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类型的概念
让我们先来谈谈类型这个概念。当作家写作时，他们按照一种体裁或者说类型进行写作。关注类型将帮助你思考为什么作家选择一个特定的文体来讲述一个特定的故事，或表达一个特定的想法。这可能看起来像是细节方面的问题，但每个作家都有某些特点值得我们关注。当作家阅读时——就像他们写作时一样，他们会特别注意类型。
我们先看一下这个句子：
在我六岁的时候，我用一把我不知道怎么用的枪杀了我的妹妹。
这句话将成为引人注目的第一行，不是吗？但是，它是什么作品的第一行？一个故事？一本回忆录？一首诗？这有什么关系呢？有很大关系。因为真实的事件和虚构的事件对我们来说有不同的意义。
我们阅读小说与阅读非虚构作品的方式不同，我们阅读小说与阅读诗歌的方式也不同。类型影响着我们如何阅读一个文本。关注类型如何影响我们的阅读方式，是以作家的方式阅读的一个基本开端。
在创意写作中，散文这种类型可以是虚构或创意非虚构的。为了让事情变得有趣（毕竟我们是创意作家），创意非虚构有时也被称为文学非虚构（literary nonfiction）。为了讨论类型如何影响我们的阅读，我们将首先考虑散文体裁的问题。
让我们再读一遍前面引的那句话。
把这句话当作 小说 的第一行来读。
在我六岁的时候，我用一把我不知道怎么用的枪杀了我的妹妹。
把这句话当作小说作品的第一行来读，我们在想什么？作为享受阅读的读者，我们可能想知道发生了什么事，并急于阅读下一句，希望能弄清楚这个问题。作为作家，在阅读小说的第一行时，我们可以从这些方面考虑：
◆ 介绍叙述者 （杀死妹妹的我）。
◆ 冲突的建立 （枪，杀死妹妹，不知道怎么用枪）。
◆ 语言的使用 （简单的、不复杂的词语被运用到一个具有有趣的结构的句子中。有趣的结构——以介词when开始、以动词结束的句子）。
阅读小说的时候，我们关心角色和事件的发展。想想你最喜欢的长篇小说或短篇小说，我敢说你或多或少会关心这些。但我们也知道，这些角色和事件并不是真实存在的。
现在再读一遍这句话。这一次，把这句话当作 回忆录 的第一行来读，假设它出自一部创意非虚构作品。
在我六岁的时候，我用一把我不知道怎么用的枪杀了我的妹妹。
把这句话作为创意非虚构作品的第一行来读，其中的利害关系与前面的情况是明显不同的。我们仍然想知道发生了什么，并想继续读下去以找出答案。但我们在阅读这句话时，也知道这确实发生了；在某个地方，一个真实存在的六岁孩子杀死了他或她的妹妹。作为作家，在阅读回忆录的第一行时，我们可以考虑这些方面：
◆将叙述者作为一个角色来介绍，尽管这也是一个真实的人，他或她在童年时杀死了自己的妹妹，现在还为此写了一本书。
◆在确立冲突时要诚实（妹妹确实死了，叙述者确实是六岁）。
◆语言的使用（简单的、不复杂的词语被运用到一个具有有趣的结构的句子中。有趣的结构——以介词when开始、以动词结束的句子）。
我们阅读创意非虚构作品，部分原因是我们想了解真实发生的事情，我们关心它在世界或相关人员的生活中的重要性。
现在再读一次这句话，这次是作为一首 诗 的第一行。
在我六岁的时候，我用一把我不知道怎么用的枪杀了我的妹妹。
这句话看起来不太像诗，是吗？是的，它不像。
