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戏剧教育产生于戏剧发展之需要，且离不开戏剧发展为其提供的内容支撑与可充作教师的人才支持；而戏剧的发展也需要戏剧教育的人才支持。两者间相辅相成，互相推进，而以戏剧发展为基础。如果两者发展态势良好，则在相互推动中发展壮大。作为从西方引进的中国话剧，文明戏时期既无人才支持，也无课程内容支撑，话剧教学主要通过在舞台实践中进行摸索。五四文学革命之后，一方面，张彭春、洪深、余上沅、熊佛西，及稍后的张骏祥、焦菊隐等人，留学欧美研习戏剧，并带回了较为科学的戏剧理论以及戏剧教育观念与方法；另一方面，西方的戏剧理论著述也逐步被翻译介绍到国内。自此，现代话剧发展与话剧教育间的“僵局”（两者无法相互支撑的“恶性循环”）状态才逐渐被破除，其相互间的关系也逐渐步入某种相对良好的状态。话剧教育的整个过程都离不开西方理论翻译介绍及其民族化改造的内容性支撑。
概略地讲，中国现代话剧教育的发展，与其所依托的现代话剧基本一致，主要经历了以下几个过程：萌芽于20世纪初的文明戏时期，起步于1920年代初的爱美剧时期，形成于1920年代中后期的文人剧与左翼戏剧时期，发展壮大于1930—1940年代的现实主义戏剧及多元化探索时期。
借势于辛亥革命，早期文明戏出现了一个发展高潮。进化团演出的《黄金赤血》《共和万岁》等剧，紧密结合社会时事，能快速地反映现实社会问题。然而早期文明戏人对话剧形式并无深刻认识，同时其社会变革的观念表达明显地压倒了对于话剧形式探索的冲动。《黄金赤血》《共和万岁》等剧，人物众多、多线并进，没有对其进行基本的剪裁；且叙事节奏极快，基本没有细致的场面描写。由于受弹词、戏曲等传统艺术以及观众审美心理结构等影响，1914年后的文明戏十分注重故事和情节的曲折性与传奇性。蒋观云曾说，中国剧界“曾见有一剧焉，能
委曲百折
，
慷慨悱恻
，写贞臣孝子仁人志士
困顿流离
，泣风雨动鬼神之精诚者乎？无有也”。
（重点号为引者所加，后文同）冯叔鸾也曾说，戏剧“不能尽演，则必有择。择其
情节之奇幻
者，择其事迹之可法者，复从而为之穿插结构，乃成为脚本”。
由于过度强调故事的曲折离奇，这些文明戏往往在“曲折”性情节的牵引下会忽略对于场面本身的展示以及对于人物的刻画。没有独特而饱满的人物形象的支撑，人物间的关系构架以及由此形成的故事情节也就失去了灵魂，且往往流于雷同。
不可否认的是，新剧的迅速发展和成功与当时的社会情势有着密切的关系，然而这种成功来得太容易似乎也并非好事，易于让新剧人错误地认为新剧不过如此，或者高估自己的戏剧才华。正如当时有专家所指出的，“新剧发达太速，新剧分子往往有轻视新剧之处，以为演新剧毫无难处”。
许多新剧人对于戏剧舞台缺乏基本的敬畏和研究。文明戏“在民国初年，有空前的成功，不幸就有许多人，把这种戏看得太容易了。他们看见在文明戏里，既不须歌唱；而表演又好像是没有什么规则成法，可以从心所欲的”
。有趣的是，戏剧与现实之间的紧密关系，反而使当时不少戏剧人对新剧产生某种误解；而这种误解恰恰表明了当时戏剧人对于“现实”与戏剧化之间关系认识和理解的肤浅。
