文本毕竟是少数。这里有一些“硬性”指标。比如七部剧都是获过各种主流奖项的，包括白玉兰奖、飞天奖、金鹰奖等的最佳导演、最佳主演、最佳故事片或最佳摄影等。获奖意味着业内的认可，同时也是大众社会认可度的一个标识。第二，在这几部剧中，讲述“现实”故事都是非常突出的特点。由于电视剧作为大众文化叙事媒介拥有非常宽广的覆盖面，因此电视剧的审查相对会更严格，较长时间里国产剧主要叙事题材主要是历史类或非现实类的玄幻、穿越等。而在这七部剧中，我们可以“看见”今天的现实，而且是非常当下的现实。第三，这些剧都包含了对近三十年来当代历史的判断，主要情节的年份标识都非常明确。最典型的是《狂飙》，三个时间节点构成叙事的三个段落：第一个时间是2000年，那时还处在90年代后期国企改制的震荡中，高启强还在鱼档卖鱼，安欣还是一个普通的刑警，两人的关系模式主要是安欣以警察的特殊身份去帮助受人欺负的小鱼贩高启强；到2006年，高启强开始黑化，逐渐成为黑恶势力的头目，而安欣经历的是一个反方向的受排挤而边缘化过程；到2021年，这是故事结束的时间，也是讲述这个故事的时间，是回溯所有过往的时间节点，而这个过往是从90年代讲起的——这也是这七部剧耐人寻味的共通之处。
现实题材剧的形态是多样的。最为常见的一种样态是现实问题剧，表现现实是为了提出问题，比如90年代成型的反腐题材剧就属于这一类型。但这七部剧不同，它们在揭示问题的同时也要讲述问题的解决，由此立足当下而给出一种关于过去历史的总结性叙事。这些剧都会把情节嵌入一个个具体的年份中，叙事段落常常是按照时序来切分的，讲完一个故事之后马上会标出另一个历史时间，进而延展至当下，并生成某种对当下中国的总结性判断。以《繁花》为例。故事开篇别有意味——1993年元旦，宝总（胡歌饰）被车撞，一箱钞票从天空飞散下来。在惊慌的人群中，爷叔（游本昌饰）不慌不忙出场，说：他死不了——我们完全可以象征性地来解读：1993年是历史转型过程中一个大的社会与市场震荡期，“他死不了”是因为后面还会有更大的市场机遇。如果不结合所标示的具体年份，观众就很难全部理解剧集叙事的内涵，这构成了这些剧的一个共同特点，就是把故事中的人物、情节和真实年份及其携带的历史记忆醒目地勾连起来。再如《人世间》也非常典型，从1969年到2019年，每个叙事时段都和具体的年份对应在一起。我们可以由此去分析，这部剧开始的时间为什么选择1969年而非1966年，为什么人物命运转机的时间选择1976年而非1978年，为什么把市场化商业化带来变化的时间选择在1992年而非别的年份，等等。关于90年代叙事，《人世间》特别强调了1992年。和1993年一样，这也是中国改革开放进程中一个非常重要的时刻。90年代进一步推进改革，一方面是推进市场化，完成向市场社会的转型；另一方面是推进全球化，更深地进入全球市场。《人世间》侧重的是前者，而《繁花》更偏重后者。
七部电视剧都通过明确的年份标记，把具体的故事情节叙述嵌入到当代历史及其记忆中，共同之处都是以新的方式讲述90年代，并将其视为当下中国社会的起点或源头。可以说，这些剧都通过重新讲述90年代而生成了某种新的、此前未有的当代中国故事形态。可以简单地概括为三个“新”：一是新的逻辑，即市场社会的逻辑或经济社会的逻辑。事实上，此前的故事没有过多涉及或没有讲得特别好的，是关于追求财富的故事，是资本的故事、创业的故事。这其实需要一种新的中国故事逻辑，和之前的革命逻辑、动员逻辑都不一样。二是生成了一种新的叙事主体，经济崛起的中国以及在几十年发展中成长为财富市场上新英雄的中国人。三是这些剧都通过重新讲述90年代而生成了一种新的关于当下的时代意识。为什么要选择90年代作为叙事的起点？这既是一种关于当代历史的讲述，也是一种关于当下现实的勘定。
90年代在发生的同时，就已经形成了一套关于自身的历史叙事。这套叙述经常与这样一些词语关联：市场化、商业化、世俗化、转型、艰难、混乱、分化、实用主义、非理性……这实际上提示着90年代所开启的是一个新的无法预知未来的历史时段，转型社会的巨变在许多时刻超越了当时人们的认知范围。90年代出现了一些大的事件，也构成了人们关于这段历史的集体记忆，其中重要的包括：从1992年开始，上海迅速发展成一个新型国际化大都市，这也对应着《繁花》故事发生于上海黄河路；1993年开始大力推动金融市场（包括股票、期货等）和外贸经济（即国际贸易）；1996年开始启动国企改制，国有企业工人下岗，国企转型升级；此外还包括1997年香港回归，2001年中国加入WTO等等。这是90年代发生的同时形成的一套讲述，但这种讲述的面貌是不清晰的，而且包含很多未知的因素，使得人们无法完整地描述这个历史时段。21世纪初期，学界把90年代描述为“漫长的90年代”，因为开启的好像是一个结束不了的阶段：中国社会已然深入全球市场，转型已经发生，但不知道要“转”到哪儿去，好像也看不到终点。