让我们思考一下原因。一个完整的句子用一行写出来，读起来像散文，对吗？对。作为一般规则，一个完整的句子用一行写出来就是散文。当然，在创意写作中，一般规则总是有例外的。其中之一是散文诗，我们将在第2课中讲到。如果我们真的把整个句子当作一首诗的第一行来读，我们就会思考为什么语言被组织成一个完整的、有分寸的句子，为什么这一行会这么长。
不过，把这句话作为诗来思考，我们可能会期待内容是这样的：
六岁时
一把枪
我不知
该
怎么用
我杀了
我妹妹
把这句话作为诗来思考，我们对词语的解读与把它作为散文的解读截然不同。读者在读诗的时候，要考虑的因素很多，除了语言和节奏，还有文字本身的意义。把词语当作诗行来读，我们还可以考虑以下几个方面：
◆使用正确的词语来表达一种感觉、经验或叙述。
◆唤起节奏和声音。
◆将诗歌塑造成行和节（注意在分行前有多少字，以及这如何塑造整首诗：3，3，3；1；3，3，3）。
如果把这句话当作一首诗来读，我们注意力的焦点是不同的。作为读者，我们关心的是这首诗如何打动我们，语言的感觉如何。
我们通常不会继续这首读诗来了解接下来会发生什么（除了在叙事诗中）。我们继续阅读是为了获得一种感觉或洞察力。我们继续阅读是为了融入诗歌的语言和节奏中。我们不断地阅读，是为了用诗人的视角来看这个世界。语言、节奏、形象和感觉是诗歌的一部分。
现在让我们回到“真实”这个概念上来。诗歌一定要讲真话吗？诗歌中关于真实的讨论既复杂又简单。诗歌经常讲真话，但它不一定要讲真话。许多作家同意，诗人在写作中越诚实，诗歌就越有意义。但有些诗歌确实在编造故事、人物或事件。例如，《古代水手之歌》（The Rhyme of the Ancient Mariner）就是一个典型的例子。
虽然许多当代诗人确实选择书写他们自身的经历，这些经历一般都是真实的，但也有当代诗人写他们并没有经历过的事情。诗人可以自由地编造人物或事件，反映关于生活或人性的某些真相。这就是所谓的诗性真理。再看看“我的妹妹和枪”的例子。虽然“我”在六岁时没有向“我”的妹妹或其他人开枪，但悲剧确实发生了。诗歌反映了这种类型的悲剧，并提供了一些语言来思考它。
创意写作涉及的类型总是比其在字典中的定义更为丰富。就像人一样，类型不仅仅是一个简单的定义问题，它有很丰富的内涵。我们是作家，我们的工作是运用文字处理各种线索、素材。为了使我们都在同一起跑线上，让我们先看看下面的几个概念，了解它们的基本意思。
小说
当我们想到小说的时候，我们会想到长篇小说和短篇小说。我们可能还认为，小说并不真正需要一个定义。我的意思是，大家都知道，小说就是小说，对吧？对。小说是一种叙事性的写作形式。小说主要是用作家创造的情节和角色向读者讲述一个故事。当我们阅读小说时，我们知道我们是在阅读由作家想象出来的东西。
但是，你可能会想，那么多伟大的小说家写的故事都是受他们自己生活的启发或基于真实事件的吗？沿着这一思路思考是明智的。这样看待小说，意味着你已经在以作家的方式思考问题。许多小说的灵感来自现实生活，包括真实的历史或个人经历。一个例子是索菲·亚诺（Sophie Yanow）的图像小说《矛盾》（ TheContradictions ），这是她在欧洲留学期间自己经历的一个虚构版本。有些小说也经过了充分的研究和修改，使其变得翔实。例如，历史小说（本读者最喜欢的小说子类型之一）的写作往往经过各种研究和调查，使叙述尽可能地符合历史事实。