不难看出，由于文明戏时期（尤其是早期），不但极少有完整的严格翻译的西方戏剧剧本，而且也少有系统的西方戏剧理论引入中国。当时的戏剧人对于戏剧变革，新旧剧之间的关系、戏剧的本体特征、话剧舞台特性等问题的认识和理解还很粗浅，新旧混杂特点十分明显。这些特点不仅体现在当时的文明戏演出实践之中，而且也鲜明地体现于冯淑銮于1914年出版的《啸虹轩剧谈》，周剑云、郑正秋、昔醉等人在《新剧杂志》《繁华杂志》《剧场月报》《歌场新月》《鞠部丛刊》等刊物上发表的若干谈新剧的文章中，如周剑云的《輓近新剧论》与郑正秋的《新剧经验谈（一）》《新剧经验谈（二）》等。他们大多是根据自己的戏剧艺术素养，结合大量的戏剧实践经验（排演和观看），或者再结合他们能够看到的零星的西方戏剧理论介绍而进行批评和研究的。当时的戏剧理论大多既不系统，也不太确切。冯叔鸾则认为：“脚本不佳者，由于文学上知识之缺乏。”
他还没有充分认识到剧本创作与舞台条件之间的深刻关系。
尽管通过长期的舞台实践摸索，在表演艺术上取得了一定成绩，但总体来讲，无论理论研究、舞台实践等方面的内容建设，还是可充作师资的戏剧人才，文明戏时期均不足以支撑开设具有某种现代意义的戏剧学校。王钟声与马相伯等人在上海创建通鉴学校的时间是1907年，此时尚处于文明戏初期，课程内容建设更是几近于无。由于没有内容建设的支持及教学人才，“通鉴学校”开设课程极少，且几乎没有戏剧方面的专业课程。在通鉴学校学生训练期间，王钟声组织春阳社演出了《黑奴吁天录》，但归于失败。通鉴学校在缺乏戏剧演出实绩及课程内容建设支撑情况下的“仓促上阵”，反映出彼时对于新剧与新剧人才迫切需求的程度。尽管该校在课程设置、教学内容与教学方法等方面乏善可陈，而其创办本身（及将汪优游等人引入剧坛等），即已是话剧教育史上的一件大事了。
事实上，文明戏时期，黄远生已比较确切地介绍过西方戏剧理论，尽管他是一名记者，并非戏剧人。他认为：“脚本有根本要件二：第一必为剧场的，第二必为文学的”；并深刻地指出“永久有生命之脚本，实以文学为中心故也。若仅仅情节离合，人物出入，分配得宜，如上所云合于剧场的要素，而兴人生真味渺无接触，不能供给观者以一种悠眇深远哀感顽艳之思，如所谓深味及厚味者，则决不得名为真实有力或有生命之脚本”。
这应当是当时分析剧本与舞台关系最深刻的文字。当时新民社、民鸣社及春柳剧场等所演戏剧莫不突出情节的曲折离合，冯叔鸾、周剑云等著名剧评家对此也无不推崇，如所谓“恶家庭一剧情节之妙，妙在多反复”
。黄远生则反对简单地追求“情节离合”，而强调戏剧应当注重“人生真味”与“深味及厚味”等，这是十分难得的。
然而遗憾的是，黄远生的理论介绍并未引起当时戏剧人的重视。一则是黄远生的论文仅仅是简单介绍，并未予以深入系统的阐发；二是这种声音还太少、太弱。重视戏剧理论译介，且其成果一定程度上能为戏剧教育提供内容支撑，是在五四之后了。五四时期，戏剧观念论争中既批判了旧剧，也否定了业已堕落的文明戏，而选择引入西洋式的戏剧。本时期，对新的现代话剧人才的需求，催生了北京人艺戏剧专门学校。
陈大悲在1921年4月至9月，在《晨报副刊》上发表长文《爱美的戏剧》，提倡“爱美剧”。以学生剧团为主体的“爱美剧”运动在全国迅速发展起来。其中，上海戏剧协社以比较严谨的态度进行排练与公演，尤其在洪深加入该社之后，为现代话剧演出建立了严格规范的排演制度和导演制度，取得了重要的历史成绩。而多数“爱美剧”演出则常以游艺会形式为载体，以募捐义演为主题，开展演出活动。而“爱美剧”业余的、非专业一面的局限性也在对抗营业性演出的同时日益显现出来。因其业余立场，“爱美剧”团体不但组织松散，且因无时间和精力等研究戏剧艺术，演剧艺术的提高受到了阻碍。鉴于此，蒲伯英于1921年指出，“职业的戏剧和营利的戏剧，有个精神上底大区别，就是前者以求艺术上底专精为目的，后者以求物质上底收获为主目的”，并倡导职业戏剧演出。
