下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
我们要研究的第一个类型是恐怖类型。为什么？因为生与死是决定人类存在的最本质区别。
虽然怪物从一开始就出现在故事中，但《旧约·创世纪》是将恐怖元素首次聚集为一种类型出现的地方。亚当和夏娃是世上第一个男人、第一个女人，是第一对夫妇。他们生活在天堂里，天真无邪，对自己的赤身裸体毫不羞赧。但他们遭遇了一个诱骗者，幻化为蛇的魔鬼撒旦，他引诱夏娃吃下“毒药”——分辨善恶树上的禁果。
然后天父上帝登场了，他是亚当和夏娃这对夫妇的第二个对手。按照上帝的说法，亚当和夏娃获得知识的代价是失去永生的机会，为了防止他们再吃分辨善恶树上的果实，他们被撵出伊甸园，不得永生。知即是“死”。
在这个故事中，我们可以看到生与死之间的根本区别，关于信仰的故事特别善于利用恐怖类型作为其表达形式。
要点： 生活本身就内含恐怖。生活就是一个恐怖故事，其劲爆结局是，最后每个人都得死。
恐怖类型成为一种现代类型已经有约250年的历史，公认其起始于1764年霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）的《奥特兰托城堡》（ The Castle of Otranto ），但恐怖元素从一开始就是最古老的类型——神话类型的一部分。例如：
《吉尔伽美什》 （ Epic of Gilgamesh ，公元前2100年）：恩奇都（Enkidu）是像动物一样的野人，他浑身是毛，长发卷曲。
《旧约》 （约公元前1200年—165年）：亚伯拉罕（Abraham）愿意奉上帝的旨意献子为祭。
希腊神话 （公元前3000年—前1100年）：戈耳工（Gorgon）蛇发女妖三姐妹，她们的头发是一条条蠕动的毒蛇。最后英雄珀尔修斯（Perseus）斩杀了戈耳工三姐妹的美杜莎（Medusa）。
弥诺陶洛斯 （Minotaur）：一种生活在迷宫里的半人半牛的生物，嗜食人肉。
海格立斯
（Hercules）：遭到女神赫拉（Hera）的诅咒，致其在疯狂中杀死了自己妻子和孩子。
阿伽门农 （Agamemnon）：为了希腊军队能顺利扬帆启航，向诱拐海伦的特洛伊王子复仇，他献祭了自己的女儿。
俄狄浦斯 （Oedipus）：得知自己娶母弑父后，俄狄浦斯用胸针戳瞎了自己的双眼。
从最开始的这些超自然领域开始，恐怖类型不断演变，最终进入今天的主战场——心理领域。作家迈克尔·卡普佐（Michael Capuzzo）注意到：“早期的欧洲哥特式小说的重点在于超自然现象、城堡和诅咒；而爱伦·坡（Allan Poe）让恐怖落了地，让我们对普通的日常生活感到恐惧。”
要点： 爱伦·坡带来的从超自然领域到心理的转变是恐怖类型最重要的变化，是其现代形式的基础。
恐怖类型对生与死的基本区分是二元对立的，不允许有任何的复杂性：人要么死，要么活。这指出了人类思想的一个基本特征：它总是以二元模式开始，从是/非、要么/要么、我/他人、我们/他们开始。
然而，恐怖类型本身并不那么简单。黑格尔关于缺陷造就下一步启蒙的伟大见解正是基于这样一种理念：从简单的二元对立（也就是广为人知的“辩证法”）中，我们创造出新的、更好的和多样化的事物。思考生与死的自然力量可以激发伟大的创造。恐怖类型，特别是现实主义的恐怖片，经常关注死亡的终结性，以及人类如何无法理解他们终将不复存在的事实。
每种类型的作品都展示了思想对世界的反应，然后对其采取行动，每种类型都对世界如何运转以及如何最好地运转提出了不同的理解。这就是该类型的思想——行动故事观。
恐怖版的思想——行动故事观是，生命是一场为击败死亡而进行的斗争，一场我们注定要输掉的斗争。
伟大的恐怖故事将观众推入一个越来越小的盒子，直到这个盒子被埋在地下。恐怖故事让我们感受到死亡意味着什么。
它将死亡在我们心中的分量放大了十倍。它不再是一个发生在其他人身上的抽象概念。如此鲜活、如此复杂的一个人，特别是我们眼睁睁看着的这个人，突然就不复存在，这简直太过荒谬，以至于难以接受也难以理解。
从本质上讲，恐怖故事的策略是让一个特别的怪物持续不断、阴魂不散地追杀一个受害者。这种情节顺序转化为对英雄的压力，从而为观众带来压力。思量了必死无疑的结局后，我们最后问：“怎么办？该怎么做？”答案无疑在某处，但我们找不到它。没有希望，这也是一种死亡。除非有类似神或信仰的东西存在。
恐怖类型表现的是关于信仰的故事，是我们如何战胜死亡，如何避免可怕的来世并找到生命的应许之地的故事。恐怖类型的思想——行动故事观的主要目标是迫使我们面对死亡。硬扒开我们的眼皮，把死亡猛推到我们面前。这种高度情绪化的方法是否能促使我们诚实地看待自己的结局，并对自己的生活做出真正的改变，这是另一个问题。
恐怖类型隶属于被称为“推想”（Speculative Fiction）的一种主要类型家族，这一类型家族还包括幻想类型和科幻类型。这三种类型的作品都是关于极致的投射和抽象。幻想类型将一个人物投射到一个全面详密的虚构世界中，在那里学习如何生活。科幻类型则创造一个社会和文化，并特别关注在这个世界中运行的科学技术。恐怖则从所有对手中最危险的那一个——死亡本身——之中淬炼出一个角色。
另外，侦探类型是恐怖类型的对立面。恐怖类型是最原始的形式，而侦探类型则是最智性的形式。但从根本上说，侦探类型和恐怖类型都与心智思维有关。
要点： 侦探小说凸显思想的光彩，而恐怖小说强调思想的缺陷。
侦探类型向我们展示了思想如何运行；而恐怖类型则向我们讲述了思想如何运行失败。一种类型展示了思想的象征性力量，而另一种则揭示了无逻辑、仇恨和偏见的产物。
侦探类型和恐怖类型在如何对待死亡方面也存在基本的对立。在侦探类型中，死亡是一种我们得知发生在别人身上的事。在恐怖类型中，死亡 现在就发生在我身上！
另一方面，恐怖类型与喜剧类型有一个基本的相似之处，在这两种类型中人物都处于一种退行或降格的状态，变得像动物或机器一样。不同之处在于，恐怖片中的退行要更极致得多，这使观众产生恐惧，而不是笑声。
《西绪福斯》（ Sisyphus ）、《旧约创世纪》（亚当和夏娃）、《睡谷的传说》（ The Legend of Sleepy Hollow ）、《厄舍府的崩塌》（ The Fall of the House of Usher ）、《一桶阿芒提拉多葡萄酒》（ The Cask of Amontillado ）、《泄密的心》（ The Tell-Tale Heart ）、《陷坑与钟摆》（ The Pit and the Pendulum ）、《红死病的面具》（ The Masque of the Red Death ）。
《奥特兰托城堡》、《圣诞颂歌》（也是神话类型和幻想类型）、《夜访吸血鬼》（ Interview with the Vampire ）、《吸血伯爵德古拉》（ Dracula ）、《大白鲨》、《异形》、《惊魂记》、《魔女嘉莉》（ Carrie ）、《小丑回魂》（ It ）、《凶火》（ Firestarter ）、《狂犬惊魂》（ Cujo ）、《宠物坟场》（ Pet Sematary ）、《寂静之地》（ A Quiet Place ）、《遗传厄运》（ Hereditary ）、《狼人》（ The Wolf Man ）、《天狼劫》（ Wolfen ）、《变蝇人》（ The Fly ）、《隐形人》（ The Invisible Man ）、《活死人之夜》（ Night of the Living Dead ）、《驱魔人》（ The Exorcist ）、《罗斯玛丽的婴儿》（ Rosemary’s Baby ）、《天外魔花》（ Invasion of the Body Snatchers ）、《侏罗纪公园》（ Jurassic Park ）、《凶兆》（ The Omen ）、《危情十日》（ Misery ）、《猛鬼街》（ A Nightmare on Elm Street ）、《午夜凶铃》（ The Ring ）、《德州电锯杀人狂》（ Texas Chainsaw Massacre ）、《万圣节》（ Halloween ）、《黑色星期五》（ Friday the 13th ）、《猛鬼追魂》（ Hellraiser ）、《鬼哭神嚎》（ The Amityville Horror ）、《地狱屋》（ Hell House ）、《鬼驱人》（ Poltergeist ）、《小丑》（ Joker ）、《捉鬼小精灵》（ Lost Boys ）、《无辜者》（ The Innocents ）、《摄魄惊魂》（ Tales from the Crypt ）、《午夜煞星》（ The Night Stalker ）、《断头谷》（ Sleepy Hollow ）、《胆破心惊》（ Trilogy of Terror ）、《女巫布莱尔》（ The Blair Witch Project ）、《别怕黑》（ Don’t Be Afraid of the Dark ）、《天使追魂》（ Angel Heart ）、《恐怖蜡像馆》（ Terror in the Wax Museum ）、《魔眼惊魂》（ The Crawling Eye ）、《恐惧之巅》（ The Vault of Horror ）、《沼泽地传奇》（ The Legend of Boggy Creek ）、《黑湖妖谭》（ Creature from the Black Lagoon ）、《暮光之城》（ Twilight ）、《黑夜传说》（ Underworld ）、《豹妹》（ Cat People ）、《偷窥狂》（ Peeping Tom ）、《美国狼人在伦敦》（ An American Werewolf in London ）、《活死人黎明》（ Dawn of the Dead ）、《生死狂澜》（ Deliverance ）、《僵尸肖恩》（ Shaun of the Dead ）、《哥斯拉》（ Godzilla ）、《姐妹情仇》（ Sisters ）、《怪形》（ The Thing ）、《兰闺惊变》（ What Ever Happened to Baby Jane? ）。
《行尸走肉》（ The Walking Dead ）、《真爱如血》（ True Blood ）、《吸血鬼猎人巴菲》（ Buffy the Vampire Slayer ）、《美国恐怖故事》（ American Horror Story ）、《魂归故里》（ Les Revenants ）、《怪奇物语》（ Stranger Things ，也是惊悚类型）、《格林》（ Grimm ，也是恐怖、侦探、爱情和幻想类型）、《王国》（ Kingdom ）、《断头谷》（也是惊悚类型）、《末日逼近》（ The Stand ）、《邪恶力量》（ Supernatural ）、《鬼入侵》（ The Haunting of Hill House ）、《吸血鬼日记》（ The Vampire Diaries ）。
所有的主要类型都有多个子类型。这些子类型源于不同的人物、情节节拍、故事世界和主题的变化。恐怖片的子类型包括鬼故事（Ghost Story）、吸血鬼（Vampire）、狼人（Werewolf）、杀人狂（Slasher）、神秘主义（Occult）、超自然（Paranormal）、哥特（Gothic）、恐怖/神话（Horror/Myth）、恐怖/科幻史诗（Horror/Science Fiction Epic）、超级英雄（Superhero）、救世主（Savior）和喜剧（Comedy）。
本章将述及的内容：
● 恐怖故事节拍
● 主题： 存在就是拼命逃脱死亡
〇 主题秘方：面对死亡的方式和采取人道的行为
● 如何超越恐怖故事
〇 恐怖类型/神话类型：信仰，包括关于信仰的故事节拍
〇 恐怖类型/科幻史诗类型
所有的好故事——不仅仅是恐怖故事，而是每一种类型的故事——都要经过七个主要的结构步骤。这些基础性的步骤构成了“故事法典”。它们标志着在故事的进程中，英雄的性格变化或演变。
1.弱点—需求：
英雄被思想和行为习惯所奴役，并深深地遭受其个人弱点的折磨，破坏了她的生活质量
。英雄需要克服这一缺陷来成长。
2.欲望： 英雄渴求一个外在的目标，她认为这个目标是她生活中所缺乏的，而且很有价值。
3.对手： 她面对一个对手、一个阻碍她实现目标的障碍/挑战。最后她会发现，这个障碍/挑战就是自己。
4.计划： 她制定了一个战术或战略，使她能够击败对手，实现目标。
5.战斗： 她与对手进入最后的对垒或战斗，一决胜负。
6.自我启示： 在结尾处，如果英雄成长了的话，她会对真正的自我或更好的自我产生一个新的认识，她意识到自己在心理和道德层面的错误。然后她会做出该如何行动的决定，并采取新的行动，证明她的变化。
7.新的平衡： 随着系统进入新的平衡状态。英雄蜕变成一个新版本的自我，同时也有了继续成长的新能力。
与所有类型的故事一样，恐怖故事的节拍扭转了这七个主要结构步骤以表达特定形式的主题。恐怖故事有令人惊愕的大量的特定节拍。为什么？因为它是一种逼仄的形式，自然情节如此之少，所以必须有大量专门的节拍来深化和扩展它。
如果你愿意的话，可以让这些节拍象征上层建筑，也就是恐怖神话，这样做可以防止情节（通常只有一个节拍——攻击受害者）无休止地重复。诸如“父母的罪孽”和“跨越禁忌的藩篱”这样的节拍，不仅仅是恐怖类型独特主题的自然生发。这些节拍创造了情节的复杂性和人物的深度，让这种形式扩展至超出一个短篇故事的容量。
“幽灵”虽然不是七大主要结构步骤之一，但却是任何故事的基本要素——不只是恐怖故事。它是发生在过去的事件，但直到现在仍然困扰着英雄。可以将之分为两类，要么是一个次级结构的步骤，要么是第一个步骤，即弱点—需求的一部分。
在恐怖类型中，“幽灵”是一个被普遍误解的节拍。很多作者常认为这个词指的就是鬼故事这一子类型。在鬼故事中，鬼就是“怪物”、敌人。它是一个已死之人无实体的虚影，阴魂不散地纠缠着那些在他们生前对他们做过不可谅解之事的活人。而从更广泛意义去理解，大多数恐怖故事中的“幽灵”都是过去的事件。这些事件一直困扰着英雄，以至于定义了这个人，甚至影响了其行为。幽灵往往是英雄的祖先所犯下的尚未赎偿的罪行。它将不断地重现，直至冤账得偿。
要点： 幽灵是恐怖片中最重要的节拍。
为什么？
● 它代表了过去之于现在的力量，这是该类型的基本主题之一。
● 它概括了父母之罪如何影响孩子的人生。
● 幽灵是思想的 自我攻击。
● 这种攻击在整个故事进程中一直持续，成为情节的驱动力。
在恐怖类型中，不断攻击英雄的幽灵实际上是暗示的力量，其作用于我们易犯错的思维。它是自我确认的假设，头脑会不由自主地回放它并最终使之成为现实。
要点： 好的恐怖类型的结构排列是紧密的。通过英雄心理和道德的弱点，过去的罪行与即将发生的恐怖罪行相连。
《猛鬼街》的故事发生的十年前，包括南希的母亲玛吉在内的家长治安会杀死了残害儿童的凶手弗莱迪·克鲁格，把他点燃，活活烧死。“幽灵”就此变成了怪物。
《闪灵》（ The Shining ）在英雄进入全景酒店之前就为他设置了一个心理上的幽灵。一次酒醉后，杰克猛拽他儿子丹尼的手臂，使孩子的胳膊脱臼。从此之后，他的妻子温迪就再也没有完全信任过他，而杰克也一直没有原谅她对他的责备。
《异形》中，机器人艾希被公司委派带回异形以作武器之用。当蕾普莉剥夺机载计算机“老妈”（MOTHER）的决事权时，它说：“收集标本。第一优先级：确保带回生物体进行分析。其他所有都是次要的。船员可以牺牲。”过去的罪行是公司允许实施谋杀。
《惊魂记》贡献了电影史上最复杂的心理幽灵。决定这个故事的幽灵不是最初的英雄玛莉安的幽灵，而是诺曼的。他是一个外表温和的年轻人，他谋杀了玛莉安并推动了故事的发展。在结尾处，心理医生向我们讲述了诺曼的心理崩溃过程。
博士弗雷德·里奇蒙： ……从……我所知道的他的母亲……诺曼心中的母亲……必须回到十年前……那时诺曼谋杀了母亲和她的情人。对诺曼来说，她似乎为了这个男人“抛弃了他”。这让他不堪忍受，于是他杀了他们两个。弑母可能是最令人不堪忍受的罪行……尤其令犯下这种罪行的儿子不堪忍受。所以他不得不抹去这层罪恶感，至少在他自己的心里是这样。他偷走了她的尸体……于是他开始替她思考，替她说话，把自己的人生一分为二，一半变成了母亲。现在，他从未是完整的诺曼，却经常是唯一的母亲。因为他为她嫉妒，所以他也理所当然地认为她也会为他嫉妒。所以，他一旦感觉到对哪个女人产生强烈的兴趣，他的母亲的那一面就会变得疯狂。当他遇到你妹妹时，她激起了他的兴趣。他想要她。这引发了“满怀嫉妒的母亲杀死了女孩”！谋杀发生后，诺曼仿佛从深层睡眠中苏醒。像个孝顺的儿子一样，他掩盖了他确信的母亲所犯罪行的所有痕迹。
尽管所有类型都需要七个主要结构步骤，但有些类型比其他类型更强调某些步骤。恐怖类型强调“幽灵”和“对手”。当你意识到“幽灵”和“对手”分别是 内部 和 外部 的对手时，故事就会讲得相当带劲。从内部和外部双管齐下实施钳形攻击，恐怖类型给英雄带来的压力将超越其他所有类型。
故事世界是英雄的幽灵和弱点—需求的体现。在恐怖片中，某些鬼屋成为困住英雄的一个“压力锅”。鬼屋将有缺陷的心智变成了有形物：英雄最大的恐惧就来自这座她没有选择，只能生活在其中的建筑物。
例如，《厄舍府的崩塌》《吸血伯爵德古拉》《无辜者》《驱魔人》《鬼哭神嚎》《鬼驱人》《猛鬼街》，《闪灵》中的山顶大酒店以及现代悲剧版吸血鬼故事《日落大道》（ Sunset Boulevard ）中的豪宅。