这些关于90年代的讲述都是在一种历史回望的视角中展开的。这也意味着立足当下中国社会发展和新时代规划，从一种“完成时”的视角来重新讲述90年代。从“进行时”到“完成时”的叙述立场和叙事视角，使90年代呈现出一种不同以往的新面貌。
而在本文讨论的这些电视剧中，最有意味的地方就是这个“漫长的90年代”似乎得以完成，从而形成了一套新的关于90年代的讲述方式。其叙事的焦点大致集中在90年代前后两个时间段：前期叙事集中在90年代开启期的1993—1994年，这个时段刚刚经历了邓小平南方谈话，持续推进而不是终止市场化进程，在深化南方四大经济特区改革的同时，计划进一步把上海发展为国际大都市，也可以说，上海代表了90年代市场改革的重要场域。同时也启动了各个领域的经济改革。从文学来说，除了创作主题和批评语境的变化，更主要的是文学体制改革，包括报刊杂志的商业化改版、出版机构的市场化等。这意味着一个文学生产传播机制体制的转型过程，从社会主义国家的计划经济体制转向社会主义的市场经济。而市场经济本身带有很强的不确定性，它依靠“看不见的手”进行调控，当时的中国人也确实还不熟悉这个市场社会的形态。《人世间》《风吹半夏》《繁花》《大江大河3》等的叙述都涉及这个转型过程。关于90年代叙述的另一时间焦点，集中在90年代后期。不少电视剧都出现了1997年香港回归，《山海情》的叙事焦点是1996年中央提出推进东西部对口协作，但更多影视剧集中讲述的重要事件是国企改制，这也是国家最重要的经济形态即国企完成的一项难度极大的转型和升级。这个过程中大量工人下岗，如何重新安置下岗工人成为当时和一段时间内的难题。此前的影视剧很少直接表现下岗工人群体，而在本文分析的几部剧比如《漫长的季节》《风吹半夏》《大江大河3》《狂飙》等中，这些难题开始得到明确讲述。
这些关于90年代的讲述都是在一种历史回望的视角中展开的。这也意味着立足当下中国社会发展和新时代规划，从一种“完成时”的视角来重新讲述90年代。从“进行时”到“完成时”的叙述立场和叙事视角，使90年代呈现出一种不同以往的新面貌。正如福柯的那句名言“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”，正是讲述故事的当下，决定了90年代在这些影视剧中呈现出怎样的历史样貌。有意味的是，不止本文提到的七部电视剧，近年产生较大影响的其他影视文本中，90年代都成为了故事讲述的主要历史背景。这包括电影《93国际列车大劫案：莫斯科行动》（2023，邱礼涛导演）、电影和电视剧《三大队》（2023）、电影《河边的错误》（2023，魏书钧导演）、电影《老枪》（2023，高朋导演）、电影《刺猬》（2024，顾长卫导演）、电视剧《我是刑警》（2024，惠楷栋导演）、电视剧《看不见影子的少年》（2024，周全导演）等。某种意义上也可以说，“90年代”成了当下社会的大众意识形态与90年代集体记忆相互协商乃至博弈的一个重要场域。
很大程度上可以说，90年代正是当下中国大众社会重新发明出来的“过去”。如何讲述这个过去，很大程度上也意味着如何认识和理解当下中国社会的由来。本文通过对七部热播剧关于90年代叙事的意识形态分析，解析和阐释大众社会如何理解当下，接纳何种有关中国故事的讲述形态与方式。将几部热播剧放在一起，可以看出在关于90年代的重新讲述中，文本叙事生成了三种新的因素。
1.新逻辑
其一是新的逻辑。这是经济社会的逻辑，涉及创业和财富、市场和发展，从而完成对经济崛起这一大的中国故事的讲述。这里包括乡村扶贫和城市创业两个面向。
《山海情》讲的是农村扶贫的故事，中国扶贫工程涉及面广、人口众多，如何用作为大众媒介的电视剧来把这么大工程讲述清楚，尤其是建构一种面向国际传播的叙述，这是《山海情》要完成的重要任务。《山海情》首先在视觉层面上将中国东南和西北两个不同发展空间进行对接。自70—80年代之交改革开放以来，东南沿海是发展最快的地区，而西北则是发展缓慢的贫困区域，通过国家的宏观组织和地方政府对口帮扶的形式，讲述“先富起来”的地区如何帮助落后地区脱贫致富，这是独有的“中国故事”。其次是关于农村题材的叙述。讲述农村如何克服贫困的中国战略既是一个老故事——可以说中国革命就是以克服贫困落后作为其出发点的，因此40年代以来的农村题材、农业合作化叙事、农村改革题材的叙事，可以说都是扶贫工程的前身，但也是一个新的主题——作为一个有着几千年历史的第三世界农业国家，贫困人口巨大，中国能够完成扶贫工程是非常了不起的。怎么把这个大故事讲清楚？《山海情》采用带有“情景喜剧”色彩的叙事方式，将一个大工程落实于一个贫困山村的搬迁、种菌、劳务输出、招商引资等诸多事件中，将村民、基层干部、地方政府、帮扶技术员等各个层面的力量浓缩为一个村庄的人事变迁。这是较为典型的社会主义现实主义叙事方法。加上快节奏的叙事段落、事件性的叙事情节、喜剧性的人物台词和生活化的表演方式等，使得《山海情》较为完美地演绎出了扶贫工程的部署方式和实践形态。这部剧还创造了一些新的叙事形式：比如西北方言和闽南话的使用，方言成为电视剧叙述的重要表现要素，是从《山海情》开始的；同时对话和台词生动，把大的扶贫工程隐含在情景喜剧式的轻松愉快的叙事过程当中，使克服贫困的过程可见可感。