为培养“专门的戏剧人材”，1922年11月，蒲伯英与陈大悲在北京创办了人艺戏剧专门学校（简称“人艺剧专”）。
由此可见，“人艺剧专”的成立，是对“爱美剧”发展过程反思的结果，具有某种对“爱美剧”运动反拨的意义。然而蒲伯英等人仅仅是意识到话剧应当“以求艺术上的专精为目的”；而至于如何具体开展，实则并不清楚。作为“人艺剧专”支柱，陈大悲本即是文明戏运动中一个重要成员，深受文明戏的直接影响。尽管五四后他极力批判文明戏，但这种影响依然比较明显。在具体负责“人艺剧专”教务工作的同时，陈大悲主要教授“动作法”“化装术”“剧本实习”等课程。作为“人艺剧专”重要的课程教学内容，陈大悲编写的《爱美的戏剧》，是在对他收集到的几本西方戏剧理论著作翻译基础上，加以综合编撰而成。《爱美的戏剧》一书，除一些常识性介绍之外，更多地强调演出中需避免什么，而对于表演训练与演剧艺术，较少正面讲解。
陈大悲当时的戏剧观念及其对于话剧本体特性的认识都不算深刻。在指出“‘文明新剧家’上场去随口乱说，竟不知剧本是什么东西”之后，他说：“要讨论剧场中的建设问题，第一个问题就是编剧。”
然而，他又说，彼时已经“有了少数的演剧人”，却无“替演剧人画策的编剧人，排练人”。
在陈大悲看来，剧本创作与排练（导演）仅仅是替演剧人“画策”。对于剧本创作与导演，也主要是从这一角度才予以重视的。对于导演，他还称之为监督，对于导演的具体职责，在思想观念上也不明确。
尽管五四期间，新青年同人对旧剧发起了猛烈抨击，并主张引入西洋式的戏剧，介绍了易卜生等戏剧家，陈大悲等人亦对文明戏进行了批判；但是对于如何建设西方式戏剧，还不甚了解。尽管也有西方剧本翻译到中国，胡适、田汉、郭沫若、洪深等人也开始了剧本创作，西方戏剧理论也逐步被翻译介绍到中国；但是对西方戏剧理论的译介却还很少，尤其是演剧理论，多偏于简单介绍。这期间，戏剧人大多对话剧及其演出等本体特性的认识也不够深入。换言之，此时戏剧学校创办条件，尽管优于早年的通鉴学校，但时机仍不成熟。无论是话剧实践，还是理论储备，都无法支撑戏剧学校的课程内容建设。这些情形决定了“人艺剧专”的课程开设及教师的匮乏。正如向培良所说，陈大悲“努力把戏剧的地位站定了，脱离文明戏，而成为纯正的艺术形式，但他同时承受了文明戏的一切弱点……不过这并不是陈大悲的失败，他的能力所能做到的，已经做过了。他与他同时的人把戏剧从文明戏里拉出来，拉出来以后的工作，他们便没有能力再作”。
1920年代中期，余上沅、赵太侔、熊佛西等研习戏剧的留美学生回国。赵太侔、余上沅等人在北京艺术专门学校里开办了戏剧系，1926年由熊佛西接替，后受政治冲击转而开办北平大学艺术学院戏剧系。他们对于西方戏剧的认识与理解、话剧知识及理论储备等，均非陈大悲等人所能比拟。较之于人艺剧专，两个戏剧系在教育观念、课程体系、教学方法等方面均有明显进步，开设课程较为完备。余上沅等人的回国，使现代话剧学校教育，无论在课程设置及其内容建设，还是教学人才等方面，均发生了某种质的变化。余上沅、熊佛西等人对话剧表演基本训练进行了某种探讨，形成表演教学较为重要的内容建设。严格地讲，中国现代话剧学校教育自此才正式形成。本时期，从日本留学回国的田汉及欧阳予倩，也分别在上海、广东，创办了南国艺术学院戏剧科和广东戏剧研究所附属戏剧学校。
