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“国剧”一词在中国的出现，并非始于余上沅等人。国剧运动可视为对文明戏时期“参合中外，自成一家”戏剧观念的某种历史回应。余上沅的国剧观念萌生于卡内基大学学习期间。对于话剧，此时余上沅坚定地认为中国戏剧的未来是“归向易卜生”；而在倡导国剧运动时，却又有意无意地扬戏曲而抑话剧。对于戏曲，在卡内基学习期间，余上沅认为其思想内容太过陈腐，须在思想和形式上进行改良；而在倡导国剧运动时，却又过度地张扬戏曲的形式美。这不是简单的观念演变，而是存在着明显的矛盾性。即使在倡导国剧运动期间，余上沅等人也认为，话剧与戏曲、写实与象征（写意）之间存在着“互倾的趋向”，并以此作为国剧建设中对其进行沟通融合的基础。在余上沅等人那里，既认为国剧为表现现实生活而需加强写实性，却又为保证艺术的纯粹性，而贬低乃至排斥戏剧的写实性。尽管国剧运动理论更多的是一种非历史的纯学术性的逻辑演绎，且主要停留于一种“思想实验”而几无具体的舞台探索，却也为现代戏剧史留下了较为丰富的戏剧思想。从对这些概念的梳理中，可以较为清晰地了解余上沅的早期戏剧观。
余上沅、赵太侔、闻一多等人，于1924年12月在纽约因《杨贵妃》公演成功而孕育出“国剧运动”的想法，并于1926年在《晨报》副刊《剧刊》上对这一想法公开倡导。但是就余上沅而言，其国剧观念的初步形成，却并非始于《杨贵妃》的公演。透过余上沅在《晨报》副刊上发表的文章，尤其是其留美期间的“芹献”系列文章，可以发现其戏剧观念演变的痕迹。同时余上沅自幼爱地方戏曲，但是他上大学期间参加过的演剧活动，以及1921年底开始发表的各种翻译介绍与自己撰写的文章，却大多是话剧方面的。那么，余上沅的国剧观念是怎样形成的？这是一个长期为学术界所忽视却很重要的问题。
仔细梳理余上沅发表的文章，可以发现在卡内基大学学习期间，其国剧观念逐步萌生的过程。首先，留美期间，他形成了写实主义话剧并非一定要那么“实”的看法。1923年秋，他在该校集中学习戏剧知识；次年1—5月参加戏剧系的实习演出与舞台管理，并观看了大量的戏剧演出。在此期间，他认识到“自从所谓之写实剧成功以后”，戏剧人就似乎“生出一种误会，以为写实的极峰就是照相”；并认为如果“不把写实两个字的误会根本除去”，则“没有走到正轨上面去的希望”。他分析道：“舞台上为什么要布景？无非是要创造一个幻象罢了。如果我们废除了布景，仍然可以创造一个我们所要求的幻象，或竟更完美的幻象。那末，我们又何必节外生枝去制布景呢？”
余上沅在这里批评了那种因对“照相”式表层真实的追求，甚而伤及艺术真实性的创作误区。从他这里对“幻象”的阐述，对“更完美的幻象”的追求，可以看出，他已初步形成戏剧演出并非一定要那么“实”的观念。当然，他并未因此而否定写实戏剧的价值意义。1922年11月他曾对庄士敦“很像不满意近年爱美的戏剧及《戏剧》杂志”，感到“不能十分明了”。
在1924年的一篇文章中，他又说道：“中国剧界的运动是什么趋向呢？我们可以毫不迟疑的答道：归向易卜生！”
其次，形成了戏曲变革需保存其“纯粹的艺术”，而剔除其陈腐内容的观念。事实上，尽管余上沅在倡导国剧运动前，直接论述戏曲的文字并不算多，但是从中还是能够看出其对戏曲的态度的。1922年7月，余上沅曾说：“我们的责任，就是不要让‘国粹派的旧剧家’污蔑了绘画，雕刻，戏剧及歌乐剧等一切神圣的艺术！”
