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关于桂林海洋乡“看花”民俗，陈志良在《广西异俗记》里有相对详细的记录。他提到当地人“凡遇疾病死亡，诉讼等事，都有看花之举。尤其是疾病，首先的医法就是看花，请郎中和吃药，还在其次”。这里值得注意的是，陈志良在记录诸如“看花”这类民俗时，采用的是“价值悬置”的态度，即只记录与研究对象相关的内容，而不对对象的习俗及背后的信仰体系进行价值判断。这种态度的逻辑基点，在于承认不同地区的人是生活在不同发展时间阶段上的，有的先发展，有的后发展，先发展地区的人群在研究后发展地区的人时，不可用前置的居高临下态度对待对方，而应当尊重对方当下的状态，因为对方可能正处于其自身脉络上的某个早期时间阶段。
陈志良注意到“看花者”基本是女性，“男子看花的只占百分之一而已”。在年龄阶段上，三十岁以上的占多数，二十岁左右的较少。陈志良这里的记录，跟1949年后民俗学者的调研基本吻合。在桂北地区，从事巫事者其实有着显著的性别差异。男性一般以道公、师公身份出场，他们在举办巫术活动方面更具主动性，外出的巫事基本由他们承揽；而女性从事巫事者则往往较为被动，其巫术活动一般是局限在特定场所开展。而且陈志良似乎对广西的花婆神信仰并不熟悉，因为他没有意识到，“看花者”之所以基本是女性，其实跟“看花”所依托的花婆神信仰有关。花婆神作为母性创世神，按照当地人的思维习惯，女性巫师在性别上与之有同构性，更适合实现人神之间的沟通。
看花的法式有“卧式”和“坐式”两种，两者程序差异不大，都需要相同的仪式道具，包括“三炷香（三根为一炷），数张纸钱，一对油烛，一筒米”。陈志良在其下注明：“从前是三百六（十）钱（即十八个大铜元）或二百四（十）钱（即十二个大铜元），最少是六个铜元。这些米和钱都是看花的代价。看花的人无非和鬼瞎谈了一次话，使人获得无证据的安慰而已。”陈志良这里记录的仪式道具是广西民间巫术仪式最基本的种类，实际上即便到了现在，这些道具依旧是做法时的基本构成，只是跟他的记录稍有区别：他记录的“纸钱”指的是活人用的纸钞，而笔者所见的“纸钱”为祭烧所用的冥币，具体费用还需另付。笔者所见仪式之中大米主要是用少许以祭神，他注明这“一筒米”是给做法者的费用，或许是当时桂林海洋乡的风俗。今天桂北民间仍然有道公仪式，道具依旧大致是这些要件：香烛用以迎请神灵，纸钱用以作为买路钱，祭符是传达心意的载体，而大米（还包括绿豆）则是迎神的基本粮食。因为岭南的民俗是“生双死单”，所以供神需用单数，以三根为一炷。不过不管怎样，这些仪式其实本质上都是一种心灵的慰藉（陈志良所称的“无证据的安慰”）而已。
按照陈志良的记录，当地所谓“看花”仪式可分为“看阴花”和“看阳花”两种：
（1）“看阴花”又称为“问神”。即当活人有病或其他事情时，就请“看花人”在做法过程中以灵魂进入鬼神之域，从而探知凶吉，如遇到不吉，则寻觅逢凶化吉的办法。这种“看阴花”的巫术仪式实际上跟其他地方的占卜属于同一性质，只是在花婆神信仰地区，以“看花”为内容。
陈志良提到：“例如有人生了重病，而看花的人他撞着某种鬼，如四山兵马，山神土地，冷塘香火，社公大王，精鬼，屋檐童子，白虎等等。要请道士把这些鬼送出去了，病势才能痊愈。”他这里列举一连串称呼，正好记录了当地人认为可以作祟的妖精鬼怪名称，让我们也可一窥其中的民间信仰内容。只是可惜他没有进一步注释出这些精怪名称的内涵，比如“冷塘香火”“屋檐童子”究竟对应着何方神圣。
（2）“看阳花”又称为“太平花”。在当地民间信仰中，其程序正好跟“看阴花”需要巫师入冥相反，乃是让鬼魂附上巫师之身，从而实现亡灵与在世子女的沟通。陈志良记录到，通过这一仪式，巫师就在这样的过程中化身为“已死的老人”，而该亡灵的子女则可以通过与被附身的巫师交谈来询问最近身边发生事情的凶吉，以便“及早防备”。据陈志良记录，作为巫师的“看花人”在所谓让亡魂附身之后，往往能以这家人先辈的口气，与其儿女孙媳辈大谈其家常之事。“看花人或哭或笑，家中人跟着她哭笑。”这可见“看花人”对现场气氛具有较强的把控能力，能按自己的情绪去影响和控制自己的受众。
依据陈志良记录，有时这种“看花”仪式是信众在其亲人死了七七四十九日时请巫师去做法事，这个日子的算法大致对应着中原民间信仰中所谓“做七”（按照中原民俗，亲人去世后按照七天为一期，“头七”是逝者方知自己已死，灵魂归家探视之日，相对的是第四十九日的“满七”，这天是亡灵的魂魄在尘世间散尽之日）。从逻辑上说，其实当“看花”作为丧葬民俗时，其举办的最佳时间应当为亡魂归家的“头七”之日，而民国初期，海洋乡却是在魂魄尽散的“满七”之日举行，显然与中原还是有相当出入，这也说明处于桂北地区的海洋乡虽然吸收了外界的民间信仰，但仍然以自己的逻辑惯性来开展仪式性活动，并非简单复制中原民俗模式。