另一叙事形态是城市创业故事。所谓经济社会的逻辑就是要熟悉市场规则，要创造出更多的财富。《繁花》的旁白反复说爷叔是个魔法师，因为他能够用钱生出钱来。这一系列影视剧其实都在讲述一个关于财富的故事。以代表性人物为中心，讲述他们在市场经济时代如何成长为新的时代英雄，构成了现实题材剧讲述90年代的重要主题。比较典型的是《大江大河3》，用四个人物来结构叙事线索。男主人公宋运辉（王凯饰）从农村考上大学，然后到国有企业做厂长，最终使东海化工厂升级为全球上市的东海集团。这是一个新时代的“乔厂长”创业的故事。另一个男主角雷东宝（杨烁饰），是乡村集体经济的代表，他从乡镇企业起步，成为大型企业的管理者，但因违背了企业创业初衷而最终众叛亲离，成了一个半痴呆病人，这和许半夏所代表的民营企业家的创业故事形成了对照。第三个男主人公是杨巡（董子健饰），他从卖馒头起家的个体户，最后成为一个拥有大商场的成功商人。最有意味的是女主人公梁思申（杨采钰饰），她是宋运辉的学生，从国外留学后回到国内，代表美国大企洛达公司来跟宋运辉谈判，在此过程中两人相爱结婚。可以从性别角度展开某种政治无意识阐释，这意味着通过将西方资本、西方企业女性化，进而确立了中国男性的主体身份。
在扶贫剧和创业剧之外，关于90年代的叙述还有更丰富的面向。如果说史诗性主旋律剧主要讲述的是90年代历史的“正面”，那么其他现实题材剧则触及如何讲述这段历史的“背面”和更多的“细部”。
首先值得提及的是《漫长的季节》，可以称之为“新时代的伤痕文学”。以电视剧这种大众叙事媒介讲述90年代后期国企改制过程中的故事，直面和呈现这个“伤痕”，并不是为了控诉，而是为了告别伤痕时代。70—80年代之交，当代文学中的“伤痕文学”思潮曾构成了“新时期文学”的开端，当时最典型的叙事模式是“噩梦醒来是早晨”，过去的一切都已过去，人们在告别的同时开启的是一个新的时期。《漫长的季节》采取的也是这种叙事方式。这部剧的可看性很大程度上源自悬疑剧这一叙事类型，从20年前一桩碎尸案入手，最终成功地找到隐藏在背后的谜底，主人公获知凶手并非罪大恶极的坏人，儿子的死也并非全无意义，因而解开心结而开始新的生活。这部剧改编自“新东北作家群”中班宇的作品，小说原著以及电视剧最初的剧名叫《凛冬之刃》，可以明显感觉到一股寒冷肃杀的气息。电视剧作为一种大众化的叙事媒介，把这些凛冽的内核柔化了。“漫长的季节”隐喻的是主人公的心理体验和情绪感知。电视剧开始和结尾都出现了玉米地，那是王响内心世界的象征。20年前那个为国有钢铁厂“开火车”的年代，是王响生命中最辉煌的记忆。20年后他终于释怀，走出了那个凝固了的漫长季节，好像又重新启动了二十年前温馨的日常生活。当然，我们也知道他是回不去的，但是他可以走出来，对自己说“往前看，别回头”。这也可以说是找到了一种方式来直面和告别90年代带来的伤痛感。可以说，如果讲不清历史伤害的来源，无法呈现伤痛并告别伤痛，也就无法告别过去而开启一个新的时代。
《风吹半夏》作为创业剧，和其他主旋律剧不同，这部剧的主人公是民营企业家许半夏。90年代市场化改革过程中，特别是1992年“下海潮”之后，出现了一批新型企业家和商业英雄，这就是曾经的“个体户”、后来的“民营企业家”。如何讲述这些凭借个人奋斗在商海沉浮中成长起来的中国企业家，如何评价他们在中国经济崛起中的地位，构成了《风吹半夏》的独特叙事主题。尤有意味的是，剧集不仅讲述了许半夏们如何在市场机制尚未成熟的年代凭借追求财富的激情而冒险并成功创业，也讲述他们意识到自己背负的资本“原罪”而承担必要的责任乃至惩罚，最终完成真正的“成长”。这种“两面性”构成了讲述民营企业家创业故事最具意味的叙事特点，也表明主流意识形态对90年代转型期市场力量的复杂态度。