不同的是，虽然小说中的某些事件或人物可能与现实生活、真实历史中的事件或人物相似，但小说并不拘泥于所谓的真实。换句话说，无论作家的生活或真实事件在多大程度上启发了一部小说，作家仍然可以自由创作，并不受限于此。
小说拥有许多子类型，包括恐怖小说、神秘小说、科幻小说、女性小说、历史小说、反乌托邦小说等等。作为一名作家，你应该知道，小说通常被分成两大类：类型小说（genre fiction）和文学小说（literary fiction）。“类型小说”（有时候也被称为商业小说或流行小说）是作家和出版商用来指称所有流行的次类型小说的，包括上面提到的那些。有时，这些流行的类型有自己的亚类型分支：吸血鬼小说、僵尸小说只是其中的两个例子。通常情况下，读者阅读类型小说是为了获得一种消遣，并暂时逃离生活中的现实。
文学小说和类型小说之间的界限很多时候是模糊的。这种界限更多是由出版业而不是由作家划定的。现在不要太担心这种区别，因为你正在探索作为一名作家的自己，并弄清楚像作家那样阅读意味着什么。不过，我们需要注意的是，文学小说是不被流行的子类型限制的小说。读者经常用文学小说来体验作为一种艺术形式的写作，并沉浸于一个能让他们思考的故事中。文学小说通常被视为“严肃的”小说，因为它倾向于探索我们生活的现实，往往为我们提供新的方式来理解我们自以为知道的世界。文学小说通常更多是以角色为主导，而不是以情节为主导，这意味着发生在角色身上的事情和他们的反应比情节中的大事件更能推动故事的发展。
不过，请记住这种界限是很模糊的。许多优秀的类型小说同样具有我们刚刚讨论过的文学小说的某些特质。有可能，即使在你读这句话的时候，你也能想到一些例子。本书阅读资料部分的小说是文学小说。当你阅读这些作品时，考虑这些小说与你最近读过的类型小说有什么不同。
创意非虚构
正如我前面提到的，创意非虚构有时也被称为文学性非虚构（liter-ary nonfiction）。这种类型有时又被称为第四种体裁，特别是在美国。这些术语中的每一个都是为了传达这样一种事实，即这种类型或体裁与普通的非虚构作品不同。正是创意性、文学性的部分赋予了这种体裁独特的地方。在本书中，我们将使用“创意非虚构”这一术语，因为这是最广泛使用的术语。我们还将使用“散文”一词来指较短的、独立的创意非虚构作品。文学随笔相当于短篇小说形式的创意非虚构，因为它们是一种短篇的创意写作形式。
创意非虚构与其他类型的非虚构有着本质的区别，它是作为一种艺术形式来写作的。一篇报道事实的报纸文章是非虚构，但不是创意非虚构。教科书是非虚构，但不是创意非虚构。创意非虚构的作者创造性地写作，他们以艺术或文学化的方式使用语言。他们的写作是为了讲述一个真实的故事，或以一种引人注目的方式探索一个想法，以吸引和娱乐读者。很多创意非虚构作品是叙事性的，因为它包括情节、人物和叙事性写作的其他方面。还有一些创意非虚构作品在语言和内容的抒情方式上具有诗意。
创意非虚构从根本上不同于其他类型的创意写作，因为创意非虚构的作者要确保他们呈现的是真实的事实。另一种说法是，创意非虚构涉及事实性内容，但呈现内容的方式不只是单纯的叙述事实。创意非虚构作品的作者与读者签订了一份真相合同。无论情节如何引人入胜、语言如何富有诗意、观点的表述如何富有创意，创意非虚构都要保持一种真实性。换句话说，创意非虚构作品坚持对真相的发现。