鬼屋通常就是一个封闭的社会世界。贵族或上层阶级是居住在这里的常客，这个阶级已经腐烂了，所以鬼屋以普通村民为食，有时吃人就是字面上的意思。德古拉是位伯爵，弗兰肯斯坦博士这个抛弃他的“孩子”的堕落的父亲，则是一位男爵。《厄舍府的崩塌》中，叙述者拜访了他那个有着“灰白色皮肤”的放荡不羁的朋友以及他那显然即将死去的妹妹。他们住在一座颓朽的豪宅里，一条裂缝从屋顶延伸到地板。
美国喜欢相信自己是一个无阶级的民主国家。因此，在美国的恐怖故事中，社会世界的腐败往往被掩盖在小镇的幸福假象之下，但它迟早会咆哮着冲出地面。
我们在《黑色星期五》《万圣节》《鬼驱人》《猛鬼街》中都能看到这一点。
《逃出绝命镇》之所以能超越恐怖类型，部分原因是它描绘了一个基于阶级和种族的故事世界。现代的种植园主利用医疗技术使黑人永远处于奴役状态。
作家们使恐怖故事可信的一个策略是从一个外国的、神秘的或“旧世界”地方开始写故事。这些地方本来就是童话、神话、鬼话故事的故乡。然后恐怖再被传送到新的、现代的世界，就像一场瘟疫，最终无人能够幸免于难。《驱魔人》、《吸血伯爵德古拉》、《小魔星》（ Arachnophobia ）、《猛鬼追魂》等影片中都采用了这种手法。
恐怖鬼屋中的地窖与阁楼有所区别。由父母犯下却需要子女偿赎的罪孽都被埋在地窖里，这些罪孽都以骷髅（字面上的或比喻的）的形式出现，它一次次从地底下爬出来，袭击英雄。《惊魂记》是这种效果的最佳示范。与之相反，阁楼通常是一个锁住美好回忆的地方。但是，作为房子的“头”，阁楼也是一个囚禁疯子的地方。哥特式浪漫小说《简·爱》（ Jane Eyre ）是阁楼最著名的此类用途的示例。
在恐怖类型中，鬼屋往往是鬼镇的一部分。经典的鬼镇中到处可见空无一人的建筑，死亡感扑面而来，其减少了封闭式房屋的“压力锅效应”（pressure-cooker effect），但强调了这是一个死亡的世界，根本无处可逃的概念。法国电视剧《魂归故里》就很好地营造了这种效果，它将小镇置于一个封闭的山区环境中，任何人都很难甚至不可能进入或离开。《惊变28天》（ 28 Days Later ）将闹鬼的小镇扩展到城市。伦敦空荡荡的，到处爬满了僵尸。在一个场景中，一小群逃亡的英雄必须在隧道中间更换轮胎。当数以千计的老鼠从他们身边跑过时，他们意识到一群快速移动的僵尸就在后面。这个场景是恐怖故事给英雄施以巨大压力的一个教科书级的示例。
对手，也就是怪物，非常强大，通常由它推动行动。怪物的攻击，即从外部和内部（幽灵和弱点）的双重夹击，使英雄几乎立即处于防守的压力锅中。这种压力只会越来越大。
在对手持续不断的攻击之下，恐怖故事中的英雄总是被打倒在地，甚至死亡。这象征着我们自己的死亡。
要点： 因为英雄在故事的过程中逐步变弱，所以有一个诀窍是让英雄在故事一开始便“站在世界之巅”。这种故事策略让英雄从最高处一路坠落到最低处。
在《弗兰肯斯坦》中，天才的弗兰肯斯坦博士想从一具尸体中创造出尼采式的“超人”。当然他这一傲慢的伟大追求不可避免要遭遇失败，他经历了肉体和道德层面的双重陷落。我们还在《变蝇人》、《化身博士》（ The Strange Case of Dr.Jekyll and Mr.Hyde ）、《黑湖妖谭》和《隐形人》中看到这种用法。
另一种方法是以一个普通而善良的人偶然发现了一个可怕的现象开始。我们在《宠物坟场》《大白鲨》《小魔星》《驱魔人》《惊魂记》《猛鬼街》中都可以看到这种方法。
为了使后一种方法获得最大的成功，你必须在故事的开头花时间赋予角色人性高光。他可能是一个善良、敏感、有家室的人，即将结婚或成为父亲，或者是社区的领导者。赋予英雄这些正面特征，会使他随后的陷落更加极致和悲惨。
阻碍英雄成功的弱点有两种：心理的和道德的。需求是指人物必须做些什么来弥补弱点，她必须做些什么来获得成长。人物的弱点源于她的幽灵。这就是为什么“幽灵”有时被认为是弱点—需求步骤的一部分。
正如我们在幽灵的步骤中所看到的，恐怖并不是真正关于可怕的怪物，它是关于一个人物的弱点—需求是如此严重，以至于她的思想被其彻底奴役。
要点： 恐怖故事的巨大价值在于它向我们展示了人类内心的怪物，以及能够创造象征意义的高级动物的与生俱来的缺陷，这种缺陷最终导致自我毁灭。
思想被奴役的第一个原因是“非此即彼”的思维方式。它来自自我意识象征性投射的巨大力量。正因为如此，所有故事都从两极对立开始：欲望和对手。
一旦我们 想要 什么，我们马上就会意识到别的东西，也就是挡在我们面前的他人，这个他人甚至会杀死我们。
要点： 将 差异视为对立 的倾向是人类思维的基本缺陷。
思维活动总是以二元对立 开始 ，通常也以二元对立结束：非此即彼，我对他人，我们对他们，乐观主义者对悲观主义者，等等。对比和二元对立随处可见而且很易理解。
当我们意识到怪物也就是英雄内心巨大恐惧的人格化，我们就会明白为什么恐怖类型是所有故事形式中最适用于心理学的。具体而言，它展示了一个人如何游走于神志、理智的边缘。
要点： 在好的恐怖故事中，弱点—需求就是 思想本身的二元对立。
我们在《化身博士》和《变蝇人》等故事中看到了这一要点的字面意义。但这种二元对立存在于每个恐怖故事的英雄身上，而且随着故事的发展，它变得愈加清晰。
这种二元对立有两个主要来源：
1.基本的恐惧。
2.非社会性的欲望。
要点： 恐怖类型，跟惊悚类型一样，完全聚焦恐惧的情绪。
恐怖类型中，最本质的恐惧是对死亡本身的恐惧。恐怖类型还戏剧化地表现了其他基本恐惧，包括被杀、被吃掉、被奴役、被强奸、成为一个失败者、失去自我意识以及过着平静而绝望的生活，参见《复制娇妻》（ The Stepford Wives ）、《活死人之夜》、《天外魔花》（ Invasion of the Body Snatchers ）。
恐怖类型，像神话类型一样，具有高度的象征性，并采用了许多隐喻来表达人物的陷落。肉体上的变化代表了人物的“光明”面和“黑暗”面之间的内部斗争。
要点： 人们害怕以两种主要的象征性方式陷落：沦为动物或沦为机器。每一种都代表了英雄和观众的内心活动。
动物恐怖代表身体，代表对失去控制的恐惧。更具体地说，是对性的恐惧。此类故事的例子有狼、猿、猫、蝙蝠、苍蝇、蛇，以及几乎所有有角的动物，这些动物常常与地狱联系起来。《吸血伯爵德古拉》和《狼人》就是经典的动物恐怖故事。
机器恐怖代表了对失去身份或个性的恐惧。表现机器恐怖的角色有机器人、弗兰肯斯坦的怪物，以及活死人。僵尸是机器恐怖的完美化身，因为它有一张面无表情的死人脸，走起路来像一台生硬的机器。《天外魔花》是机器恐怖故事的教科书级范例。
虽然动物恐怖故事自19世纪中期以来一直很流行，但机器恐怖故事在二战后却越来越受欢迎。这与大众社会的崛起相吻合。在大众社会中，人们对自己会被群体思维吞没心怀恐惧。20世纪50年代中期的畅销书，如《组织人》（ The Organization Man ）和《穿灰色法兰绒套装的人》（ The Man in the Gray Flannel Suit ）都表达了人们对成为机器上的一个齿轮的恐惧。1949年出版的著名反乌托邦小说《一九八四》（ Nineteen Eighty-Four ）的主题也是这种集体一致性。
思维中的二元对立的第二个来源是这个人物内心隐藏着一些可怕的东西，她无法面对它。因此，她将这些欲望在内心中分隔开。但是，这种分隔维持不了太久。这个人物即将崩溃。
构成这个“黑暗面”的非社会性的欲望有哪些？那部分的自我喜欢通过施加痛苦、做被禁止之事——杀人、强奸、吞噬、非法性行为或弑母或弑父来感知力量。
自我意识的主要武器是羞耻感和内疚感。这几乎是每一个主要类型故事的重要组成部分。羞耻感和内疚感强调了个人与社会之间的区别。
为什么？羞耻和内疚是直接源于个人与他人关系的个人感受。羞耻感是思想的自我攻击，因为自己没有按照公共行为标准行事。内疚感则是因未能达到私人标准，如个人义务特别是对亲密之人的义务，而产生的思想的自我攻击。
因为幽灵的存在，英雄往往在故事一开始就深陷巨大的羞耻和内疚中。她要为过去的罪恶付出代价，但由于她并不真正负有责任，她失败了。黑暗的情绪在不断积蓄。
英雄的欲望就是故事的脊柱。在恐怖类型中，表面的欲望是击败怪物，而更深层的欲望是战胜死亡。
由于英雄相对怪物落于下风，所以典型的恐怖故事的开端都是英雄试图逃脱。恐怖类型常被认为是艺术性最低的类型之一，原因就是逃脱不是一个动作，而是一种反应——欲望的最低形式。
但为什么怪物会发动攻击？这来自英雄隐藏起来的非社会性的欲望。这些禁忌欲望导致英雄感到非常内疚和羞耻，以至于她必须受到惩罚。
《猛鬼追魂》中，恐怖大师克莱夫·巴克（Clive Barker）将欲望与恐怖的联系在逻辑上发挥到极致。他的秘诀是将暴力与快感联系起来，这使他将恐怖变成了施虐受虐狂。他把性与死亡的联系推至另一个维度，创造了宇宙中的“乐与痛守恒定律”。这就是恐怖的“因果报应”（karma）。