从小说到电视剧到最终播出，《风吹半夏》经过了不断的改名，这个改名过程也非常有意味。由阿耐创作的小说原著叫《不得往生》，就是“不得好死”，副标题是“一个女奸商的混斗史”，从中可以看出小说叙述侧重于民营企业家所做的非正当商业活动，当然也带着调侃的意味。改编成电视剧时，最初剧名是“野蛮生长”。许半夏白手起家，从收废铁的小老板，到赚得第一桶金而开公司，最后升级为上市大公司老总，这是她的“三级跳”。在这个过程中，她做过不少违背本心的非法之事。其中最难释怀的是，为了买下堆场，许半夏默许同伴污染了一片海滩，这种污染是破坏性的、不可修复的——这是十多年来她内心一直背负的一份隐痛，是她罪恶感的来源。“野蛮生长”正是对民营企业家在原始资本累积过程中创业经历的某种历史定性。在90年代市场化转型中，缺乏一套成熟的市场机制和法制规约，资本市场很难不是“野蛮的”。但到电视剧播出时，剧名又修改为“风吹半夏”。半夏是一味中药，没有成熟的时候是毒药，有毒的“半夏”要成长，只有成熟了，她才能成为有价值的中国力量。
从小说原著到最终播出电视剧的变动过程中，真正有意味的是对许半夏这样的民营企业家的叙事态度的变化，从嘲讽、调侃到认可他们成为中国故事的正面力量。《风吹半夏》结束于许半夏的独白：从小女孩时起，她就有一种强烈愿望想要追求财富、自我实现，为了追求梦想她野蛮地生长，在这个过程中遭遇一些事情始终难以忘怀、不得往生，最后她自愿地接受法律的裁决，承担责任，而后成为一名真正的企业家。在以民营企业家作为主人公讲述的90年代创业故事中，一方面赞美他们生机勃勃但野蛮生长的“企业家精神”，同时又对他们进行规约和转化，通过自我反省和必要的惩罚而促使其成长为有担当意识的企业家，从而将民营企业家接纳为中国经济崛起的正面力量。由此，90年代历史的另一种“主人公”，大批下海创业的民营企业家开始获得“正名”。这是《风吹半夏》讲述90年代的独特之处。
从如何讲述90年代开始崛起的新生资本/经济力量这个角度来说，《狂飙》可以说构成了《风吹半夏》的“背面”或“后史”。打着民营企业家幌子而实为黑恶势力头目的高盛集团董事长高启强，可以视为许半夏故事的“黑化”。《狂飙》以刑警安欣和黑恶势力头目高启强这一对双男主来结构叙事，展现从2000至2021年中国经济快速增长的20年间正邪力量的较量。无论在影像构成还是叙事结构上，《狂飙》都有意识地反复呈现高启强和安欣的同构性，这两个角色就好像一个人的两副面孔，正邪较量因而显得好像是一种自我的较量。当然也可以由此做出解读，即在中国经济的快速发展过程中，正面力量和负面力量是同步增长的。扫除黑恶势力因此像是一种“自我革命”——从同一个身体中切除一块不好的部分，这是一个自我修复、自我重建和自我规范的过程。
但有意味的是，从受众群体的观剧反应而言，作为反派力量的高启强赢得了更多认可和同情。他从国企下岗工人社区中的鱼贩子成长为独霸一方的黑恶势力头目这一故事具有的传奇性，是资本真正“野蛮生长”的故事。并且，从整体的叙事倾向上而言，《狂飙》内在地依托于港式警匪片、美式黑帮片的叙事模式，凸显高启强重视亲情、讲究兄弟情谊、具有权谋意识和能力，以一本《孙子兵法》层层破关，最终独霸京海市的故事。特别是在视觉呈现和影像表达层面，高启强作恶行为的动因，不是迫不得已就是缺席不在场，这也极大地引导了观众的观剧倾向。与之相比，《狂飙》对安欣的呈现反而是比较刻板的，无论他的情感故事还是他的信念叙事，都不及高启强故事的传奇性和浪漫性，而更像一个行动能力有所欠缺的“好人”。这种叙事程式和形式上的导向性，使这部剧无意识地显露出资本叙事与法制叙事之间的不平衡关系。
《繁花》与《风吹半夏》属于同一序列，也在讲述市场经济商海沉浮中崛起的新英雄。但有意味的是，它聚焦的是一种90年代新出现的资本形态即金融资本市场上的争斗，可以称之为“市场江湖的传奇故事”。王家卫以拍武侠片的方式讲述黄河路上的风云人物宝总的故事。主要叙事涉及两年的时间，从1993年元旦到1994年结束。以男性旁白回忆往事，可以称其为商界“一代宗师”宝总的“上海往事”。宝总和三个女人，每个人物都可以做象征意义上的解读。宝总是土生土长的上海人，这一点非常重要。在这类影视剧的叙述当中，为了凸显中国的主体性，英雄主人公们一定是土生土长的中国人。阿宝本是钟表厂的普通工人，在市场化浪潮中把握机遇，成为了“优质”外贸商人。1993年他开始炒股票，故事的高潮是他与来自深圳的强总（强慕杰，黄觉饰）之间的一场股市大博弈。
故事启动于一个神秘女性——李李（辛芷蕾饰）进入黄河路。李李曾爱过A先生，他们早年在深圳炒股，最后因冒进而失败，A先生自杀前把所剩财产转给了李李，李李来到上海是要为A先生偿还债务。李李的到来搅动了原本以宝总为中心的黄河路。在这里，一男三女的故事其实也构成了上海和其他几座城市的象征或寓言。李李显然是作为中国改革开放第一批城市深圳故事的化身，宝总和强总的股市较量某种意义上也可以视为上海的崛起。第二个女主人公是玲子（马伊琍饰），夜东京饭店的老板，她的逻辑是“多劳多得”，她不炒股票，也不做外贸，而是通过劳动创造财富，而且永远轰轰烈烈、热热闹闹。在这一意义上，《繁花》也涉及资本市场不同的形态的故事——包括股票这类金融资本、外贸这类贸易资本，还有玲子所代表的勤劳致富的传统资本。可以说，全剧是以宝总为线索，依托一男三女格局讲述90年代初期上海市场的资本故事。第三个也是最可爱的女性角色是汪小姐（唐嫣饰）。实际上剧集叙述最偏爱的也是汪小姐。和神秘的李李、妩媚的玲子相比，汪小姐显得有些天真和淳朴，但她为什么能够获得那么多的宠爱和特权呢？因为她是土生土长的上海女性，可以和阿宝分享共同的上海记忆——所以最后汪小姐也是全剧最成功的人。