但是，你可能会想，有些创意非虚构作家改变了人物的名字或掩盖了他们的身份，抑或遗漏了现实生活中发生的部分事情。是的，有时创意非虚构作家会做这些事，但只有在这样做对内容的表达没有实质的影响，在不改变真实性的情况下。
现在，为了保持对真实性的推崇（这是一本非虚构的书），我想提醒你，为了讨论，我编造了前面那个关于射杀我妹妹的句子。我没有在六岁时杀死我妹妹。事实上，我没有妹妹。无论这样的悲剧性事故看起来有多么真实，它都没有发生在我身上。写一篇关于这件事发生在我身上的散文，那将是一篇虚构的作品。
与小说一样，创意非虚构作品也有长短之分。形式较短的作品通常被称为散文，包括自己的子类型（如抒情散文），也包括与长篇创意非虚构名称相同的子类型。长篇创意非虚构的子类型包括叙事性非虚构、回忆录、文学新闻，以及基于地点的叙事、自然／环境非虚构等。
诗歌
像所有的写作一样，诗歌通过语言传达意义。不过，与其他体裁相比，诗歌更依赖于节奏、声音和行文结构来创造感觉或形象。诗歌通常比散文更少地使用语言。当我们阅读诗歌时，我们阅读页面上的文字，并在它们之间建立联系。与阅读大多数散文作品相比，我们更仔细地阅读诗歌中的每一个字。因为声音和节奏有助于在诗歌中创造意义，所以我们也会注意字词在朗读或默读时的声韵。另外，因为诗人也经常用断行和断句来创造意义，所以我们在阅读诗歌时也需要注意断句。
如前所述，诗歌中的真实是一种诗意的真实——是诗歌中捕捉到的关于人类经验的更丰富的元素。字面意义上的真相往往存在于一首诗中，但并不总是如此。当聪明的诗歌读者在声音和语言中寻找意义时，他们也在阅读中寻找诗歌的真相。这方面的例外是忏悔诗（confessional poetry），这通常与特定的美国诗人有关，他们在20世纪50年代和60年代在文坛声名鹊起，他们通过发表诗歌照亮了自己的生活，暴露了某些黑暗。
大多数读者和作家将诗歌分为五个主要的子类型：史诗、抒情诗、叙事诗、讽刺诗和散文诗。正如你从它的名字中猜到的那样，叙事诗讲述一个故事。史诗也是如此，但在这里，说话者或主要角色参与了一场史诗般的斗争，如《贝奥武甫》。散文诗是以段落形式写出来的，像散文一样。抒情诗传达的是诗人或诗人写作时的角色的心境、情感或想法。抒情诗也是短小的。虽然没有具体的长度要求，但抒情诗不会像史诗或叙事诗那样写满几页、几十页。
细心的读者和作者会注意到，一首诗可能会借鉴其母题以外的诗歌类型、流派。看看我提供的这首关于枪的诗，我们可以把它作为一个例子。显然，这是一首抒情诗，但它确实包含了一些叙事元素，尽管很稀疏。如果你在读这一页时，认为大多数当代诗歌是抒情性质的，那你是对的。通过阅读当前的文学杂志，你可能会注意到，一些当代诗人在转向散文诗。
戏剧和其他类型
但等等，难道没有其他类型的创意写作吗？当然有的。电影剧本和舞台剧（分别是电影创作和戏剧创作）构成了它们自己的分支。它们不是散文，也不是诗歌。尽管它们可以——而且经常如此——拥有这两种元素。电影剧本和舞台剧的写作及阅读方式与其他类型的作品有很大不同。然而，聪明的读者会认识到一些类似的元素和用于描述它们的类似语言（对话和场景）。还有一种情况是，有时同一个故事会以不止一种体裁来讲述。这就是一些畅销书的情况。《哈利·波特》系列就是一个著名的例子。这些小说作品被改编成电影剧本。谢丽尔·斯特拉伊德（Cheryl Strayed）的回忆录《野性》（ Wild ）也被改编成了电影剧本。当图书变成电影时，编剧确实会对叙事的某些部分进行修改。当非虚构作品（如回忆录）成为电影剧本时，要注意电影剧本里的故事可能与事实不同。