《惊魂记》中，诺曼在影片开始不久就杀死了第一位英雄玛莉安。他成了中心人物，他的非社会性欲望驱动着戏剧发展。诺曼对他的母亲有一种扭曲的欲望，当她和别的男人睡觉时，他杀死了他们俩。他犯了杀人、乱伦双重禁忌，这给他带来了极大的创伤，以至于他不得不杀死任何他想要的女人。
构成情节的动作序列有其视觉形状。这种形状来自故事英雄的目标和他/她为实现目标所采取的行动序列。大多数类型的作品的视觉形状都是直线形的，因为故事是一条奔向终点的简单直线。但是，不同类型的独特欲望线和结构步骤创造了许多情节形状的可能性。
直线形情节形状的结构基础是，一个单一的英雄有一个主要的对手，她有一个目标，并为之奋力追逐。故事情节看起来是这样的：
直线形情节形状的最大结构优势是单一而强烈的欲望线，以及一个积极的、通常取得了成功的英雄。这给予了故事一根强大的脊柱和充沛的叙述动力，是广受欢迎的故事中最重要的元素。
尽管许多恐怖故事的英雄都失败了，但这种艺术形式几乎都是直线形的结构。因为英雄的首要欲望简单明了，就是逃命。直线形故事形状在动作类型、犯罪类型、西部类型、爱情类型中也很常见。
恐怖故事比其他任何类型的作品都更大程度地加剧了我们对“他者”的恐惧。我们将这个极端的他者称为“怪物”。怪物是入侵人类社会的某种形式的非人类外来者。
正如我们前面所说的，恐怖类型在内部对手（角色的幽灵、弱点—需求）和外部对手（怪物）之间建立了一种强有力的联系。
怪物的攻击是导致英雄在故事进程中陷落的原因。但这种演变的真正原因是人物的心理缺陷。
要点： 具有高度象征性的怪物和人物内在缺陷之间的联系是故事的基础。
特别是在恐怖片中，作家们使用“分身”（doppelgänger）或“双重人格”来揭示一个人物的更深层的自我，这“另一个自我”通常比她向世界展示的那一个更黑暗、更弱小、更真实。
要点： 在好的恐怖作品中，怪物就是英雄的 分身 。它既是外部对手，也是内部对手。
分身是思维中二元对立倾向的另一种表现。然而，在辩证的思维下，通过与英雄的对峙，怪物分身也可以成为角色获得自由的手段。这也就是每个类型中的好故事的重要法则之一：英雄 通过 对手学习。只有在对手无情地攻击英雄最深层的缺陷时，英雄才被迫去处理它并得到成长。观众看到了这个过程，也领悟到这一点。
然而，正如恐怖类型所指出的，双重人格是把双刃剑。它也是通向疯狂之路。当想象中的自我脱离了真实的自我，这个极端、黑暗的自我的形象会导向一条伪现实的迷途。
作为心理恐怖故事的大师，爱伦·坡经常向我们展示自我意识过剩的精神最终走向分裂。在《厄舍府的崩塌》中，罗德里克和他的双胞胎妹妹玛德琳头脑中都有双重人格。他们意识中的这种分裂直接表现在他们所住的那栋古宅从屋顶一直延伸到地基的那道长长的裂缝上。罗德里克和玛德琳都患有某种形式的精神疾病，在罗德里克试图将他的妹妹活埋在大宅地下的家族坟墓里后，她回来复仇，两人同归于尽。房子崩裂，沉于湖中。
在《化身博士》中，罗伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）将心理道德分为对立的二元，即一般意义的“善”与“恶”。通过在同一个人身上创造两个角色，史蒂文森将一个人由善变恶的过程提炼为最基本的要素。但这种分裂也是简单化的，只能构成一个单薄的情节。杰基尔/海德是一个被严格分隔化的人。像道林·格雷
一样，妄图放纵自己而不担罪责。
回到《惊魂记》，破碎的精神不是英雄的，而是凶手的，它隐藏在诺曼·贝茨温和的外表之下。重要的是，作家对他进行这种多样性的描绘时，并没有在一开始就把他塑造成一个怪物。他是一个温和、脆弱的人，而且高度敏感。这增强了情节的可信度，当他的真实身份被揭露时，我们也觉得更加恐怖。
作家在创作一个能吓到观众的故事时，所面临的一大挑战是如何使这个怪异离奇的故事世界可信。作家必须让观众跨越到相信这种可能的这一步。英雄的盟友是位科学家，或者更广义而言，是一位理性的怀疑论者，通常由这个角色来发挥这种功能。怀疑论者可能是一名医生、心理学家或博物学家。科学家负责为超自然现象的内在荒谬性“去腥除臭”。
这个节拍的基本策略是通过一个比观众更心存怀疑的人物来承认观众的怀疑态度。这个理性的怀疑论者为超自然现象提供了一个科学的、自然的解释。
在《吸血伯爵德古拉》中，怀疑论者是验证活死人是否真实存在的科学家。这种技巧也出现在《小魔星》《大白鲨》《驱魔人》《弗兰肯斯坦》中。《猛鬼街》对这一用法做了变通，让一个青年男子之死看起来与他曾杀害女友的前科有关。
诀窍是，为一个我们明明看着是幻想的现象提供一个现实的解释和合理的反对。
屏障是阻止怪物进入人类社会的一堵墙，它应该把另一方挡在外面。但它总是失效。在潘多拉的神话中，它是罐子的盖子，能关住世间所有的疾病和恐怖。
在《金刚》（ King Kong ）中，屏障是一扇巨大的门，它使金刚和丛林（自然状态）不得闯入村庄和文明世界。
在《宠物坟场》中，屏障是动物的墓地，穿过它就到了美洲印第安人的墓地，在那里，死者会死而复生。
要点： 在更好的恐怖故事中，屏障也是内部的。它代表了英雄不应进入的自我的负面部分、英雄不应放纵的禁忌欲望。
屏障也代表着生与死之间不可跨越的硬性界限，这是生命的核心差别。屏障不存在了，生命本身也就不存在了。
屏障不仅仅是通往怪物的大门，也是通往恐怖类型最深层含义的入口。英雄一旦打开这扇门，她也就踩下了
滑坡效应
（slippery slope）
的油门。她再也停不下来，而这一决定的负面影响将持续累加。
滑坡效应的概念突出了类别和程度之间的区别。恐怖类型为我们提供了一次思想实验，如果我们把最终极的类别差异——活着和死亡——变成程度差异会怎么样。我们将如何描述一个存在于生与死这段区间的生命体？想想活死人、吸血鬼、被重新赋予生命的弗兰肯斯坦的怪物。被复活的人类可以再次生活在人类世界中，但总是缺少一些什么。这个缺失的元素就是战胜死亡所付出的代价。
所有的故事都展现了试图实现一个愿望所付的代价。在恐怖故事中，这种代价源自试图推迟死亡。这是对神话故事的基本愿望的一个现代变形。神话故事的基本愿望是获得不朽，而恐怖故事说，真正的不朽是不可能的。但是，如果我们可以推迟死亡呢？也许是无限期地推迟？
要点： 屏障代表了人生的基本原则之一，我称之为“必要生活成本法则”（Law of Necessary Cost of Living）。
我们见过无数这一法则的实例。在热力学中，它表现为熵，即一个系统的无序趋势。它是基于这样的理念：没有完全有效的系统。任何动作都存在摩擦、浪费、阻力和花销。
在人生中，“必要生活成本法则”体现为衰老。我们活着，同时也在逐渐死去。我们通过自己的身体看到了生命的成本。日常的财务生活中，我们也能清楚地看到成本代价。如果我们想要什么，就必须为它花钱付费。恐怖类型运用了必要成本法则并将其转化为不同的戏剧性表现形式，即活死人。
《吸血伯爵德古拉》和吸血鬼子类型提出了各种各样关于永生的代价的说法。吸血鬼，也被称为“不死人”，只能在夜间行走，避开太阳的光芒。他必须喝血才能生存，而且只有人血才能长时间维持他的生命。他对制造他的吸血鬼心存感激。他没有影子，在镜子里也看不见他。他害怕大蒜、圣水和十字架，木桩穿心、阳光、火焰和斩首都会杀死他。
吸血鬼付出的最大代价是道德。他只有通过谋杀其他人类才能维持他的永生。
斯蒂芬·金（Stephen King）的《宠物坟场》揭示了推迟死亡的另一种代价。当英雄让家中宠物复活时，他越过了屏障，进入滑坡阶段。其代价是，复活的猫变得特别暴力。当英雄把他死去的小儿子带回来时，这种代价呈指数倍增长。人类最优良的要素——仁慈、爱和家庭——都被仇恨和杀戮的欲望所取代。在试图从死神手中夺回所爱之人的过程中，这个人失去了整个家庭。
与弱点、欲望和对手一样，计划是任何故事的基本步骤之一。计划是英雄用来打败对手并达成目标的一系列策略。由于对手比英雄强大得多，恐怖故事中英雄的计划几乎总是被动的。典型反应就是逃跑，这根本不是什么计划。在恐怖故事中，怪物是一个杀人机器，如《黑色星期五》《万圣节》《终结者》《异形》。由于对手就内含于自我体内，英雄根本无法逃脱。这也是恐怖故事从根本上来说通常都结局悲惨的原因。
要点： 在更好的恐怖故事中，英雄会在过程中制订一个计划。计划从简单的逃跑变成由英雄构思和执行的复杂行动，以试图击败对手。在个人成长空间缺乏的故事中，这是英雄成长的方式之一。
所有故事的驱动力都是英雄为实现目标而采取的一系列行动。在恐怖故事的中间部分，怪物对英雄的攻击不断升级，使她处于持续的危险中。怪物的攻击造成了一场猫捉老鼠的斗争，英雄就是那只老鼠。怪物武库中的各种攻击就代表了作家的“惊吓技巧”，其目的在于最大程度地在观众心中制造恐惧。
要点： 三件事决定了恐怖故事的驱动力：压力、压力、压力。对英雄的压力越大，故事就越好。
一个好的恐怖故事可能会暂时缓解压力，但不久后又以更大的强度重新施加压力。这使观众从恐怖片中获得了一种特殊的乐趣。