宝总最终失去了股票和贸易市场上的所有资产，但他相信“唯有土地和明日同在”，选择买下浦东的一块土地来种花。这部剧并没有讲述一个创业成功的故事，而是让宝总再度变回阿宝。对此当然也可以做一种象征性解读，尤其是这个故事发生在1993-1994年，这是中国金融资本市场发展最快的时段，同时也带来了混乱和冒险故事。让宝总变回上海青年阿宝，或许意味着他最终还是拒绝了资本的魔法。当然熟悉中国经济发展走势的人都知道，土地在90年代后期至21世纪初期成为获利最丰的资本。总体而言，《繁花》最为独特的地方，或许在于它通过“市场”与“江湖”的隐喻性同构演绎而成功呈现了市场经济的魔力和魅力——它让观众看到市场创造了多么神奇的力量，就像武侠小说电影所想象的“江湖世界”，它可以让一个摆地摊的上海小青年变成呼风唤雨的商界大佬，也可以让他一夜间失去所有。
回到本文讨论的主题，综合以上七部剧的分析，可以说它们总体地形构了一种新的中国故事，旨在讲述经济社会的逻辑，把90年代转型的故事讲成一个关于财富和追求财富的故事，一个在市场社会冒险而成功的故事，同时也涉及那些在这个转型过程中受到伤害的人群，如何最终告别90年代而重新生活的故事。90年代被视为市场经济的开启，人们在其中的冒险与奇遇构成了新的中国故事，这也是“新逻辑”的种种样态。
2.新主体
“新逻辑”当然也在形塑“新主体”。这些电视剧不仅讲述了一个关于中国崛起的故事，而且要通过叙事来确认新的中国主体性。这种主体性有多种表现形式。首先是塑造了一种新式英雄——即追求财富的英雄。事实上，将这些剧集的主人公放在一起，可以说构成了21世纪中国的“英雄谱”。成为英雄的第一个条件是他们必须是土生土长的中国人，不然就没有资格作为叙事的主角。《繁花》的多幅海报上宝总还不是宝总，而是上海本地青年阿宝；《风吹半夏》的海报图是“五人组”，即滨海市五个做钢铁生意的商人团体，实际上我们在观剧过程中发现这五人之间充满了各种勾心斗角，但最后他们都被追认为对滨海市做出贡献，而且都在成熟后自愿接受惩罚、承担相应的法律责任；《大江大河3》的三个男主人公也是如此，宋运辉、雷东宝和杨巡都是农村走出来的商界英雄。他们都曾经是农民子弟，一跃而成为商界精英，这本身就是一个传奇故事。中国经济发展的这三十多年，我们会发现原来那些摆地摊的穷小子、那些发端于微末的奸商，他们都成功地获得了财富，成为市场风云中的英雄人物——这也是这些剧集的传奇性和观众观剧快感的重要来源。
主体性的另一种表征在于，这些剧都会有一个宣告的时刻，借此告诉所有人：我们的英雄主人公是中国人，中国经济已经拥有在世界市场竞争的实力和能力。2013年曾有一部电影叫《中国合伙人》可以拿来和《风吹半夏》进行对照讨论。这部电影拍摄于十年前，由中国香港导演陈可辛拍摄，以新东方的俞敏洪等为原型，也在讲述中国人的财富故事。但这部电影的政治无意识“症候”在于：怎样确认他们的成功？电影叙述的逻辑是，成东青们要跑到美国华尔街和美国人谈判，自愿赔付几千万，让美国人承认中国人的企业也可以在华尔街上市。这也就是说，中国的成功需要经过美国的承认，而且是通过心甘情愿赔款的方式让美国承认我们的成功——这是十年前讲述中国主体性的方式。这部电影的英文名也很贴切，就叫“中国的美国梦”。但到2023年的《风吹半夏》《大江大河3》，讲述方式发生了根本性变化。《大江大河3》结束时，宋运辉代表东海化工集团，和美国洛达公司董事长谈判，并宣告中国企业现在完全有实力和美国公司竞争。这显然是一种很不同的表述。在这些剧中，中国经济的崛起和中国人的成功，不再需要美国认可，而是在合作的基础上以公平竞争的方式与美国公司争夺全球市场。