在稍后评庄士敦《中国戏剧》的文章中，他又说道：“我希望‘国粹派的旧剧家’猛省，把编制《狸猫换太子》，《诸葛亮招亲》一类的精神，移向研究改良音乐，改良词句，改良材料，改良局格诸方面去。”
在他看来，旧戏既有其神圣的艺术价值，也有其腐朽的一面。结合余上沅不同时期的论述，可以看出，他所说的旧戏神圣的艺术价值，是指其“纯粹的艺术”；其陈腐不堪的一面，则是指旧戏所表现的封建性内容。
再次，莱因哈特的演剧活动对其戏曲改革观产生了很大启示。在美国留学期间，对余上沅国剧观念产生较大影响的是莱（赖）因哈特的演剧活动。在卡内基大学观看大量戏剧演出后，余上沅认为：“在剧场的历史内，空前的大理想家虽推戈登克雷，然而实行其理想之大部分而得成功的还是赖因哈特。我最佩服赖因哈特，所以格外郑重的介绍他。”余上沅之所以推崇莱因哈特，首先就在于其强大的创新能力。在排演莎士比亚戏剧时，莱因哈特将其“剧本分析开来，又合接拢去，经过这番删订修改之后，莎氏剧竟不是伊利沙白时代的剧本，而成为现代的剧本了”
，并赋予了其现代的生命意义。其次就在于其对多种艺术形式的整合能力。作为导演艺术家，莱因哈特“每剧的排演，都是各种艺术的结晶体，他是这样一个艺术团体的领袖：他同绘画家、音乐家、建筑家以至于电学家所会商的结果，即是排演的根据。在这种会商的时候，不知他要用多少判断力了”
。无论是莱因哈特赋予历史旧剧以现代生命的能力，还是其融多种艺术形式于一体的能力，都是余上沅推崇备至的，同时也都是戏曲的改良和创新不可缺少的能力。余上沅从中受到了很大启发，对其国剧观念的形成产生了较大影响。这些从其后来的文字论述中多次提及莱因哈特的舞台创造，就能比较容易感受到了。
最后，在他看来，戏曲表演艺术符合未来戏剧发展的大势。在谈及表演艺术时，余上沅认为可以分作四类：“第一类是‘写实’，第二类是‘派别’，第三类是‘内工’，第四类是‘写意’（这四个名词非常不妥，我们暂且不论罢）。”在他看来，前三类“演员自己忘却了是在演戏，他们自己已经变成剧本中的人了”。而最后一类则“是不要忘记了自己是演员，是在舞台上对着观众表演戏剧的演员。他们的主要精神，是要把他们对于剧本的解释，从台上传达到台下去，使剧场成为一个整体”。显然，他所说的第四类就是戏曲式的表演方法。在他看来，当时欧美演剧太过于追求写实化，而“如今要戳穿西洋景，让观众也做这幅西洋景上的一部分（请参看我关于赖因哈特的两篇文字）。”
他以绘画作类比，分析道——
写意画是要把若干形体的关系宣达出来，不问这些形体是否属于日常生活的范围之内。新式的排演也是一样，与其用画的布景，立体的布景，不如老老实实就让后面的幔子去做幔子，让建筑物去做建筑物，并不勉强的要人去相信幔子是城墙、建筑物是宫门。新式的表演也是一样。化装作老人，便自信是老人，站在舞台上，偏要说站在起居室内多咬定牙关不承认这全是假的，又装着不理会台下有一大群人在看他。与其这样，不如老老实实地自己承认自己是演员，台下有人在看他，他的职务是要用他的艺术去得观众的赞赏。
余上沅在卡内基大学期间，发现当时欧美舞台上写实戏剧演出存在的某些偏误。在此基础上，他一方面认为，不必勉强让观众相信布景的“真”，也不用“咬定牙关不承认”表演是“假的”；另一方面，他赞同莱因哈特的导演方法，即“让观众也做这幅西洋景（指演出）上的一部分”。故此余上沅在这里提出“老老实实地自己承认自己是演员”的设想，也就是戏剧演出的假定性问题，而这恰恰是戏曲表演的重要特征。