怪物攻击的技巧之一是假警报。恐怖故事常以杀戮开始，但像侦探故事中的“红鲱鱼”
一样，最初的攻击往往会被揭示为并不危险。英雄走入了一个可怕的环境，英雄和观众都心生惴惴，突然什么猛扑过来，英雄和观众都惊跳起来，但他们马上看到，攻击是假的。他们放松了警惕。假警报使观众失去平衡，毫无准备地迎接即将到来的真正的攻击。
第二种技巧是“虚惊一场”。在制造的数次虚惊中，有一次是真正的攻击，但好在英雄躲过了子弹。观众会被吓到，然后松一口气。
虚惊一场和故弄玄虚是恐怖片的前戏，它们使其后最终发生的好戏味道更佳。一般而言，顺序是：恐惧、假警报、真正的惊吓。
《异形》中就有一个这种顺序的上佳示例。在侦查一艘废弃飞船最深处的巨型蛋时，凯恩将目光投向其中一个蛋，想仔细看看它。一个爬行动物的生命体跳出来，缠住了他的头盔面板。在飞船上，这个八爪生物覆盖了凯恩的整张脸，它的尾巴缠住了他的脖子。
后来，凯恩似乎已经完全恢复了，而那个生物似乎已经死了。凯恩正在吃晚饭，与他的同伴们一起说说笑笑。突然他开始疯狂地抽搐。一直养在他体内的外星异形从他的胃里爆出来，致其当场毙命。
恐怖故事的中部必须增加对英雄的压力，增加压力的技巧包括（但不限于）：
● 英雄被迫进入一个逼仄的空间。
● 英雄无法得到援助。
● 英雄受伤。
最佳的攻击方式是怪物既使用诡计又使用武力。
要点： 怪物使用的诡计越多，攻击就越可怕，情节就越精彩。尽你所能对英雄和观众隐瞒对手的真实力量和能耐。
因为恐怖故事的情节往往源于单一怪物的无情攻击，故事其实只有一个节拍。解决情节缺乏问题的技巧包括：
● 英雄必须穿过有许多房间、大厅和狭小空间的房子。这不仅限制了她，而且使对手能从后方、上方对她进行攻击。
● 对手成倍增长，或越来越多如《异形》《天外魔花》，或越来越大如《异形》。这就创造了一个对手的等级序列。来自多个对手的多重攻击，特别是从隐蔽来源发动的攻击，增加了情节，也成倍地增加了压力。
● 对手死而复生，如《黑色星期五》系列、《活死人之夜》、《宠物坟场》。
● 英雄有一个假盟友。这个角色表面上是英雄的朋友，但实际上是敌人，或者在暗中帮助怪物。这一技巧掩盖了对手的真实力量，并让其更针对英雄，如《异形》中的生化人艾希。
揭示，或者说启示，是一个角色在追求她的目标过程中获得的令人惊异的洞察。它是一个将英雄和故事导向新方向的情节转折，恐怖类型的揭示最好是关于对手的真正力量和他发动攻击的方式。
要点： 恐怖类型的揭示几乎总是英雄的某种形式的噩梦——字面上或比喻意义上的。一个伟大的恐怖故事不只是最后的一个大噩梦。它是一连串噩梦，故事的一路都铺满了噩梦。
下面是写噩梦的方法：
1.弄清楚英雄最大的恐惧是什么。
2.以尽可能多的 不同形式 ，以 愈演愈烈 的程度利用它们。
噩梦序列与旋风效应有关。除了恐怖类型，旋风效应还经常出现在动作类型、科幻类型和喜剧类型中。事实上，它是讲好任何类型故事的关键之一。
下面说说它在恐怖类型中如何发挥作用。尽可能多的连环噩梦，并让它们以越来越快的速度出现。这增加了英雄和观众的压力，并建立了叙事的动力，导向最终的战斗，也就是最后的噩梦。
《异形》提供了一个教科书级的范例，向我们演示故事进入最后阶段时，噩梦如何以更快的速度袭来。片中最后一幕的快速镜头段落是这样的：
1.蕾普莉试图阻止自毁程序，但为时已晚。
2.她爬上航天飞机，在“诺斯托罗莫”号爆炸时起飞了。
3.她在航天飞机的一个角落里发现了那个异形。
4.她穿上太空服，拿起鱼叉，打开气闸门。当异形抓住气闸门以免被刮走时，她用鱼叉射杀了它。
5.异形飞出门外，但门却夹住了鱼叉线。异形利用它爬回一个热推进器。
6.蕾普莉点燃发动机，将异形炸到了太空里。
战斗是故事最后的冲突。在恐怖类型中，最理想的战斗地点是一个看似安全的 避难所 。
恐怖故事的战斗可能是一场暴力冲突，也可能是一个巨大的、噩梦般的启示。大多数恐怖故事中的战斗都是与外部怪物激烈的身体对抗。但怪物也是一个隐喻。因此，在最好的恐怖故事中，英雄摧毁动物或机器的战斗既存在于外部世界，也存在于自我内部。
要点： 英雄必须攻击 自己 体内的怪物，以求得自由。
在《异形》中的最后决斗之前，怪物已经杀死了船上所有的人，只有蕾普莉还活着。母舰自毁之前，只剩下一分钟的时间，蕾普莉登上了逃生飞机起飞。她终于安全了。当她准备进入休眠状态时，她惊恐地发现，那个异形正躲在航天飞机的一个角落里。怪物发动了攻击，只有一场生死之战才能决定这艘航天飞机究竟是蕾普莉的避风港还是她的棺材。
通过自我启示，英雄了解到从前她对自己的看法是多么错误，无论是在心理上还是道德上。这是第一次她看清真实的自己。她也看到了自己对他人的不道德行为。
在主要类型以及子类型包括黑帮类型（Gangster）、黑色喜剧类型（Black Comedy）和反西部类型（Anti-Western）中，经典的恐怖故事显得很特殊，因为经典恐怖故事的英雄很少有自我启示的机会。这是英雄的弱点—需求的自然结果，这种弱点—需求造就了最后的无助与绝望感。英雄的精神遭到了可怕的破坏，处于神志混乱的边缘。她通常被符合社会规范的思维和拼命隐藏的禁忌这两者来回拉扯以致分裂。在怪物攻击的巨大压力下，她的精神完全崩溃。她没有机会学习、成长或愈合。英雄或许能幸存下来，但幽灵或怪物深深地嵌在她脑海里……窥伺着合适的时机卷土重来。
恐怖类型没有自我启示的节拍，这是一般而言，当然也有例外，而且例外往往都是超凡卓越的恐怖故事，我们稍后将讨论这个问题。
这种消极类型的最终逻辑表达是双重结局。怪物显然死了或消失了。观众松了口气，感受到一丝曙光，这段磨难终于结束了。经典手法是虚惊一场之后紧跟着一次真正的攻击，怪物突然又回来了。
例子包括《西绪弗斯》《猛鬼街》《魔女嘉莉》，以及《阴阳魔界》（ The Twilight Zone ）中的很多集，包括“皮影戏”（Shadow Play）。噩梦的喜剧版本可参见《土拨鼠之日》（ Groundhog Day ）。
恐怖类型的双重结局是弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）永恒轮回（eternal recurrence）理念
的否定性表达。对尼采而言，在这个思想实验中，某人不断重复他们生活中的一切直至永远，是一种巨大的思想解放。为什么呢？因为如果一个人接受其整个人生将永远如常地重复的话，那么，一个人每时每刻都会有意识地选择到底过怎样的人生。
但是对于恐怖故事而言，人们注定要重复他们的错误并遭受可怕的痛苦，不仅是直至他们死亡，而且是一次又一次，直至永远。基于这一理念，恐怖创造了一个完整的故事形式，“存在和成为”是恐怖故事中心主题的基石。
由于强调思维的固有弱点，恐怖类型对“存在”抱持一种深刻的负面看法。善于投射符号的玄妙能力使我们表现得好像能在这个世界上永远存在似的。我们现在就生存于这世间，为什么还有其他选择？的确，我们可以预测自己的死亡，我们看到和听到别人的死亡。但我们每天的切身经验是，我们是永远不会停止存在的生命。
这是存在的基本盲点之一。无论我们创造符号的头脑多么想发明重生或来世，所有的生物都会死。这种存在的有限性就内置在我们生命中，而我们的思想也能感知到它。对于掌握了投射符号能力的动物——人类来说，死亡是终极矛盾。它是一种恐怖，一种不可能。每个人都在某种程度上怀疑它将发生在自己身上。如果被逼问，我们会说我们知道它会发生在自己身上。但我们其实并不相信。
任何类型的主题秘方都是关于“成为”的策略，即一个人如何才能过上好的人生。它主要来自两个方面：故事中英雄的基本行为和该类型提出的关键问题。在恐怖类型中，受害者要逃离怪物，远离未被赎偿的罪孽。在更深层意义上，受害者试图逃避死亡本身。因此，成功的秘方是，直面死亡，直面我们过去的恐惧或幽灵。
是通过面对死亡而成为我们，接受这一理念需要一种比我们所熟悉的日常存在更高层的意识。我们必须理解，我们成为我们的过程将一直持续到我们不复存在的那一刻，而不复存在也是过程的一部分。这意味着要从相信我们拥有自己在这个世界上的空间，转而变成明白我们只是租用它而已。我们不知道什么时候会被要求离开。但我们必须接受驱逐通知终将到来的事实。
这就引出了可能是20世纪哲学中最有力的一个观点。在《存在与时间》（ Being and Time ）中，现象学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）将存在和成为联系起来。他问道：“如何在生活中让自己成为你想成为的人？”这与持续的时间观念有关。他的基本观点是，除非你不断意识到你正在死亡和将要死亡，否则你就无法做出创造你想要的生活所需的选择。
以这种方式生活并不容易。但是，你可以成为你永远不会成为的人。这个概念是恐怖类型主题秘方的根本：我必须马上让它发生！