举办这类巫术活动需要相应的花费，没有一定经济基础就难以开展，陈志良将此概括为：“送鬼大者是‘动锣’，中则‘拜石宝’，小则请鬼师公送，贫穷者则自己送。”这种区分类似今日服务提供商设置的“套餐服务”，不同的价格对应着不同的服务。“动锣”所需人工最多，程序最烦琐，因此价格最高。而“拜石宝”则较为简单，“鬼师公”不打锣鼓而是敲小铃，按照程序是等到半夜时需吃夜宵，然后开始送鬼。送鬼活动结束后“鬼师公”不能再转回这信众的家，必须返回自己家里去，无论“鬼师公”家距离此地远近皆如此。
当地信众认为家人得病是各种鬼魅作祟的结果，于是需要请巫师“看花”驱邪。有时遇到信众家人的病势较重，往往一次驱邪（即所谓“看了一朵花”）之后，还要举办第二次（所谓“看两朵花”）。第二次仪式比第一次繁复，陈志良原话如下：“请了道士到家里挂了奇形怪状的画图，烧了香烛，家人派了一人跟着道士，摇铃作揖，道士则一边唱，一边摇铃；有时又吹牛角。另有数人在旁敲锣击鼓。其音动听，令人兴奋。”实际上由于陈志良并非民俗学科班出身，对广西民俗也不甚了解，因此他的记录与真实情况有一定出入。比如这里他记录的“道士”，实则是“道公”或“师公”。严格说来，广西乡间并没有纯正的道教，只有在道教影响下产生的作为广西本土衍生版本的“道公”民间宗教组织。当代学者杨树喆提到：在乡村文化中，“师公”们认为道教只诵经不跳神，故称之为“文教”；而“师公教”除了诵经（“唱师”），还要戴面具扮神表演（“跳师”“调师公”），并且需要具备一套诸如“上刀山”“下火海”之类的法术，故又自称为“武教”
。
如民国二十四年（1935年）韦玉岗编《邕宁一览》记载：“过废历年，……各乡村间，恒以每年规定一日以宴集远来亲友，名曰‘大排’，大都各于其村昔时所奉之神诞期为之，是日‘庙会’，舞狮龙，或唱师公。……乡村则向以调师公为娱乐，近则逐渐禁少矣。”这里就提到了“唱师公”和“调师公”（跳师公）的仪式性表演活动。
具体到陈志良此处的记录，一般中原的道士在主持丧葬仪式时，在流程上会通过唱经和摇铃等音乐性活动来营造气氛，而在桂北乡间则增加了具有当地特色的“吹牛角”。这种“吹牛角”具有地域局限性，因为同样是丧葬仪式，“吹牛角”在桂东南相当少见，而在桂北少数民族中则较为常见。如清道光十年（1830年）朱锦纂《白山司志》（白山司是旧土司名，旧属隆山县辖地，今为马山县属）之卷九《风俗》载，当地人“病不事医药，惟召巫跳鬼，鸣铜钲、吹牛角，喧闹彻夜。幸而愈，益信其神；不愈，则委之于命，此积习之难返者也”。这里谈的内容与后来陈志良记录的基本相同。
陈志良谈到，在海洋乡这种第二次驱邪仪式的流程中，最核心的是晚上的“动锣”。该仪式从入夜开始，半夜时逐渐进入高潮。此时需杀猪一头以祭鬼，同时由“道公”做法事。到流程的最后，道公开始“赶鬼”，在信众家里每一个角落都敲过一圈锣及敲打各种能响的东西，同时口里大呼“啊喉！啊喉！”之声。此时更令人惊心动魄的是“道公”所展示的技艺：“口里一片烧红的铁犁头，口含桐油喷在犁头上，即起火。即使不迷信的人，见了道士口含烧红的铁犁不伤，亦不能不为之咋舌。”
乡村和城市民俗相比而言，乡村在文化倾向上更侧重“声响效果”和“异能展示”。以粤剧为例，在20世纪初分为两大流派，其中省港班走的是大都市演出路线，故而强调唱腔和舞台美工，而下四府粤剧主要在乡间演出，故而侧重于锣鼓等打击乐器和南派武术。广西邕剧深受下四府粤剧影响。据老艺人说，以前邕剧在乡村演出，敲动大锣时发出的声响在数里之外仍可听见。而旧时下四府粤剧、邕剧所展示的“绝活”包含难度极高的杂技成分，其中诸多技艺已随着老艺人去世而逐步失传。这类高难度技艺是乡村演出所必需的内容，其所构建的“异能展示”是表演者迅速建立自己威信的关键部分。所谓“异能展示”，就是演示者一定要展示出一般观众无法具备的“特异能力”。文化层次不高的乡民在心理上最崇尚这类具备“特异能力”的“能人”，所以表演若想迅速抓住这些乡民的注意力并且获得他们发自内心的敬佩，“异能展示”是最快的切入途径。
陈志良所记录的“动锣”巫术在倾向上也遵循着这种侧重“声响效果”和“异能展示”的乡村文化逻辑。“赶鬼”时由敲锣打鼓产生的此起彼伏的巨大声响，在效果上极具声势，能给参与者极大的心理震撼和情绪带入感。这种口含烧红的铁犁却不受伤的“异能展示”，则最能直观地展示演示者的威慑力。在乡村里，无论是演出还是巫术活动，如果缺少“异能展示”部分，就往往意味着“不专业”，很有可能导致演示者在乡民面前出现“合法性危机”。因为在乡民朴素观念里有一条不成文的规矩：赏钱的多寡与演示的难度或繁复程度直接挂钩。由于繁复程度会增加演示者的成本，因此演示者本能地倾向于在难度上下功夫。