综上所述，余上沅在美的戏剧学习和看剧活动，使其认识到了欧美写实戏剧存在着太过追求“实”的毛病；同时他也发现，当时国内的“国粹派的旧剧家”无心对旧戏进行有价值的现代化改良，而是在《狸猫换太子》等演出中糟蹋戏曲的艺术价值。在余上沅看来，当时的写实剧演出及国内的戏曲活动，都存在着不良倾向。他从欧美戏剧的前述情形出发，认为国内正在开展的写实剧创作并非就是坦途；并从莱因哈特演剧中体现出的对旧剧的创新能力，以及对多种艺术形式的融合能力，切实地感受到了旧剧改造的可能性。也就是说，在卡内基大学期间，国剧观念在余上沅那里已是呼之欲出。
余上沅到纽约哥伦比亚大学学习，并与赵太侔、闻一多等人相遇之后，于1924年底合作创作了《杨贵妃》。该剧的创作演出过程中，余上沅的积极性和参与度是很高的。该剧的成功，无疑从实践上一定程度印证了他对国剧观念的初步设想。莱因哈特演剧的成功典范，以及《杨贵妃》的演出成功，无疑增强了余上沅对国剧设想的信心。这应当也是他后来在国剧运动失败十数年之后，依然与王思曾合作创作《从军乐》，并对国剧创作报以信心的重要原因。那么，他们为什么将这种戏剧命名为“国剧”呢？
孙玥在《“国剧”略考》一文中认为：“国剧一词出现在20世纪初绝非孤立现象。那一时期以‘国’字为名的有一批名称，如‘国学’‘国画’‘国语’‘国乐’等等。”
这一说法是有道理的。清末民初，在西学思潮的强力冲击下，对传统学术的改造和民族思想的张扬似已成为当时的一种文化潮流。在这一背景下，余上沅等人的“国剧”命名似乎不难理解。此外，作为《杨贵妃》演出活动以及当晚围炉夜话中提出国剧运动主张的一员，闻一多也是当时在美国势头正旺的大江社的重要成员。闻一多的“国家主义”思想是否对国剧命名产生过影响，由于资料的缺乏，现在已不清楚。此外需要注意的是，1931年齐如山与梅兰芳等人成立北平国剧学会，并出版了《国剧画报》，同时也因“国剧运动”的失败，自此“国剧”常常也用以指称京剧。对于这一问题，这里不拟展开讨论。
同时需要指出的是，“国剧”一词在中国的出现，并非始于余上沅等人。准确地说，如同“国学”一样，“国剧”一词也源于日本。王馥泉在其发表于1924年12月《小说月报》上的《戏剧概论》中曾说：“日本近来所谓Pageant，这并不是西洋Pagean底模仿；这样一种非常宏大的目标的，就是开拓那已经到了没路的‘国剧’底一条新路”；他还借用坪内逍遥的话说道：“兴起Pagean式的新民众演艺……用这个来诱致‘国剧’底向上，而且创始那适于新文化底结晶的新的国民艺术……同时应是未来的‘国剧’底基础与砥砺”。
这里至少包含了两层意思：一是日本的“国剧”是指已经没落了的民族传统戏剧；二是当时日本的文化人试图运用新的艺术表演形式去激发没落了的“国剧”，经过改造后的戏剧仍然称为“国剧”。这里明确了“国剧”一词源自日本，在中国剧坛的出现也并非始于余上沅等人。但是，余上沅等人提出这一概念时，是否受到日本“国剧”说法的影响，就不得而知了。