关于中国主体性叙事，另一个有趣且值得关注的点是，方言而非普通话成为人物对白的主要语言。这甚至也变成了今天许多热播影视剧一个几乎必不可少的叙事要素。影视剧采用普通话对白，曾意味着某种去或脱本土性的“现代”“时尚”表征或先锋姿态，而在当下这些剧中，方言变成了人物对白的风格化标识。如果说普通话显现的是中国现代性的普遍性，那么方言凸显的则是中国现代性的地方性或区域性。方言总是和特定的区域身份关联在一起，比如《山海情》中是两大区域的对接——西北方言和东南方言，西北方言是宁夏话（也包括陕西话），东南方言是闽南话。剧中，方言对白为叙事增添了许多喜剧效果，同时也带来了比喜剧效果更多的东西，好像会让人触摸到所谓“接地气”之“气”。还比如《繁花》有两个版本，一个是普通话版，一个是沪语版。两者在情节上没什么差别，只是上海话带来了非常有意味的效果：一个王家卫影片中常见的男性声音用普通话旁白，同时，所有关于上海味道的呈现、戏剧效果的达成都是通过上海话来实现的。故事结尾，宝总从和平饭店走出，离开前和开电梯的小顾所说的一段话，也将方言的意味做了明确的象征性表达。小顾初来时，宝总曾要他学会26种外国语言，小顾告诉宝总：他完成了这个目标，现在可以接待任何外宾。宝总却说：要学习中国方言，因为以后可以住在和平饭店住的人不只是外国人了——这无疑也是一个宣告中国主体性的时刻。此外还包括《漫长的季节》，作为“东北文艺复兴”思潮中的一部，这些文艺作品中非常重要的一个特点是对东北地方性的凸显，尤其是对东北方言的呈现。为什么观众在接受《漫长的季节》的东北方言时可以如此顺畅？或许从90年代的赵本山现象开始，观众就已经习惯了“东北味儿”，也潜在接受了一套关于东北地方性的定型化叙事内容和形式。
如果从总体上来看这些现实题材剧，可以发现主要涉及的是两个区域：一是东北，以这一区域为背景的大多是伤痕故事或悬疑故事。二是东部沿海，故事发生的地点都带有一个“海”字，这些沿海东部地区也是中国改革开放过程中受益最多的区域。创业故事也基本上都是以沿海城市作为叙事地点。
方言对白构成了区域性叙事的主要标志。如果从总体上来看这些现实题材剧，可以发现主要涉及的是两个区域：一是东北，以这一区域为背景的大多是伤痕故事或悬疑故事。这不只是在《漫长的季节》《人世间》等中有表现，事实上，在近年的影视叙述中，悬疑故事几乎成了东北叙事的核心要素；二是东部沿海，故事发生的地点都带有一个“海”字，比如滨海、东海、望海等，这些沿海东部地区也是中国改革开放过程中受益最多的区域。创业故事也基本上都是以沿海城市作为叙事地点。在这一意义上，这些电视剧叙事也从区域的角度，展现了中国故事内部的差异，以及这种差异性所表征的中国主体性。
3.新的时代意识
在新逻辑、新主体之外，这些剧作的叙事也形成了一种新的时代意识。在讲述90年代的故事时，这些剧作都采用了不同形式的回望叙述视角。往往会有一个作为旁白的叙述人，从现实追忆过去，因此形成了一种回溯性的叙事结构。如果说90年代历史现场形成的关于自身的叙事，是一种“顺着看”的叙事视角的话，那么今天对90年代的叙事则是“倒着看”，站在今天回看90年代，其背后的叙事逻辑和心态是：我们知道今天已然处在安全状态，所以可以回过头来叙述作为“过去”的90年代，进而确认今天所来何处。因此，本文在题目上做了一点汉语的修辞化处理，特地把“故事”两个字打上引号。我们经常说“中国故事”时其实没有那么明确地意识到，“故事”就是过去的事，讲故事本身就带有一种立足当下而回溯过往的性质，这也构成了这些现实题材剧在叙述视角上的共同特点。
如果说90年代历史现场形成的关于自身的叙事，是一种“顺着看”的叙事视角的话，那么今天对90年代的叙事则是“倒着看”，站在今天回看90年代，其背后的叙事逻辑和心态是：我们知道今天已然处在安全状态，所以可以回过头来叙述作为“过去”的90年代，进而确认今天所来何处。
这些影视剧也带动了一波90年代流行歌曲的怀旧潮。在人物和场景的服化道方面讲究还原90年代历史原貌之外，那些曾在90年代流行的歌曲特别是港台歌曲，成为这些热播剧的重要叙事元素。最典型的是《繁花》，其中一共出现了57首90年代台港和中国大陆的流行歌曲，剧组都不惜重金买下了原曲版权，出现频率最高的是姜育恒的《再回首》。《风吹半夏》中也出现了23首90年代流行歌曲。《漫长的季节》中也有姜育恒的《再回首》，此外还有12首歌曲是导演辛爽参与的乐队Joyside创作的曲目。怀旧歌曲是以叙事要素的形式直接嵌入剧情叙事中的。在具体的叙事场景中，当代性的表演配上历史性的旧曲并不总是很协调。也就是说，这些剧集并未总体地呈现为完全的怀旧影像，无论布光还是演员的演绎、故事的场景等，都是充满了当下意味的情境。但怀旧歌曲加重了这批影视剧浓厚的“再回首”味道，从而形成了一种值得深入分析的观剧效果。剧作的海报大多都以暖黄色为主色调，呈现出一种温暖的怀旧情调，但并不意味着它们讲述的内容就是温暖的。正是这样一种裂隙，体现出怀旧意识背后潜在的叙述姿态，由此生成某种新的时代感觉——当我们回过头回望的时候，发现那个恍如现实的时代已经远去、已经完成。