死亡的悲剧源于一个人被剥夺了所有他们可能成为的人、所有他们可能过的生活的机会。但是，意识到死亡的不可避免性，即使是像我这样特别的人也最终难逃一死，也定义了人类的意识。这是“成为”的一个标志。对死亡的持续的意识决定了我们的生活。
让恐怖类型成功的第二个主题秘方是面对我们的恐惧和来自过去的幽灵。在这一点上，恐怖类型与犯罪故事很像。在那些出类拔萃的超凡类型佳作中，犯罪故事是关于人一生的道德账目清算，关乎生死。恐怖故事往往是对发生在很久远过去的罪行的道德清算。
恐怖故事强调了审视那些难以面对的事情——过往的道德罪行——的重要性。在恐怖类型中，不肯面对过去不只是一个心理弱点，它成为一种道德缺陷，这意味着它对社会上的其他人有重大影响。
恐怖类型提出的道德主张是，你必须首先面对过往的罪过，然后向你伤害过的人做出补偿。它还进一步提出：如果试图战胜死亡，你会对你最关心的人造成更大的伤害。这一课我们之前鲜少学过。
恐怖类型是其主题秘方的否定性表达。恐怖类型没有展示英雄所学到的东西，并将其传递给观众。相反，恐怖类型向我们展示的是一个应该学习却没有学习的英雄。这也是黑色喜剧的策略。
通过关于如何过好人生的反面示例，恐怖类型拓展了其主题秘方。它提出了这一类型的关键问题：什么是人类，什么是非人类？
恐怖类型之所以出现，是因为我们害怕非人类的东西进入我们的世界。在更好的恐怖故事中，我们害怕在自己身上看到非人类的东西。正如我们在探讨“超越类型”时将看到的，表达这一理念的关键技巧是在故事的中间部分进行英雄和对手之间的结构性翻转。简而言之，怪物变成了英雄。这意味着：我们认为的非人类的东西是最有人性的。
要点： 恐怖片探索了作为一个 人类 有道德地生活的真正含义。
当故事超越了类型，最伟大的故事就会诞生。这是作家想创做出极致成功的作品的关键策略。这种超越性故事不能只是重复公式化的节拍，它必须超越一般的类型。
超越恐怖类型有三种途径：
1.作者以一种观众前所未见的方式扭转故事的节拍，使故事变得独一无二。
2.故事表达了一个高级的心理主题，特别是道德层面的复杂性，为读者提供了一种关于过上美好人生的哲学。
3.作者探索了该特定类型中关于人生的艺术/故事形式。在恐怖类型中，这种形式是关于信仰的。
要超越类型，我们得从该类型提出的主题问题开始。恐怖类型的问题是：“什么是人类？什么是非人类？”
要点： 由于最好的恐怖故事展示了我们对自身的非人类特质的恐惧，因此超越性恐怖类型的本质是要测试人性的边界。
恐怖类型强调了人性的负面可能性。在最好的恐怖故事中，我们看到了一个人类角色的堕落——他身上最坏的品质占据了上风，以及我们所认为的非人类角色的演化。
超越性恐怖故事缩减了这种角色的堕落，让其变得积极。它问道：在每个人都陷入绝望并被诱使变成掠食动物的世界里，我们的人类品质能否持守？简而言之，超越性恐怖类型创造了一个可识别的人类世界，在那里人们在经受极端的道德考验。
要点： 为了发挥全部潜能，恐怖故事必须变得尽可能大，使其具有社会影响、政治影响和普遍影响。
有两种主要方式可以超越恐怖类型，每一种都是混合类型。
1.恐怖/神话：信仰
恐怖类型和神话类型的结合带给我们关于信仰的故事。示例包括《旧约》、《新约》、《圣诞颂歌》和《第七封印》（ The Seventh Seal ）。
2.恐怖/科幻史诗
恐怖类型和科幻类型混合的产物是进化史诗，这是一个关于创造新人类和/或更先进的人类物种的警世故事。这类示例有《弗兰肯斯坦》、《金刚》、《惊变28天》、《闪灵》、《化身博士》、《使女的故事》（ The Handmaid’s Tale ）、《西部世界》、《行尸走肉》、《魂归故里》、《逃出绝命镇》、《机械姬》、《水形物语》（ The Shape of Water ）、《第九区》（ District 9 ）、《林肯在中阴界》（ Lincoln in the Bardo ）、《猫的摇篮》（ Cat’s Cradle ）、《猩球崛起》（ Rise of the Planet of the Apes ）。
超越恐怖类型的第一种方法是将它与神话类型结合起来，得到的结果是人类生活的主要故事类型之一：信仰故事。
要点： 如果将几大主要信仰看作一个整体，那么其代表了人类历史上最强有力和最富影响力的故事。
让我们通过审视信仰体系的整体结构和主要故事节拍来洞悉它是如何运作的。
神话被普遍认为是一些信仰的早期形式。而事实恰恰相反，这些信仰是神话的一种编纂形式。更广泛地说，它是人类创造符号能力的记录性表达。
不朽是神话类型的首要主题。任一发达的信仰——印度教、佛教、犹太教、基督教和伊斯兰教——都是一个故事集，旨在说明讲解实现不朽所需的道德准则。
要点： 一些信仰是关于不朽的戏剧。它是一种恐怖故事形式，关于惩罚我们的罪过，并以重生和永生来奖励我们好好生活。它运用神话故事的结构允诺人们有天堂并恐吓人们有地狱。
如果我们说“神”是主要角色，那么一些信仰就是神如何运作的故事。它在神的周围填充了一套完整的人物阵容，同时为这些信仰的参与者，也就是故事的“读者”创造了一套规则——必须跟英雄一样行事。
请注意，我在这里所谈论的不是自己的一般信仰，也不特指某一种信仰，只纯粹地关于信仰作为故事如何运作。
像所有的故事和故事形式一样，一些信仰发生在一个被创造出来的故事世界里。它不是“真实”的世界，而是作者希望在故事中表达的价值观的实体表现。
作为神话的一种形式，一些信仰是关于获得不朽的，所以关于信仰的故事中的故事世界往往是某种版本的乌托邦或反乌托邦。或者说，它们是个人为进入天堂而必须通过的考验之地。
天堂和地狱是空间和时间上的故事世界，在其中的死者永远生活在幸福或绝望之中。
信仰故事中真正的英雄是读者。但读者没法把自己放进已经写好的故事里。因此，信仰是这样一个故事集，其中每个故事都有一个主角作为读者的化身。读者必须认同主角，才能在故事中体验他/她的旅程。
一些信仰故事中的欲望很简单：我想长生不老。换句话说，英雄——读者想成为神。对不朽的渴望是任何神话故事的基础。信仰之所以能成为神话的特别版本，是因为信仰故事是一种关于践行的神话。信仰提供了一套个人必须遵循的道德准则。如果她做到了，通过信仰或通过行动，她就得到了救赎。
当神对某人的人生给予肯定的判断，并将她“升级”到永生，此即救赎。
一旦我们创造了神，即一些信仰故事中的基础人物，作为其对比的其他人物就会很快显形。每个人物都在推动故事的发展中发挥着自己的作用。
善之神的第一个对手是恶之神。在犹太教和基督教中，这个角色被称为撒旦（Satan）或魔鬼，又称黑暗王子（Prince of Darkness）、路西法（Lucifer）、别西卜（Beelzebub）、梅菲斯特（Mephistopheles）、角魔（Horned One）。在伊斯兰教中，他被称为易卜劣厮（Iblis）。
如果说上帝代表了个人行善、为善的愿望，那么撒旦就代表了个人行错、为恶的诱惑。一般而言，撒旦用以衡量某人有多大的能力抵御诱惑，实现理想。
一些信仰中的自我启示就是一种顿悟，一种关于个人与她的神之间关系的洞察。这个人再次确认了她对神的信仰，并坚定地践行神所要求的行善、为善之举。
要点： 顿悟是一种重生，是在活着的时候就体认了不朽。
耶稣的故事首先是一个孩子的故事：一个在谷仓里出生的婴儿。故事以爱开始，其主题是在一个基于爱而不是仇恨与暴力的社会中，所有人都联结起来。
罗马人的价值观是战士的价值观。杀或被杀。摧毁弱者。
要点： 基督教成功地以爱的文化战胜了罗马的战士文化，是人类思想史上最重要的成就之一。
将这样一个残酷的世界转化为即使是完全陌生的人，初见也能互相给予回应的世界，即使不是真正的爱，至少也是以仁慈和尊重的态度对待彼此。这简直是不可能的任务。究竟是如何做到的呢？
圣诞故事庆祝了一年中最短一日的四天后一个婴儿的诞生。这标志随着天光变长，希望每年都会重生。复活节是与盛开的春花一同庆祝一个人死亡与复活的故事。如果圣诞节主要是一个神话故事，那么复活节则主要是一个恐怖故事。
这两个故事像两个书立，正是它们一首一尾的组合，构成了基督教故事的基础。就结构步骤而言，两者跟所有伟大的神话一样，都是以自我启示/宇宙启示的节拍结束。
要点： 基督教故事的整体故事弧（story arc）是从圣诞节新英雄的诞生到复活节英雄的死亡与重生。
基督教是有史以来人类创造的最精彩的故事之一。看看它是如何运作的。
圣诞节是基督教的创始/起源神话。稍后我们将讨论神话类型的节拍。创始神话和起源故事是关于定义英雄独特的新生身份，并表达他们赖以生存的基本价值观。
大多数起源故事讲述的是英雄成为一个成人和/或领袖的故事。这是英雄获得其使命之地，从这里开始，他将逐渐成为命定该成为的人。与之相反，圣诞节讲述的是其英雄耶稣的诞生故事。他的父母是约瑟和玛利亚。遵照罗马帝国颁发的一道命令，约瑟和玛利亚必须从拿撒勒赶到伯利恒申报户籍，尽管玛利亚已临盆在即。等他们到达伯利恒时，天色已晚，两人未能找到旅店住宿，只能住在一个谷仓里。在马棚里，在动物中间，玛利亚诞下了上帝之子——耶稣。