回国后的余上沅等人在建立北京艺术剧院无果后，于1926年在《晨报》副刊《剧刊》上连续用15期的篇幅，正式公开地倡导“国剧运动”，发表了余上沅的《旧戏评价》《论表演艺术》《戏剧批评》、赵太侔的《国剧》、梁实秋的《戏剧艺术辨正》、熊佛西的《论剧》等论文。余上沅、赵太侔等人的国剧观念既具有共同的旨趣，如强调纯粹的艺术性；论述角度又各有侧重，如余上沅之于“纯粹艺术”、赵太侔之于“程式化”、闻一多之于“纯形”等。那么，他们提倡“国剧运动”的依据是什么呢？他们所说的“国剧”究竟是什么呢？与戏曲、话剧之间有着怎样的关系呢？
余上沅等人是在观察中西方戏剧发展现状，并发现其各自存在的弊病基础上而倡导“国剧运动”的。余上沅、赵太侔等人首先对西方戏剧和中国话剧的现状进行了反思。在赵太侔看来，“西方的艺术偏重写实，直描人生；所以容易随时变化，却难得有超脱的格调。它的极弊，至于只有现实，没了艺术”。
这里，赵太侔从形式美和“程式化”的角度，来衡量和审视西方写实主义戏剧。对于当时中国写实剧，余上沅认为：“他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐，问题不存在了，戏剧也随之而不存在。通性既失，这些戏剧便不成其为艺术（本来它就不是艺术）”
。在他看来，表现内容太过琐碎具体，则使话剧失去了艺术之为艺术的“通性”。
那么，在余上沅、赵太侔等人看来，怎样才能逼近理想的戏剧呢？赵太侔曾说：“西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏，四面八方求救兵。中国的绘画确供给了他们一枝生力军。在戏剧方面，他们也在眼巴巴的向东方望着。”
从当时西方戏剧所面临的困境及其选择的路径，他们发现戏剧未来的发展方向当在东方。在赵太侔等人看来，中国戏曲等写意性艺术，是拯救西方戏剧于写实泥淖的利器。余上沅也有类似的看法：“一幅图画，无论它是什么写实派或自然派，如果没有纯粹图案去做它的脊椎，它决不能站立起来自称艺术。戏剧虽和人生太接近，太密切，但是它价值的高低，仍然不得不以它的抽象成分之强弱为标准。”
所谓“抽象成分之强弱”，也就是他所说的艺术的纯粹性，或者说“纯粹艺术成分”。也就是说，他认为，话剧艺术无论在内容还是形式上都不能太“实”，不能与现实人生距离太近，需要具有一定的超越性。
关于“国剧”概念，余上沅曾明确提出，国剧是“根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”
。严格地讲，这里四次提及的“中国”，均未赋予其某种更具体的内涵，从而使这一阐述显得较为模糊空泛。事实上，符合这一概念内涵的外延，已远远越出他们所认为的国剧。因此，这里需结合他们的论述，进一步明确其“国剧”的内涵。
余上沅、赵太侔等人如此推崇传统戏曲，并不意味着他们就认为戏曲是完美的，更不是认为国剧就是戏曲。在他们看来，旧剧需要进行变革和改造。那么，怎么对旧剧进行改造呢？赵太侔曾说“旧剧在今日，已成了畸形的艺术”。他认为，作为一种综合性艺术，戏曲改良“最大最难的一个问题”是音乐；而剧本创作、舞台表演等都可适当地向西方戏剧学习借鉴。他认为，借鉴西方戏剧方面，剧本创作已有所体现；舞台表演上，“训练旧剧的动作，使它感觉灵敏，心身相应，能够随时自由表现，最好的方法，是借用西方的舞蹈——形意的舞蹈作基本的训练”。