在这本书中，我们将重点讨论学生在创意写作和文学课上学习的类型：小说、创意非虚构和诗歌。当你翻到第2课时，我们将研究如何阅读那些模糊了这些类别之间的界限的作品。
类型内阅读
我们已经讨论了注意类型如何影响作家的阅读方式，下一步是有意识地思考写作是如何在该类型中具体展开的。换句话说，作家如何进行创作，以使小说、创意非虚构作品或诗歌能够发表？一个相关的问题是，作家为什么选择特定的类型来表达特定的想法？
这些问题是有联系的，因为作家们通常按某种类型的惯例写作（或有意模糊其中的界限）。小说用一个故事来娱乐或激起读者的兴趣。创意非虚构作品以令人信服和有趣的方式向读者讲述实际发生的事情。诗歌解释了作者无法以任何其他方式解释的感觉或想法。
现在欢迎你和我坐在一起，思考阅读部分的三个片段，并思考为什么它们的类型很重要。请看以下来自李昌瑞的《海胆》（Sea Urchin）、扎迪·史密斯的《柬埔寨大使馆》（The Embassy of Cambodia）和玛丽·奥利弗的《引领》（Lead）的内容片段
。
1980年7月。我即将满15岁，我们一家人来到了首尔，这是我们在12年前离开后第一次回来。我不知道这里是否有所不同。我的父母也说不清楚。每当我们冒险走进城市的另一个地方，或者遇到他们的老朋友时，他们只是重复着发出“这世界怎么了？”的感叹。“看看这个——这世界怎么了？”“这么热的天，是啊，是啊——这世界怎么了？”妹妹在惊人的高温下异常安静。我们都是。这是我第一次注意到自己的臭味。你无法避免闻起来像周围的一切。在高温下，一切都散发着发酵、腐烂和恶臭的气味。在我祖父的老房子附近的两三间房几乎都只有人高，那里的气味让人难以忍受。“那是什么味道？”我问。我的堂兄说：“屎味。”
0-1
谁能预料到柬埔寨大使馆的存在呢？没有人。没有人能预料到，也没有人期待它。这对我们所有人来说都是个惊喜。柬埔寨大使馆！
大使馆隔壁是一家诊所。另一边是一排私人住宅，据说其中大多数属于（我们威尔斯登人是这么认为的）富有的阿拉伯人。它们的前门两侧都有科林斯式的柱子，据说后面有游泳池。相比之下，大使馆并不是很宏伟。它只是一栋四五居室的北伦敦郊区别墅，大约建于30年代，周围是一堵约8英尺
高的红砖墙。一只羽毛球在砖墙顶部来回水平飞舞。他们正在柬埔寨大使馆打羽毛球。啪啪啪，砰砰砰。
这里有个故事
会让你心碎。
你愿意听吗？
这个冬天，
潜鸟来到了我们的港湾，
一只接一只，死去
原因不明。
让我们先从大处着眼，将这些作品分为诗歌《引领》和散文《海胆》《柬埔寨大使馆》。看看这些文字，《引领》看起来像诗。从形式上看，它有诗歌的感觉，因为它有很明显的换行和留白。其他的看起来像散文，因为它们的段落形式。（我们将在第2课中讨论诗歌看起来像散文，而散文感觉像诗歌的情况，但现在让我们根据我们在第1课中讨论的类型定义来阅读。）
在《引领》中，奥利弗处理了一个复杂而棘手的话题：自然的破坏和我们无法回避的悲哀感。她在全诗30个简短的句子中做到了这一点。阅读《引领》，就像阅读所有其他的诗歌一样，我们读到页面上的线条，我们读到它们周围的空白处，以便在单词、线条和短语之间产生联想，与散文相比，这些短语相对较少。作家正是如此阅读诗歌，我们进行联想，并研究诗歌，看诗人如何以这样的方式写作，使这些联想成为可能。