值得一提的是，1928年，赵太侔与王泊生等人在山东创建了民众剧场。该剧场一面训练演员，一面对外公演；先后演出了《湖上的悲剧》《国父》（哑剧）、《获虎之夜》《一休和尚》《悭吝人》等剧。在民众剧场由泰安迁至济南后，他们建立了由赵太侔设计的舞台，丰富了戏剧图书馆。为扩大组织，该剧场更名为“山东省立实验剧院”，赵太侔任院长，王泊生担任剧务部主任。该剧院戏剧教学的课程主要包括“练声”“姿态表情”“声音表情”“音乐”“舞蹈”“化妆术”“舞台装置”“舞台管理”“导演”等；此外，还为“音乐组”“布景组”“编剧组”等开设有选修课。赵太侔、王泊生等认为，当时中国的歌舞剧“没有生机”，虽已有某些创作，却“支离其词，不合于歌舞剧之真精神”。故此，他们“要把建设新中国的歌舞剧的责任放在自己的肩上”，要“整理旧有的剧曲，创造新的歌舞剧”。
事实上，该剧院的艺术取向，对歌舞剧的实验与探索，从其课程设置即可窥见一斑。某种程度上讲，在山东民众剧场和山东省立实验剧院的活动，可视为赵太侔在离开北京艺术专门学校戏剧系之后其国剧理想的某种延续。
中国话剧艺术研究在1920年代中期之后的几年中发展相对较快。这些研究成果显示出戏剧人对话剧艺术认识的逐步深入。其中部分成果如，除谷剑尘的《剧本的登场》（1925年）、徐公美的《演剧术》（1926年）等著作之外，余上沅等人围绕“国剧运动”撰写了一系列理论性色彩较强的论文，余上沅又发表了《表情的工具与方法》《再论表演艺术》
等文，以及更早时期《芹献》中的第7~19篇（如《表演的艺术》《演剧家的修养》等）；熊佛西根据其在“戏剧系”的教学内容，于1930年代出版了《写剧原理》；向培良于1932年出版了《戏剧导演术》等。1929年5月，欧阳予倩在《戏剧》第1卷第1期上发表了长文《戏剧改革之理论与实际》，1931年出版了《予倩论剧》。这些书籍与论文的出版和发表，丰富了话剧的课程教学内容。
本时期，戏剧人对话剧及其演出的特性已有较为深刻的认识。田汉、丁西林、欧阳予倩、熊佛西等人的剧本创作，为话剧学校教育提供了演出剧目。洪深在上海戏剧协社的演出实践，也奠定了话剧的演出制度和导演制。这一切都为两个“戏剧系”的开办，提供了比较良好的条件。这些在两个“戏剧系”的课程设置上得到了较为充分的体现。然而，演剧理论与表演训练方面，仍然发展缓慢。尽管袁牧之、陈凝秋等人，在表演上取得了一定成绩，并形成了自己的某种风格，但前者是自己在不断实践中总结提炼形成的，后者则是某种本色演出，均有着强烈的个人化经验。总体来讲，可推广性与可传授性不大。
1930年代话剧文学创作走向成熟，曹禺创作了《雷雨》（1933）等剧，还有洪深的《五奎桥》（1930）、《香稻米》（1931）、《青龙潭》（1932）、李健吾的《这不过是春天》（1934）、田汉的《回春之曲》（1935）等。1930年代后期开始，斯坦尼演剧体系已开始逐步被介绍到中国。