如前所说，除不满于旧剧陈腐内容之外，余上沅也曾谈到，旧剧需要改良；但是究竟如何改良，在讨论国剧期间，他并未具体涉及。在《国剧运动·序》中，余上沅曾说道：“单就编剧一行说，象亚里斯多德、莱辛、伯吕纳吉埃尔、弗雷塔格、萨赛，他们给过多少暗示，指出过多少迷津。近来戈登克雷、赖因哈特等，又做过多少试验，发表过多少理论。这些东西，我们采取过来，利用它们来使中国国剧丰富，只要明白权变，总是有益无损的。比较参详，早晚我们也理出几条方法来，有了基本的方法，融会贯通，神明变化，将来不愁没有簇新的作品出来。”
在他们看来，无论剧本创作还是舞台演出，“国剧”的建设均需要向西方戏剧学习，以期“利用它们来使中国国剧丰富”。至于怎样学习借鉴西方戏剧，余上沅则寄希望于创作中进行探索实验。这也是其孜孜以求，梦想建立北京艺术剧院的最终目的。在余上沅的设想中，戏曲在向西方戏剧学习借鉴的过程中，“从前的象征渐渐变而为写实了”。如赵太侔一样，他也认为音乐最为困难。然而“做却不然，你可以日常生活的姿态加进去”；“旧戏的写实化是以做（动作）为中心的”。
他认为，其时的国剧建设，可以“去掉唱的部分，只取白，是说也好，是诵也好，加上一点极简单的音乐，仍然保持舞台上整个的抽象”；以保证美学效果上的“象征，非写实”。但是，在国剧建设中，需去掉“昆曲的雕琢”和“皮黄的鄙俗”；同时注意充实“戏剧的内容”，使其“不致流入空洞”。
因此在谈到理想的戏剧时，余上沅认为，如果戏剧“能够用诗歌从想像方面达到我们
理性的深邃处
，而这个作品在
外形上又是纯粹的艺术
，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值”
。尽管余上沅极力强调“纯粹的艺术”，但并未因此而忽略戏剧的内容性元素。
余上沅认为，国剧建设需“在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁，—种新的戏剧”
。如此便可能创造出一种新的理想戏剧形态。其理论依据就是，无论中国还是西方，戏剧最初都是在舞蹈、诗歌和音乐基础上发展起来的；同时，尽管“绝对的象征同绝对的写实是得不到共同之点的”，“其终点还是两相会合……彼此多少有点互倾的趋向，这个趋向是叫它们不期而遇的动机”。
正是戏曲和西方戏剧存在某些共同的特征，写实与象征（写意）之间存在着“互倾的趋向”，形成了国剧建设中对其进行沟通融合的基础。
经分析可以发现，在余上沅等人看来，国剧建设中，为在内容上抵达理性的深邃处，而须对旧剧进行改造，须赋予其现代的思想。需要注意的是，为取得外形上的纯粹艺术，而需以戏曲而非话剧为基础，并以西方写实剧方法对戏曲进行改造；改造中既需加强符合现代生活的写实性，也要注意不能因此而丢失其艺术象征性。也就是说，适当地加强写实性，目的是在于更好地表现现实生活；而戏曲的写意性和象征性才是国剧的艺术精髓。这些论述是对前文所说余上沅对“国剧”概念界定的较为明确的补充，两相参照，才能更好地理解其国剧内涵。
对于国剧建设的方式，余上沅主张在实验中进行探索。对于国剧建设的未来，余上沅认为，通过不断实验探索，“也许将来‘不期而遇，于是联合势力，发展到古今所同梦的完美戏剧’”。但是他自己可能也感到这一理想有些虚幻；因此，他又说道：“这个目的，只能说是假定的……也许将来我们
不得不见风使舵
”。
由此可以看出，余上沅也感到其国剧理想的难以实现。