让我们首先注意到的是，在这首诗中，奥利弗将少量的词语塑造成完整的句子，这增加了诗歌的复杂性。单独来看，这首诗的每个句子都创造了一个形象或一种情感。例如，请看前三个句子：如果我们单独阅读每个句子，我们得到的也不过如此：一个形象、一个警告、一个问题。但把这些句子放在一起读，我们就会在它们之间产生联想。这首诗中所描绘的形象将伤害我们——如果我们同意让它发生。
在讨论这首诗时，我小心翼翼地不摘录诗句，把它们放在这些段落中。这让讨论变得有些棘手，但请考虑一下原因：奥利弗认为诗不应该被拆解。这是阅读诗歌时要记住的重要一课，因为阅读每一行和每一个词都会影响到对其他每一行和每一个词的阅读。如果从整体上阅读《引领》，我们会看到奥利弗提供了一个破坏性的镜头，通过它来看环境的破坏。只有通过对句子的联想，我们才能看到这些美丽的、濒临死亡的鸟类所带来的破坏性镜头。它们在为生命哀鸣，到了诗的结尾，细心的读者也在哀鸣。读完这些句子，我们怎么能不接受奥利弗的邀请呢？这个邀请是这首诗的情感背景的一部分。读了这几行诗，你是否看到邀请是温柔的，但在温柔中又有紧迫感？这就是奥利弗这首诗的表达方式。这首诗在提出问题的同时，也提供了生动的、突出的形象。看到它们！听到它们的声音！这首诗为我们提供了它们，甚至包括它们的羽毛的外观和它们的死亡之歌的声音。
现在让我们回到诗意的真实，回到真实和虚构的话题。作为一个读者，我倾向于相信奥利弗的作品《引领》在字面上所传递的信息和内容。我所说的是，我想相信她说的是真正的事实。在一生中，奥利弗以写她对自然世界的体验而闻名。作为一个阅读作家，我必须承认我不知道这一点。我所知道的是，自1962年蕾切尔·卡尔森出版《寂静的春天》以来，鸟类因环境污染而死亡一直是一个有据可查的问题，奥利弗的诗给了我一个美丽而诚实的方式，来理解我对鸟类受损的感受以及我们环境正在发生的更大问题。
为了达到某种效果，作家需要一些具体化的策略。《海胆》和《柬埔寨大使馆》都是叙事性散文，这意味着作家用故事填充段落。这两个故事看起来都很现实，但只有一个是真实的。虽然我们可能认识到李昌瑞是一位小说家，但《海胆》是作为一篇散文或独立的创意非虚构作品发表的。我们知道我们正在阅读李昌瑞的真实生活（而不是以第一人称视角写的短篇小说），因为这篇文章是作为一个真实的故事发表的。像许多写得很好的叙事性创意非虚构作品一样，李昌瑞的长篇回忆录读起来像一个短篇故事。为什么？文章很有趣。文章吸引了我们的注意力。这些都是我们经常对叙事性散文做出的重要但笼统的陈述。不过，要练习像作家一样阅读，我们需要解读这些陈述。实质上，这就是我们每次在课程中讨论一篇叙事性散文时所要做的。我们不能在这里涵盖一切，但让我们进一步研究一些基本知识。
请注意作者对叙事元素的使用，其中两个是人物和情节发展。叙述者是主角，因此，他在书中是一个得到了全面呈现的人。阅读全篇作品，我们能得到他的重要数据：他即将15岁，他的家人在搬走后再次到首尔。我们还能了解到他的特殊行为方式：他无法停止盯着女孩看。我们了解到他的内心世界：他希望得到他身边某一个女孩的“最轻微的触碰”。我们看到他与其他人物互动的方式，以及这些人物对他的看法或说法：“妈妈骂我爸爸是不是疯了，担心我会因为食物中毒而生病。但父亲并没有理会，并向那个妇人点了点头，于是妇人拿起半个海胆，切出了软肉。”现在请注意这些细节，它们对一个成长故事来说是至关重要的。