在这批热播剧带动下，《再回首》登上了2024年影视剧十大主题曲榜单。《再回首》最初发行于1989年，于1991年登上春晚，时隔三十多年之后又变成了一首流行歌曲。也许对“90后”“00后”的观众来说，这是一首新歌，可是对于“60后”“70后”“80后”来说，这却是一首怀旧金曲。歌词本身也值得玩味。这里呈现了一场告别，一场落寞而感伤的告别，因为已失去——“ 再回首，背影已远走 /再回首，泪眼朦胧” ；但同时也是心安的告别，因为有温暖和领悟——“ 留下你的祝福，寒夜温暖我/不管明天 要面对，多少伤痛和迷惑/曾经在幽幽暗暗反反 复复中追问 /才知道平平淡淡从从容容才是真”。 因此，《再回首》表达的是一场感伤的告别，也是一次寂寞的前行。这意味着要确认“过去”已经过去，而当我们可以确认过去已经过去而不再是现实的时候，是因为我们已经认可了当下。
值得分析的是，这里对新时代的拥抱并没有采取一种热情的、向外的姿态——70—80年代之交的新时期，可以说是一种“黑暗已经过去，我们重新找到了光明”的感觉；而当下这批电视剧的叙事，则像是一个成年人在怀念过去时对自己说：我的青春远去了，我接受青春已经过去，因为我可以接受现在的我。事实上，这场影视怀旧的主体，大部分都是60后、70后和部分80后，90年代时大家都还很年轻，当年的流行歌曲是最能调动怀旧情绪的记忆符号。而今天，这些人都已进入中老年，同时也掌握了文化产业领域的主导权和话语权。这些电视剧的导演、制片或编剧等多是这个年龄段的人群。某种意义上，这也是一代人或两三代人的90年代怀旧。这或许正是这批影视剧大量调用90年代流行歌曲的一个潜在原因，也构成了当下较为成功的大众文化实践之一。90年代流行的台港歌曲，往往把那个时期躁动的青春情绪表现得非常充分和具感染力。当今天它们被再次演绎时，并不是希望回到过去，而更多意味着一种“确认”，确认我们现在已经安全地经历了过去，告别了一段过去的岁月，转而要直面和认可今天的现实。这也是确认“新时代”意识的方式。换言之，在把过去指认为过去的同时，讲述者是在追认当下的源头和起点，并认可今天已进入一个新的时代。
以上以2021至2024年间七部热播剧为分析对象，探讨了文本叙事的历史意识，以及如何通过90年代叙述而建构今天中国的文化逻辑。其共同特点或许在于，我们终于可以较为完整而成功地讲述一个属于21世纪的中国故事。这种讲述中国故事的方式是一种新出现的大众文化现象。如何摆脱还停留在二十世纪的思考框架，创造和发明新的叙事方法，以21世纪的方式来讲中国故事，也是当前大众文化叙事普遍面临的问题。这意味着要完成一次历史的跨越。这些影视剧可以说成功地跨越了这个鸿沟，建构出了从90年代通向今天的叙述路径。近三十年来，90年代一直是一个讲不清的对象，90年代也好像一直是一个未完成的故事。而这批影视剧，终于为未完成的90年代提供某种完成的方式，并使其通向当下和今天。
为什么今天的起点要从90年代而非80年代讲起？可以说，80年代主要是一个关于解放的故事——即启蒙叙事，因而80年代整体给人的感受是愉悦的、浪漫的、理想主义的，好像我们从封闭已久的地方突然奔向一个新的世界。但实际上回过头来看，那种解放的感觉并没有延续很长时间，因为很快就遇到了新的问题。90年代经历了整体的转轨转型，遭遇了新的处境，但身处其间的人们并不清楚当时的总体状况，所以它显得格外漫长，构成了学界所说的“漫长的90年代”。如果这个漫长的90年代不结束，就没办法讲述一个21世纪的新的时代故事。就我作为“70后”的感知当中，其实很多同代人的感知结构还停留在90年代，因此在指认或描述当下的中国现实时会发生偏差。这批影视剧之所以值得分析，也是因为它们似乎真正走出了漫长的90年代，或者说它们有意识地通过重新讲述90年代，从而确立了一种新的社会逻辑主体逻辑和时代意识。
任何一种叙事都包含了不同立场和诉求，尤其是大众文化文本，关键是要分析叙事文本所提供的快感中包含的意识形态特性。美国批评家詹姆逊曾以“政治无意识”来探讨文化叙事的象征性行为，这意味着即便是“快感”本身也不是铁板一块的，而包含了多种政治意识或无意识在其中。本文探讨电视剧叙事文本，一方面要意识到其作为大众文化文本的特性，同时也要意识到，文本本身是一个开放的场域，关键是要从中辨析出不同声音的存在。有时候，叙事文本的立场并不是以明确的主题或观念来呈现的，反而是那些没有说出的内容才是症结所在。从这个角度来说，阐释者对叙事文本的分析就不仅需要把握文本讲出来的内容，也要剖析其没有讲出的内容，进而在文本置身的政治经济结构中对叙事的意识形态特性展开分析。从这种思路出发，本文分析的电视剧叙事文本关于90年代的叙述有以下值得分析的地方：
第一，这些文本往往把90年代市场转型中的个人遭遇讲述成一个冒险或奇遇的故事，主人公在看似不可能的情境中“逆袭”成功或得到转机，往往是英雄叙事中最具快感的地方。对市场社会中命运或未来的不可知不可控的讲述，也意味着这些文本已经在某种程度上接纳了90年代市场的某种非理性。比如《繁花》中范总（董勇饰）说：“下海就是到海里去扑腾，捞到什么是什么”，这种带有自嘲式的犬儒主义表述，同时也表露出对市场的不安全感，仿佛时代给予个人机遇，但个人又没有办法去证实理性和非理性的边界。这实际上也可以说是这些影视剧的一个特点，它们已经潜在地把那些非理性的、破坏性的力量正当化、合法化了。