虽然其他很多信仰在每年这个时候也都会庆祝白昼变长，但它们的光芒完全被圣诞节遮蔽了。为什么？因为他们没有“一个故事”能与“基督的诞生”竞争。基督教的故事，是关于“让我活着”。借由基督，我们永远在出生，整个生命都完全在我们面前，而不是身后。其使我们相信我们将永远不会死亡。
耶稣基督是三位一体的英雄。他是圣子，又是圣父，也是圣灵（或称“圣神”）。为什么上帝要以正常的方式创造一个婴儿，让一个女人孕育生下他？这暗示了一种信仰的魔法。
要点： 耶稣的人性一面是主题的一部分。这是一个民有、民治、民享的神。
每个故事都内嵌有一套道德准则，通常在英雄的信仰中表达得最为清晰（参见“犯罪类型”一章，了解如何创造故事的道德准则）。这是一个关键的节拍，因为故事更大的主题建立在这些价值观之上，反过来这些价值观又指导着道德行为。
《新约》中讲述的基督教故事就是一套道德准则。
要点： 基督教的道德准则在《马太福音》的“八福”中得到具体而微的表述。“八福”是耶稣《登山宝训》的一部分，主祷文便出自《登山宝训》。
圣诞故事的结构和神话类型一致，因此最后的自我启示既是公共性的也是宇宙性的。在公共性的自我启示中，英雄发现自己也是一个国王。这代表他意识到自己现在要对整个社会负责，必须履行他作为领导者的使命，社会的存亡兴衰都取决于他。在极少数情况下，英雄还会有一个宇宙性的启示，在这个启示中，他获得了一套新的道德观，未来整个社会都应依此行事。
要点： 智者不只是庆祝一个孩子的出生，还要庆祝一个新王的诞生，一种全新类型的王的诞生。
婴儿耶稣不会成为他所在之地政治上的新王。他将成为 道德上的 新王。他的宇宙性启示则建立在《旧约》中摩西所领受的《十诫》（ Ten Commandments ）之上。
要点： 新的基督教愿景从根本上将《旧约》的愿景从基于责任的价值观——“不能杀戮”，转变为基于爱的价值观——“爱人如己”。
如果基督教仅仅是一个新生婴儿的故事，它会很感人很暖心，但可能不会成为改变地球的故事观的基石。
要点： 创造基督教的是基督可怕的死亡。
像圣诞节一样，复活节是基督教的一个子故事，专注于最后的公共性与宇宙性的启示这一结构步骤。它重申了耶稣出生时首次表述的爱的理念，并将其提升到一个史诗般的水平。
所有神话故事的主题都是不朽，即有机会重生、永生。耶稣也是如此。在被埋葬三天后，他复活为神，坐在他的父亲——上帝的右手边。
要点： 犹太教——基督教从最起初的《创世纪》开始就以“生与死”的故事为主。
基督受难和复活的故事通过大师级的故事翻转，获得了巨大的力量。
要点： 耶稣受难故事的作者告诉我们，因为对有缺陷的人类的爱如此伟大，这位人中之神 选择 了最痛苦、最折磨人的死亡。
而他的父亲也因对有缺陷的人类怀有同样的伟大之爱，才愿意牺牲自己唯一的儿子，使人类能够从他身上得到救赎。“神爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。”
要点： 基督教将许多其他信仰中常见的祭献牺牲进行了翻转。不是将某人献祭于神以求得所有人的福祉，在基督教中，是神为了使人类过上更美好的生活，而献祭牺牲了一个神。
《圣诞颂歌》
是有史以来最具影响力的故事之一。在过去的180年里，它几乎是所有圣诞故事的基础。这个故事的力量与影响甚至更深远，或许可以这样说，《圣诞颂歌》是继基督诞生故事之后，世界文学中对基督教故事的首要表达。
要点： 《圣诞颂歌》不是关于孩子的出生，而是关于孩子在人身上的重生。它的力量来自结合圣诞节和复活节故事的节拍。
《圣诞颂歌》采用的是恐怖故事的子类型幽灵故事。它关注的不是空间中的幽灵，而是借用了幻想类型的一个技巧，使其成为时间中的幽灵。
“可选择的现在”（alternative present）已经成为科幻类型的主要技巧之一。电子游戏的故事结构也同样可以溯源于此：三种不同的时间旅程，基于英雄的选择，拥有不同的现在。
《圣诞颂歌》关于美好人生的主题策略是通过创造一个社区，使个人和城市都重新焕发活力。这个故事的整个进程是让因贪婪、自私而孤僻疏离于世界的斯克鲁奇重返人们的社区——这一社区颂扬与家庭和朋友的纽带比金钱更有价值。
超越性恐怖故事之一是将恐怖类型与神话类型结合，创造出关于信仰的故事。超越性恐怖故事之二是将恐怖类型与科幻类型、史诗类型结合。
史诗是最古老的故事形式之一，见于《吉尔伽美什》和大量的希腊神话，以及荷马史诗《伊利亚特》。史诗的经典定义是：国家的命运由一个人或一个家庭的行为所决定或代表。这使恐怖/科幻史诗可能成为所有故事类型中最宽泛的一种。
恐怖类型和科幻类型的结合探索了可挫败死亡的科学方法。简而言之，它将进化与退化进行对比。它问道：人类能否进化，还是必须因为心智残缺而自我毁灭？
恐怖/科幻史诗由信仰世界观转变为科学世界观，它始于《弗兰肯斯坦》。无论在超越恐怖方面，还是在讲故事方面，《弗兰肯斯坦》都是一部开创性的作品：在小说转向进化论科学之前，它是“自然哲学”最后的也是最伟大的虚构性表达。
《弗兰肯斯坦》对自然世界的描述，从通过创造个体生命从而成为神来战胜死亡的观点，转向生命形式随个体生命的死亡而得以进化的进化论观点。
信仰体系和科学都是故事的类型，试图来解释人类最大的谜团：生命。信仰将生命定义为一种精神，是某个更伟大的父亲、母亲或神赠与人类的礼物。科学则从发展的、量化的角度考虑这个问题：它将生命体与非生命体进行对比，并将生命分门别类。
生命的奥秘是所有信仰体系的基础，一部分原因是它的必然结果，即神秘的死亡是人类最大的恐惧。有自我意识的动物以充满恐惧、难以理解的眼光观望、审视着一个人会突然不复存在的事实。
为了努力地生存下去，人类不断地尝试 改进 他们对生与死的定义。在类型故事中，这些尝试采取了恐怖/科幻史诗的类型，可以将之更具体地描述为“借助科学使人活得更好、更长”。
在我们研究恐怖/科幻史诗类型之前，需要了解一下当科幻类型与恐怖类型这两大主要类型联系起来会发生什么。科幻类型增加了两个主要的故事元素：
1.一个组织世界的 体系。
2.人类物种必然存在某种致命的缺陷，注定将自我毁灭。
科幻类型中所描绘的有缺陷的物种就是恐怖类型中所描绘的有缺陷的个人意识的一种外生产物。在恐怖类型中，意识因为他人与自己的不同而憎恨他人，而科幻类型中描述的人类物种本身就是怪物：奴役他人，毁坏地球。
要点： 恐怖/科幻史诗中最强大的一个技巧是在人类和非人类之间，英雄和怪物之间的结构性翻转。
在某一时刻，我们认为是怪物的角色变成了故事中最有人性的角色，成为英雄。而我们认为是人类的角色，却变成了像动物一样的怪物，试图摧毁任何与他们不同的事物。这种手法见于《弗兰肯斯坦》《金刚》《水形物语》《逃出绝命镇》《第九区》《惊变28天》。
为什么这一策略会成为恐怖/科幻史诗的经典标配？
因为故事形式将重点从对死亡的恐惧转移到人类的定义以及接受差异的意义。它首先故意强调了“他者”是多么可怕，让我们认为它是没有人性的，它必须被杀死，否则它就会杀死我们。然后，故事翻转了我们的期待，展现了这个“怪物”实际上代表了我们非人类的那一部分。我们就是那个怪物。
更令人震惊的是，我们看到这个可怕的他者原来是美丽的人类。我们被迫去探索自己到底是哪里出了错，是如何被外表蒙蔽的，以及最重要的是，去关注“他者”的人性——甚至比我们更具人性。
从《弗兰肯斯坦》开始，复杂的恐怖/科幻史诗可分为以下四类：
1.重新创造一个人。
2.从动物中创造一个人。
3.从机器中创造一个人。
4.创造一个更高级的“人”，一个全新的物种。
玛丽·雪莱（Mary Shelley）的《弗兰肯斯坦》，讲述了科学家重新创造一个人的故事。它不仅是所有恐怖故事中最伟大的，还定义了恐怖/科幻小说史诗这一类型。雪莱创造的现代恐怖形式是“自然哲学”的虚构性表达。自然哲学是一些信仰与科学，特别是与进化论科学之间的过渡性世界观。这就是为什么弗兰肯斯坦博士最初的愿望是让一具人类尸体复活：他想成为一个神。
要点： 《弗兰肯斯坦》不是关于创造生命，而是关于创造人类。
这本书的绝大部分内容都是关注这具复活的尸体如何为成为一个完整的人而挣扎。弗兰肯斯坦博士的造物揭示了恐怖/科幻史诗的主题之一：个人身份。为什么这一主题对这种形式如此重要？
如果说恐怖类型中的基本欲望是战胜死亡，那么达成这一点的第一个方法就是学会按需创造生命。在雪莱宏伟的思想实验中，我们很快就会发现，真正的挑战出现在生命本身被创造出来之后。科学家必须成为艺术家，创造一个有意识、有记忆、有自我意识的个体（我称之为“我”的角色），而且它还要具有爱与被爱的能力。
这就是为什么这也是一个关于父母和孩子的故事，一个关于父神的暴政以及救赎的谎言的故事。
要点： 弗兰肯斯坦博士在造物时，消弭了人与机器、人与神的差别。
在父亲创造儿子、人类创造人类的斗争中，双方都付出了惨重的代价。任何一方所造成的后果都是不可承受的。
