序
成为女艺术家

龙荻

2015年，我看了很多遍惠特尼美术馆新馆的开幕展，印象最深的是初夏某天碰到一群站在李·克拉斯纳作品《四季》前的私校女中学生。

当时她们正一字排开听美术馆讲解员解析这幅作品的创作背景，讲解员大概说的是：李·克拉斯纳是杰克逊·波洛克的妻子，也是非常出色的抽象表现主义画家，只是在丈夫的盛名之下，她就没有那么有名。波洛克去世之前，克拉斯纳从未创作过这样大尺幅的作品，她只能在丈夫工作室的阁楼里画画，把更大的空间留给丈夫。早在1949年，波洛克大尺幅的作品就走红，登上了《生活》杂志这样的主流媒体。1956年8月，波洛克因车祸去世了，1957年，四十九岁的克拉斯纳从悲痛中走出来，画了这幅画。在这幅画中，人们可以看到她旺盛的生命力，也可以看到她终于有空间去创作大尺幅作品。

失去丈夫是一件悲伤的事，但讽刺的是，只有丈夫的离去，克拉斯纳才真正拥有了属于自己的创作自由和空间。

对新一代的纽约女孩来说，大概很难体会在阁楼里画画的克拉斯纳选择成为艺术家的艰辛。看展的纽约私校女中学生们虽然穿着统一的校服衬衫短裙，但未来她们都可以肆意追求自己的爱好。如果她们选择成为艺术家，若有天赋和努力加持，道路亦将平坦许多。但对克拉斯纳来说，她的犹太家庭、所属阶层，甚至看上去极般配的伴侣都是限制她发展的客观阻力。还在学习艺术的时候，她的一位老师对她作品的赞美也带着性别歧视的滤镜：“你的作品好得不像女人画的。”

这句带着极度偏见的赞许，几乎完美总结了女艺术家面对的历史性和系统性阻碍。那天看展的经历，结合克拉斯纳在阁楼绘画的场景，总让我想起史学名作《张门才女》。在这本叙事精彩的中国性别史著作里，作者还原了晚清常州大家族中几代才女的故事，她们在文学和艺术领域拥有过人的才华，但大多数时候她们的创作只能在家族深闺中分享和流传，因为女人的创作流传出去是不光彩的。

性别史中有个观念，在历史上很长一段时间里，无论东方还是西方，女人都属于内在的家庭空间，而男人属于外在的社会公共空间。男人理应在家庭之外创建一番事业，女人则需要奉献于家庭，尽到母亲或者女儿的本分和职责。男人创建事业制定规则，他们赚钱养家，而真正贡献家庭劳力尽母职之责的女性的劳动则被忽略或贬低了。同时，女性在辅佐的角色上，也很少有机会去追求自己的事业。也许正因为婚姻赋予了克拉斯纳以妻子的身份，她才甘愿在小阁楼里绘画，如果她丈夫没有去世，也许我们都欣赏不到《四季》这样的作品。

学性别史的经历告诉我，历史上的女性是没有自我身份的，没有自己可以定义的身份，也就没有掌控命运的权力。而艺术创作恰恰非常注重自我和个人的表达，这就和时代对女性的期许形成了冲突。女性的天赋和创作很难被看到和支持，这本书里写到的女艺术家其实属于幸运的极少数。因为观念的限制、现实的阻碍，许多女性的天赋和才华被埋没，把精力奉献给了柴米油盐和家族延续。

但即使是那些在世时能被看到的女艺术家，她们依然要面对来自外界的偏见和误解，因为评价和阐释的权力并不总在她们手里。大多数时候，这样的权力属于千百年来在外创建事业和规则的男性。比如乔治亚·欧姬芙，这些年来无论内行还是外行，提到她的时候都会说那个画花的女人，她画的花象征着生殖器。但乔治亚·欧姬芙本人始终不这么认为，把花和生殖器联系起来，是她的艺术经纪人（后来成了她丈夫的施蒂格利茨）的主意，虽然她后来多次辩解，但先入为主的概念一经传播，固有的印象便很难被改变。正因为阐释和评价的权力不在女性和创作者手中，她们才被扣上了“不够伟大”的帽子。

李·克拉斯纳和乔治亚·欧姬芙的故事都可以在本书中读到。在我看来，这是一本艺术史工具故事书。一方面，读者可以在书中读到古今中外女艺术家的故事；另一方面，读者从这些故事出发，可以去探索更多的艺术作品背后的历史，了解更多女艺术家的创作和她们所处的时代信息。

这本书最大的特点在于，它把这些女艺术家放在她们的时代里进行了讨论。相比历史上和她们同辈的那些无法接受教育、追求艺术理想的女性而言，她们是超越时代的幸运儿。但读者也需要记住，无论时代怎样变迁，无论我们当下一代女艺术家有多大的选择权和创作自由，所有人都是时代的产物，我们或多或少受到时代和环境的规训与限制。李·克拉斯纳为了丈夫可以委屈自己的创作，在丈夫死后倾其一生都在维护他的艺术遗产。我一度很想知道，那么多年奉献于丈夫，克拉斯纳是否遗憾？是否想过离开他？但回看20世纪50年代，二战后美国发展迅速的冷战年代的社会环境，即便受过最好教育的女性大多也回归了家庭，也许克拉斯纳当年的决定就是在那样的环境下对她来说“最好的”决定。我们不能用如今对艺术家女权程度的要求去要求克拉斯纳。

说到今天，如今当代艺术蓬勃发展，市场大好，选择成为女艺术家就没有阻碍了吗？答案肯定是令人失望的，至少我的体会是这样，那些历史和社会常识中根深蒂固的观念是很难改变的。人们对艺术家的误解往往更深。

如今即使是比较了解我的朋友，好久不见之后问我的第一个问题都是：最近有没有交什么新的男友？个人问题有没有解决？我微笑客气岔开话题，心里也会想对她们大吼，艺术家最重要的个人问题难道不是创作吗？为什么不问我最近在搞什么创作，读了什么书，又有什么进步和启发？

同样，即便今日，仍然有人问已婚的女艺术家，如何平衡事业和家庭？没有人去问已婚的男艺术家这个问题，因为男人的设置就是要去开创事业的疆土，女人就要回到家庭，奉献于家人。这从一个侧面回答了“为什么没有伟大的女艺术家”这个伪命题，但我们更应该问的是当女人选择成为女艺术家，忠于自我和个人的表达与创造的时候，是哪些历史的、系统的、同辈的、异性的、同性的偏见在阻挠和抑制她们的行动？

选择成为女艺术家，与任何选择在这个世界和社会独立开创一番事业的女性一样，都需要极大的自信、耐力和勇气。历史中根深蒂固的偏见是谁都逃不掉的障碍，比那些实际的客观阻碍更无孔不入。

我个人并不介意被人称为女艺术家，虽然有出色的前辈非常介意这样的称谓。这也非常好理解，因为在前辈的时代和创作环境中，女艺术家的作品就算再出色，都会被别人看低一等。但时代在变，女艺术家要真正追求创作与表达的自由，得到平等对待，接受和拥有这个身份也许是第一步。真正有能力的女艺术家，并不需要证明自己和男艺术家（或者男性藏家追捧的艺术家）一样可以创作他们所谓的“伟大”或者“深刻”的作品。而阅读这本书，就可以帮助我们更好地理解女艺术家身份的由来，以及成为女艺术家的不易。

2021年11月30日于北京 QlrAPdVv6aqY+TqO9Ed3X/e7z+sTrg+rffIj3UIv23MDBRRhepugmOM5M9L5QOFA