李昌瑞在发展叙述者角色的同时，也在推动情节的发展。请注意，情节不一定意味着改变生活的灾难。作为读者，我们愿意陶醉于这样一个情节：一个十几岁的男孩想在他成长的过程中对他发现的世界提出感官上的要求，甚至在回到他出生的城市的旅行中，尝了海胆，吐了出来，然后意识到他需要再回去吃一次。这就是成长情节的内容。
我们也知道，我们读到的只是他这一次的经历，即他第一次品尝海胆的成长经历。虽然创意非虚构作品是写真实的事件，但创意非虚构作品不一定要包括每一个发生的事件，只包括那些需要在作者精心设计的特定叙述中讲述的事件。这就是说，我们不知道李昌瑞的旅行期间还发生了什么，他还遇到了谁，或者他还吃了什么。对这篇文章来说，这些并不重要。要把这段经历写成创意非虚构作品，李昌瑞不需要给我们提供他整个旅程的细节。吃海胆和他的成年，才是这篇叙述的重点。如果李昌瑞把他旅行的每一个细节都写进去，叙述就会失去重点，读者也会失去阅读的耐心。当创意非虚构作家将真实的经历塑造成文章或图书时，他们决定哪些细节和信息必须成为情节的一部分，或成为页面上角色发展的一部分。虽然李昌瑞一家在1980年回到首尔，肯定遇到了这篇文章未提及的经历和人，但这些经历和人（不管是什么、是谁）与李昌瑞在这些页面中讲述的真实故事无关。
正如所有创意非虚构作品一样，故事不是关于一个人生活中发生的所有事情，而是关于具体发生的某些事情。由于李昌瑞使用了叙事元素将这一真实经历组合成一篇文章，我们在阅读这篇文章时被这些文字吸引。
在阅读扎迪·史密斯的《柬埔寨大使馆》时，我们也发现自己被文字吸引，因为我们在页面上来回移动，在每个部分的段落中向下移动。由于这个故事是一部散文作品，史密斯用散文的标志——段落来引导读者从一个思考过渡到另一个思考。当变化足够大时，史密斯就结束一个部分，开始新的部分。例如，当时间向前推移，或者当情节和人物以新的方式发展时，这一节就会发生变化。
虽然扎迪·史密斯出版过散文集，但《柬埔寨大使馆》最初是作为一个较长的短篇故事发表在《纽约客》上的，也被视为短篇小说。法图的挣扎让人觉得真实而紧迫，因为其中包含了现实生活中正在发生的困难和恐怖。虽然人口贩卖和现代奴隶制是真实而严重的问题，但史密斯在这里写的故事是虚构的，书中的人物也是虚构的。
但是等等，伦敦有柬埔寨大使馆，地址在威尔斯登格林（Willesden Green）。它还有一个网站！《地铁报》是一个真正的新闻来源，它刊登的文章就像法图在地板上找到的《地铁报》上读到的那样。
好的小说通常包含现实元素。一些好的小说是基于现实的，还有一些好的小说包含来自现实生活的情节或背景。当你想到这一点时，即使是设定在远离地球的世界里的小说，通常也会使用一些可识别的现实元素，比如在人物体验情感或吃饭的方式等小事上。
扎迪·史密斯的故事使用了很多现实元素，其中很多很复杂。史密斯的故事也是一部文学小说。文学小说经常处理困难的现实，无论大小。《柬埔寨大使馆》的内容涉及当前系统性、全球性的问题，一个难以忽视的棘手的现实。用我上面提到的术语来讨论人口贩卖太容易了。这些词语虽然是真实的，但并不能唤起人们的情感，也不能让人们感受到人口贩卖受害者的感受。更困难的是从个人角度来考虑人口贩卖。通过塑造法图（主人公），以及她生活的空间和奋斗的社区（背景），史密斯为读者提供了一种通过受害者的眼睛来认识人口贩卖的方式。