这批影视剧之所以值得分析，也是因为它们似乎真正走出了漫长的90年代，或者说它们有意识地通过重新讲述90年代，从而确立了一种新的社会逻辑主体逻辑和时代意识。
第二，这些影视剧都在讲述一个关于财富的故事、一个市场社会的故事，涉及到了国企管理者、民营企业家、下岗工人、致富农民等多种群体，但有意味的是，这里唯独缺少知识分子主人公。或许是它们无法讲清知识分子在社会转型过程中的故事，无法在一个经济逻辑之外想象更多新的故事，但更可能的是90年代本身的特性决定了难以讲述一个成功的知识分子主体故事。比如《人世间》，周家的三个孩子，老大周秉义（辛柏青饰）是官员，老三周秉坤是普通市民，他们分别为光字片和周家做出了力所能及的贡献，而作为大学教师的老二周蓉（宋佳饰），她的故事和行为逻辑往往被观众视为自私。知青时代在贫困乡村当教师，退休以后写剧本讲述一代人的遭遇，是她作为知识分子做出的人生贡献。有意味的是，与2015年电视剧《平凡的世界》中孙少平（袁弘饰）既是小说的创作者也是整部剧的讲述者不同，周蓉显然无法主导整部剧的意义叙事。而让曾经的时代诗人、周蓉的前夫冯化成（成泰燊饰）到云南的寺庙出家，则是尤有意味的一笔。在这部倡导人文情怀的时代剧中，知识分子好像成为了自恋、自我关注（如果不说是“自私”）的化身。显然，在经济社会的逻辑中，知识分子的人文情怀和社会价值该如何讲述，呈现的不仅是“启蒙者”的落寞，也是启蒙叙事在今天的难题。
这批影视剧更多是从经济、财富、市场的层面讲述90年代以来的中国故事，而没有触及历史背后更深入和复杂的内涵。
从这个角度出发，探讨这些电视剧如何看待80年代和当代中国前史，或许可以发现问题症结之所在：它们其实没有深入去触碰那些历史，至少缺乏直面这些历史的自觉意识。
第三，这些剧所呈现的90年代“前史”——80年代或当代中国前30年——是颇为暧昧的。这批影视剧更多是从经济、财富、市场的层面讲述90年代以来的中国故事，而没有触及历史背后更深入和复杂的内涵。它们在讲述90年代“前史”时都颇有意味，比如《繁花》开头，爷叔是从提篮桥监狱出来的；《风吹半夏》里，许半夏最重要的伙伴童骁骑（欧豪饰）也是从监狱出来的。这批人在80年代好像属于灰色地带的不法分子，在90年代转而成为市场化浪潮中的弄潮儿。从这个角度出发，探讨这些电视剧如何看待80年代和当代中国前史，或许可以发现问题症结之所在：它们其实没有深入去触碰那些历史，至少缺乏直面这些历史的自觉意识。把《漫长的季节》里关于工厂的镜头和2011年的电影《钢的琴》（张猛导演）的影像风格进行比较，可以发现它们对待社会主义工厂的态度是很不一样的：《漫长的季节》以悬疑故事包裹的是新东北作家群青春写作的内核，《钢的琴》较为厚重的历史记忆这一面在《漫长的季节》中是缺失的。《大江大河》的改革叙事也是如此。宋运辉和东海化工厂的关系，更像一个个人主义英雄面对他所创造的产业帝国，工厂所承载的集体主义记忆常常消失不见。
这几部电视剧最有意味的启示就在于：它们重建了中国故事的时间向度，尝试讲清楚中国人如何从90年代走到今天；同时，这种时间向度也修复了某种具有未来指向的历史视野。
因此，如若深入剖析这些文本关于90年代叙事的具体内涵，可以说它们在创造新的叙事逻辑和主体形象的同时，也遮蔽了当代中国人的许多历史经验和集体记忆。但无论怎样，这些文本创造了一种从90年代通向今天现实的叙事桥梁或通道，进而确认今天已经走出漫长的90年代而进入一个新的时代。这个新时代作为90年代曾经想象的“未来”，已经成为今天的现实，正如《山海情》海报的主题词“未来真的来了”。
德国社会学家曼海姆在区分“意识形态”与“乌托邦”时，将是否具有未来向度作为区分两者的依据。如果一种关于现实的讲述只是为了加固主流社会秩序的合法性，而缺乏导向未来的理想主义维度，那么这就是“意识形态”而非“乌托邦”。近现代以来，中国经常处在危机状态当中，与之相伴随的还有被现代世界抛出的认同焦虑。或许只有到了今天，我们才真正意识到，过去那个关于“复兴”的未来想象已经成为了现实。直面当下，我们需要重新想象和表述未来，也需要重新梳理当下、过去和未来之间的关系。这几部电视剧最有意味的启示就在于：它们重建了中国故事的时间向度，尝试讲清楚中国人如何从90年代走到今天；同时，这种时间向度也修复了某种具有未来指向的历史视野。在我看来，只有从这一点出发，我们才可以把21世纪中国的故事讲得更好。
（作者单位：北京大学中文系）