舞台创作方面，也由上海业余剧人协会（简称“业余剧人”）等推向了一个新的高度。章泯等人尝试以斯坦尼演剧方法进行话剧排演，开展正规的剧场演剧。“业余剧人”连续排演了《娜拉》《钦差大臣》《大雷雨》《罗密欧与朱丽叶》等剧，展示了较高的剧场演出艺术。正如杨村彬于1932年所说：“今日，新兴演剧运动的摇旗呐喊时期已经过去，人人都也略知新兴演剧之提倡的必要了，只是还没有使人满意的新兴演剧出现才是当前的问题。所以现在需要的人材不是摇旗呐喊的人，而是实际努力的人，尤其在舞台艺术方面的人材更缺乏。表演，布景，灯光，导演，各种人材的养成，而能使他们踏上集团主义的调子共同合作为第一难关。”
在此背景下，国立戏剧学校成立了。依托于日益成熟的中国话剧及其丰富的实绩，国立剧校的开办已基本具备教学内容与教师人才等方面的良好条件。十四年的办学历程中，一批著名的戏剧家都曾先后任教或兼职于该校。除校长余上沅之外，其中既有留学欧美的洪深、陈治策、黄佐临、焦菊隐、张骏祥等人，也有虽成长于本土却视野开阔，理论与实践俱佳的曹禺、杨村彬、章泯、贺孟斧、陈鲤庭、王家齐等人；既有著名剧作家，也有著名导演艺术家和舞美艺术家。这期间，话剧理论建设也日渐丰富。尤其是随着黄佐临、金韵之将斯坦尼表演方法带回中国，经金韵之与曹禺整理，形成表演基本训练的“方针与方法”之后，国立剧校课程的内容建设日趋完善。抗战期间，熊佛西在四川创办了一个省立戏剧教育实验学校；在延安，创办了“鲁艺”戏剧系；在“孤岛”上海，也创办了中法剧艺学校、华光剧专等戏剧学校。中国现代话剧教育步入了发展壮大的时期。
中国现代话剧学校教育，产生于话剧发展需要；而在话剧发展水平尚不足以支撑话剧学校教育的课程内容与教学人才需求之时，话剧学校教育则无法正常开办。这一点在文明戏时期的通鉴学校那里，体现得十分明显，“人艺剧专”也未能得到实质性改变。这种局面在余上沅、熊佛西等人回国后，随着中国现代话剧的逐步发展（剧本创作、演出实践、理论建设等），才逐渐得以改变。话剧学校教育也由此渐入佳境。
话剧教育当充分利用剧本创作、演出实践、理论建设等话剧发展的成果，以丰富自身的课程教学内容，在话剧教育课程教学内容尚不丰富，没有更多选择之时，尤需如此。然而纵观中国现代话剧教育史，并非尽然。如果说文明戏时期，尚不具备开办戏剧学校之条件的话，那么五四时期这种情况在某些方面已有所改善。在陈大悲主持“人艺剧专”期间，学校演出剧目多为其创作的剧本，甚至排演了《不如归》等文明戏剧目。然而这期间，除翻译（或改译）剧本之外，田汉、郭沫若等人已有创作剧本面世。演出中基本使用自己的剧本，而有意无意地拒用别的剧本，更多地属于某些已形成了自身风格的话剧演出团体的做法，而非戏剧学校。熊佛西在主持“戏剧系”期间，也或多或少地存在这一现象（参见后文相关部分）。作为培养人才的戏剧学校，当让学生尽可能了解多种戏剧，故而该现象并非风格所能解释的。话剧教育和话剧实践是互相促进、相互关联的，话剧教育的课程内容需要话剧发展成果予以支撑和丰富。而这种实践成果并非仅限于学校教师自身，而是包括整个中国戏剧界，乃至西方的戏剧实践与研究的成果。只有“打开校门”，以开阔的视野，充分吸收和利用戏剧发展成果，才能推动现代话剧教育大发展。
通过与戏剧界互动，进行“开门”办学，这点在国立剧专那里体现得较为充分。剧专不但延请了风格不尽相同的戏剧家到校任教，而且积极参与戏剧界的多种活动。比如“前南京”时期邀请梅兰芳、程砚秋、田汉等名家到校讲学，尽可能为学生创造观摩名家（赵丹等）演出活动的机会等。南京、重庆时期自不必说，即使偏居江安时，尽管因地理交通等原因使得参与戏剧界活动大幅度减少，但通过不断流动的教师（本为坏事的积极性一面）所带来的各种经验、校友会编印的《通讯月刊》的信息传递、学生大量的社会公演活动，以及包括西方最新戏剧书刊在内的丰富资料等，剧专仍与戏剧界保持着较为通畅的联系。演出方面则尽可能地选择西方戏剧史上各种主义与风格的剧目，以及本国戏剧家创作或改译的剧本等，具有很强的开放性与包容性。