由于这个故事是虚构的，史密斯可以自由地创造细节，即使她写的是一个真实的问题。这些虚构的生活细节使法图成为一个可信的角色，同时也让读者看到了她的经历。第0-7节中有关键的人物细节，法图正在看她在地板上找到的报纸。“这并不是法图第一次怀疑自己是否应该被称作一个奴隶。”在这里，我们看到了法图的内心世界，意识到她问自己这个可怕的问题已经有一段时间了。当我们继续阅读法图的思想时，我们感到畏缩，因为当她确信自己不是奴隶时，她把自己和新闻故事中的女孩进行了不安的比较，向读者证实了法图过着现代奴隶的生活。我们还阅读了她的历史细节，即她从科特迪瓦到意大利的旅行经历，与她一起开始旅行的还有她的父亲。我们对这段话的理解足以让我们理解法图是如何走到今天的。
法图的情况是现实的。新闻报道中那个被法图比较的女孩也是如此。熟悉人口贩卖的读者会发现这两种说法都是可信的。不太熟悉这场危机的读者可以通过这个故事中人物的细节来加深对危机的理解。
与此同时，请注意史密斯是如何植入一些小的、令人难忘的角色细节的。法图和安德鲁一起去教堂，“就在基尔本大道附近”。她吃的蛋糕“由安德鲁买单”，她穿着“结实的黑色胸罩和一条普通的黑色棉质内裤”游泳。这些细节使法图成为人们关注的焦点，让法图不再仅仅是人口贩卖的受害者。
作为一名阅读作家，你会看到围绕人口贩卖的现实精心创作的小说是如何设计情节并使故事既紧张又刺激。当现实进入小说时，像扎迪·史密斯这样有技巧的作家会塑造对现实的包容，为叙事服务。换句话说，史密斯在发展叙事元素时，包括了对人口贩卖和其他现实的洞察力。
每个类型的作家都把他们的写作当作一种手艺，就像音乐家或艺术家把他们的原创性工作当作一种手艺一样。作家们花时间把文字加工成别人想要体验的东西。因此，从事阅读的作者（包括你和我）需要通过思考创作者的技巧、手艺来提升我们的阅读能力。当我们阅读本书的其余部分时，我们将审视创作手艺的关键要素，并探讨这些要素如何在每个作品类型中发挥作用。
讨论问题：关注类型
1．阅读几篇创意非虚构、小说和诗歌。首先，注意每一篇作品中是否有相似之处。接下来要强调的是不同类型的例子。
2．阅读你感兴趣的文章、诗歌。在阅读每一篇文章时，考虑一下你所关心的问题。这其中的利害关系是什么？你从阅读文章中获得了什么？（你是在学习，你是在娱乐，你是以一种新的方式考虑一种情感或经历吗？）作为一个读者，当你阅读不同类型的作品时，你的关注点和收获是如何变化的？
3．从阅读部分选择一篇原创作品。首先确定其类型，然后以读者的身份阅读该作品的内部。你认为作者为什么选择以这种类型创作该作品？你认为作者有什么特别的考虑？你赞同吗？作者必须面对哪些特殊的挑战？
写作提示：关注类型
1．创作提示。
拿出你一直在考虑的一个写作想法。以三种不同的方式写出头几句或几行，来探索这个想法。不按特定顺序，把这个想法写成短篇小说的前三句、散文的前三句，以及诗歌的前三句。写完后，想一想在每个类型中写这个想法的可能性。挑选一个看起来对你最有说服力的，然后继续写！
2．修改提示。
类型会在很大程度上影响读者阅读文本的方式。记住这一点，找一份你已经写过的故事、散文或诗歌的草稿。重读你的作品，然后换一种类型。用不同的类型来探讨相同的观点。当你写作的时候，考虑一下你可以在语言、真实性和内容方面做出哪些改变，因为你正在用一种不同的类型写作。