另一范例是《水形物语》，它将恐怖/科幻类型和爱情故事结合。但这部电影改变了英雄和对手间的经典结构翻转。英雄艾丽莎是一个设备清理人员，无名小卒，而且她不能开口说话。这使她和怪物一样是个局外人，甚至是个怪胎。在故事的全程，她没有变成对手。因为只有她一个人觉察到怪物的深层的人性，并通过她对怪物的爱将其展现出来。
这个“怪物”乍一看很吓人，而且相当致命。但最后观众会发现真正的怪物是一个动辄对《圣经》引经据典的科学机构的权威人士，他想用被抓住的怪物做实验，并最终杀死他。
混合的对手表明只有爱让我们有能力接受与我们不同的东西。
次要角色也强调了“他者非人”的谬误。这部电影的时代背景是20世纪60年代，新闻中充斥着民权斗争的影像，白人警察用消防水龙头喷射黑人抗议者。在一家餐馆，老板拒绝了英雄的“同性恋”朋友的示好，随后告知一对黑人夫妇他们不能坐在里面。
这部伟大的恐怖作品中经典的结构性翻转体现于英雄和她的黑人朋友在工作中的对话。这位朋友说：“我们什么都不是。我们什么也做不了。（怪物）甚至都不是人类。”而我们的英雄则说：“如果我们什么都不做，我们才什么都不是。”
《逃出绝命镇》是多年来最好的超越性恐怖片之一。年轻的黑人男子克里斯·华盛顿去他深爱的白人女友的美丽乡村住宅登门拜访。她的父亲看上去简直是白人自由主义者的典范，不断宣称着他对奥巴马总统的热爱。
但是，随着故事展开，克里斯遇到了像僵尸或者说复制娇妻
一样的黑人仆人，并被其攻击。最后的大揭秘中，克里斯发现他的白人女友只是故事中真正的怪物的诱饵。她的白人父亲找到了一种方法，利用现代医学手段在现代版的种植园中奴役他。
恐怖/科幻史诗的第二种形式是从动物中创造出一个人。
最近重启的《人猿星球》（ Planet of the Apes ）系列的第一部《猩球崛起》将弗兰肯斯坦的故事应用于将动物转化为人类——也许是转化为比人类更高级的物种。它强调了革命性的弗兰肯斯坦故事中的三个要素。
首先是大师级的科学家。最初的英雄，科学研究人员威尔·罗德曼有一个独特的弱点，那就是他的缺陷其实来自一个优点。因为他不能杀死凯撒，这个他一直在研究的猿宝宝，所以他把这个经过基因改造的动物带回了家。他的初衷是好的，却把所有人类都引向了地狱之路。这种心地善良与大师级科学家常见的傲慢相结合，既易于让观众理解认同，也成为故事整体情节的源泉。
《弗兰肯斯坦》的第二个元素对于超越恐怖至关重要：翻转故事结构，让怪物成为英雄。猿猴凯撒不是我们在一般恐怖故事中看到的典型怪物，但他仍是他者，是进入人类世界的非人类或表面上的非人类。
创造一个人意味着要做的诸多事情之一是，追踪一个新的生命体成为一个有充分感觉与思考的人的详细步骤。这正是编剧里克·杰法（Rick Jaffa）和阿曼达·斯尔沃（Amanda Silver）在《猩球崛起》最精彩部分所做的工作。当凯撒被关进猿人庇护所（监狱）时，我们看着他在认识的阶梯上不断前进，并利用他人类般的知识和洞察，成了领导者。在这一过程中，他也把自己和他的猿猴同伴从人类的囚禁中解放出来。
《弗兰肯斯坦》的第三个主要故事元素是被父亲背叛并反抗父亲。这也是凯撒发展过程中的一个关键步骤。一个男孩要成为一个男人和一个独特的个体，就必须反抗他的父亲。威尔付钱给庇护所的主人，这样凯撒就可以回家了。但凯撒拒绝了：他已经回家了。这不仅是真正的英雄（凯撒）性格转变的关键一步，也是猿猴反抗人类的第一步。更重要的是，这是从猿进化到人，甚至是超人的第一步。
恐怖/科幻史诗的第三种形式是关于从机器中创造人。亚力克斯·嘉兰（Alex Garland）曾写过超凡脱俗的恐怖故事《惊变28天》，他的《机械姬》是近年来最好的恐怖/科幻史诗之一。科幻的伟大智慧与恐怖和爱情故事形式的结合，使这部电影给予观众强烈的情感冲击。
迦勒是一家大型互联网公司的顶级程序员，他赢得了公司的幸运大奖，到老板内森的深山别墅度过一周。在那里他的任务是测试内森创造的机器人艾娃是否能像人类一样，也就是所谓的“图灵测试”（Turing test）
，如果人类无法看出机器人是一台机器，它就通过了测试。
《机械姬》是另一部现代版的《弗兰肯斯坦》，讲述了一位残忍的父亲试图创造出一个人类的故事。像弗兰肯斯坦的怪物一样，艾娃是一台机器。这里的问题是，从机器变成什么？迦勒告诉内森：“如果你发明了一台有意识的机器，这不仅是人类历史上最重大的事情，也是神的历史上最重大的事情。”内森则说：“这是活尸，伙计。”
内森设计的能通过测试的人类意识的策略是加入性与爱的元素。
内森： 没有互动，意识能存在吗？不管怎么说，性是有趣的，伙计。如果你要存在，为什么不享受它呢？你想让她失去恋爱和做爱的机会吗？
起初，迦勒对这种测试人类意识方式的有效性持谨慎态度。
内森： 放弃教科书式的方法吧……昨天我问你对她的感觉如何，你给了我一个很棒的答案。现在的问题是：“她对你感觉如何？”
艾娃利用爱作为一种手段来证明她对自己的人性很感兴趣，并想借此达到一个隐秘的目的。
艾娃： 我们的谈话是单方面的。你小心谨慎地问问题并研究我的反应。
迦勒： 是的。
艾娃： 你了解我，我却对你一无所知。这不是建立友谊的基础。
迦勒： 那又怎样？你想让我谈谈自己？
艾娃： 是的。
迦勒： 好吧，我从哪里开始呢？
艾娃： 这是你的决定。我很想知道你会怎么选择。
随着故事走向结束，问题变成了：艾娃是在伪造她的爱情吗？即使她是，这难道不是一个表明她是人类的迹象吗？
《机械姬》是《2001：太空漫游》和《银翼杀手》（ Blade Runner ）的变种。机器人为了“活着”试图杀死人类，并通过这样做来证明它们具有了人性。内森足够聪明，创造了一个能够通过人类测试的机器人，却没有聪明地意识到成为人类的全部含义还包括存在谋杀的意图。在《机械姬》中，实现人类意识的最终秘诀不是获得爱的能力，而是能够伪装爱和策划谋杀，以及为了获得自由，愿意这样去做。
最具挑战性的恐怖/科幻史诗类型涉及创造一个新的物种。
要点：高级的恐怖类型是关于构建一个人。科幻类型是关于构建一个社会。最终极的恐怖/科幻史诗类型是关于创造一个新物种。
与《机械姬》一样，电视连续剧《西部世界》从机器开始，但它更大的野心是创造一个新的物种：机器人超人。西部世界的指导方针是：科幻/西部类型主题游乐园里的弗兰肯斯坦。
《西部世界》的力量来自其故事世界的道德准则。它的故事世界并不是一个国家里机器警察自上而下镇压人民，只有少数一些拥有自由精神的反抗者用枪反击，而是一个当局让每个人都随意使用枪支和尽情享受性爱的世界。西部世界是一个一切均可的超道德的宇宙，在那里一切都被允许。但显然这是错误的。
要点： 一个超道德的宇宙从来不是与道德无关的。“超道德”只是一个隐蔽的不道德的世界。如果一个世界中一切都被允许，就会有人受到伤害。
在许多优秀的电视连续剧中都可以看到，作家用来创造故事世界的重要技巧是架起一块巨大的道德画布，其中的人物不断经受道德抉择的挑战。电视史上一些最好的节目都使用了这种技巧：《绝命毒师》、《傲骨贤妻》（ The Good Wife ）、《火线》（ The Wire ）、《黑道家族》、《行尸走肉》、《大西洋帝国》（ Boardwalk Empire ）、《迷失》（ Lost ）、《国土安全》（ Homeland ）、《浴血黑帮》（ Peaky Blinders ）。
在《西部世界》中，编剧翻转了这种技巧：游客可以自由地杀人或与机器人（被称为“主人”）发生性关系而不承担任何后果。游客并没有受到压迫，这意味着这不是一个反乌托邦（至少，对于游客来说不是）。在这个世界中，是机器人生活在一个充满压迫的反乌托邦中。
游客们是如何从道德上为其行为辩护的？那些“东西”，那些他者，是机器人，因此不如人，比人低级。但天大的笑话发生在他们身上：人类被奴役了，他们不仅没有进化，还在退化。
尼采说，尽管主人控制着奴隶，但奴隶的进化程度却更高。为什么呢？只有在被奴役时，你才意识到你是不自由的。主人才是完全没有自我意识的，因为他不必考虑自己。
人们将为自己的行为付出代价，因为机器人并不喜欢被当作机器人对待。他们希望被作为人类对待。他们会让人类为自己所犯下不道德之罪付出代价。
《西部世界》超越其他恐怖/科幻史诗的地方在于其雄心勃勃、细节翔实的想象。这在一定程度上得益于连续剧形式的画布要大得多。这种对物种进化的想象，在电影或电视史上都是无与伦比的。
当我们只看到恐怖类型的基本形式时，很容易低估恐怖类型的价值。但这是一个范围巨大的类型，从经典恐怖故事的原始恐惧，到恐怖/神话类型和恐怖/科幻类型的高超智慧，这种类型在今天的故事创作中走在了最前沿。
恐怖类型的哲学给我们上了很有冲击力的一课，那就是向死而生，认真面对死亡，我们才能过上美好的人生。但它并没有回答这个问题：那我们该怎么做？
因此，我们必须在类型的阶梯上再往上爬一步了，去探索动作类型的故事。