话剧学校教育得益于现代话剧发展的推动，而话剧学校教育在发展到一定程度后，除人才培养之外，还能在理论研究等方面，反哺现代话剧运动。戏剧学校的教师大多也是著名戏剧家。课堂教学促使其在创作的同时，进行各种研究活动，对创作实践经验加以理论化总结和提炼；即以课程内容建设方式，推动现代话剧理论研究。而那些参加实际戏剧活动的戏剧人，则往往因事务繁杂等原因，并无多少时间和精力进行学术研究，抗战期间尤为如此。教师们的学术研究，既是教学之需求，也推动了现代话剧的进一步发展。熊佛西的《写剧原理》即是其在北平大学艺术学院戏剧系编剧班的讲稿基础上整理而成的。不过总体来讲，国立剧专在这一方面无疑开展得最好。如前所说，金韵之与曹禺制订的表演基本训练的“方针与方法”，不仅满足了剧专的表演教学需要，同样也推动了现代话剧表演艺术的发展；对于那些初涉舞台却无机会进校深造者，更是如此。抗战期间，国立剧专推出的“丛书”系列，对推动现代话剧发展也起到了较大作用。
在与西方戏剧的关系上，话剧教育与现代话剧实践之间保持着同样的步履。如同话剧源于西方，现代话剧教育也得益于西方的理论与经验。如同现代话剧致力于话剧民族化的探索，话剧学校教育也在进行着同样的努力，注重课程教学内容与方法的民族化问题。不仅体现在表演训练中，根据中国人的身体结构的差异，而采用有针对性的训练方式；而且在剧本翻译、演剧探索上也都注重结合民族的文化和审美心理结构进行改造。在课程教学内容民族化的同时，戏剧学校也逐步形成了适宜于国内实际需要的教育方式和教学方法，如抗战期间，对将教学演出与宣传教育，教学过程与戏剧运动相结合等教学方式的探索等，从而推动了现代话剧教育事业的发展。
中国现代话剧教育史上常有“通才”与“专才”培养模式之分，也是基于现代话剧在不同发展时期对其提供的基础和要求。在戏剧发展需要“量”的积累与推广的时期，人才培养多采用“通才”模式。故而早期的话剧学校教育，如“人艺剧专”，以及南国艺术学院等基本都是选择“通才”式的培养模式。而所谓“专才”培养模式，主要是为提高戏剧艺术水平，旨在培养更多编、导、演、舞台各个方面比较专长的人才。只有在话剧发展到一定程度，且学校在课程教学内容与教学人才等方面已有一定储备之时，才可能真正实现。当然，这也是现代话剧发展本身所规定和要求的。然而，由于戏剧是综合的艺术，“综合”本即是戏剧的基本特性，“专才”培养亦不能脱离“通”的特征。
北平大学艺术学院戏剧系采取“通才”与“专才”兼顾的培养模式。四年中后两年分为“表演组”“编剧组”“舞台装饰组”三个组进行专门性培养。国立剧专在两年制期间，亦注重“通才”与“专才”的培养。第二学年，除需共同修习的课程外，分为表演组、导演及管理组、理论与编剧组、装置设计组四个专业。学生可选一种专业主修，另选一专业作为副科。五年制期间，国立剧专前三年采用“通才”模式，而后两年分科进行“专才”式培养。国立剧专无论在话剧教育的课程教学内容，还是教育学制与教学方式等方面的探索，都具有丰富的积累，并形成了戏剧学校教育的重要遗产。