此外，不难发现余上沅在正式倡导国剧时与其此前的孕育期，对话剧和戏曲的态度发生了某些变化。如前所说，在卡内基学习期间，余上沅在孕育国剧观念时，曾坚定地认为中国戏剧的未来是“归向易卜生”；而在倡导国剧运动时，却又有意无意地扬戏曲而抑话剧。为此，他认为，即便话剧创作“有些作品也能媲美易卜生，这种运动，仍然是‘易卜生运动’，决不是‘国剧运动’”
。对于戏曲，在卡内基学习期间，余上沅一方面指出其思想内容上的陈腐，另一方面又批评国粹派对戏曲的糟蹋，同时认为戏曲是需要而且必须在思想和形式上进行改良。而在倡导国剧运动时，或许是为了突显其“纯粹艺术”，余上沅尽管也认为国剧创作中，需要戏曲与话剧、写意与写实、形式与内容间的沟通融合；但有时却又过度地张扬戏曲的形式美，乃至为此流露出为艺术而艺术的倾向。进一步讲，余上沅的国剧观念及其对国剧与戏曲、话剧关系的认识，并非仅仅一般意义上的发展演变，而是有着不同程度的矛盾性因素。
如何将外来的话剧与本土的戏曲进行有机融合，以创造出具有民族化意味的戏剧，是20世纪中国戏剧界共同努力的一个目标。事实上随着文明戏的发展，戏剧人的经验日益丰富，他们对新旧剧间联系和区别的认识逐渐加深，并开始思考新旧剧融合的可能性。新旧剧“各有短长，新剧所长在逼真事实，此即旧剧所短；旧剧所长在歌曲以写哀乐，表白以醒剧情，此亦新剧所短”
。郑正秋认为：“新剧不唱主张者多，我则以为不必定以日本作则。”他认为“每唱人必大受感触”
。冯叔鸾也认为，新剧“参合中外，自成一家”
。他甚至还提出了新旧剧融合的步骤：“第一先泯去新旧之界限，第二须融会新旧之学理，第三须兼采新旧两派之所长。”
其时提倡融合新旧剧者大有人在。他们敏锐地发现了这种可能性和必要性，但遗憾的是，文明戏时期，在尚未对新剧特性有深刻认识之时，新旧剧融合的各方面条件均远未成熟。但是他们的这些戏剧主张有意无意地成了中国话剧发展过程中戏剧人不断为之努力的重要目标。从某种意义上讲，余上沅等人的“国剧运动”，也可看成是对这些观念的某种历史呼应。
作为这一观念体系（即戏曲与话剧的融合）中较早且重要的戏剧思潮，“国剧运动”既为当时或后来的戏剧人留下了诸多正面的或反面的启示，也值得学术界对其进行认真反思。首先，余上沅、赵太侔等人在讨论国剧时，都不约而同地大量使用类比法（参见前面相关引文）。他们往往从国画、雕刻和书法的写意性出发，推及戏曲的写意性，并论述了戏曲的时空流动性、表演的虚拟性等。而这恰恰暴露出其国剧观念内涵的含混性，以及由此带来的论述的无力感。这一点十分明显，这里不再做赘述。
其次，余上沅等人一方面指出戏曲与话剧间存在着“互倾的趋向”。另一方面，他们又认为：“就旧剧的程式化来讲，它是不需要布景的……好像没有一种布景可以不伤它的简洁，妨碍它的动作，复杂它的空气，分了观众的注意。”
在他们看来，似乎写实一旦介入写意，即会破坏艺术的完整性，那么既然如此，又怎样实现戏曲和话剧的融合沟通呢？
再次，余上沅等人在论述中，往往是从纯学术的角度进行逻辑推理性研究，而脱离了戏剧的时代性及其自身发展规律。余上沅曾说：“我们与其是顺着写实的歧途去兜圈子，回头来还是要打破写实，那就未免太不爱惜精力了。非写实的中国表演，是与纯粹艺术相近的，我们应该认清它的价值。”
事实上，他们似乎没有认真思考过如下问题：一是现实主义是五四时期中国现代思想启蒙的需要，是现代中国社会发展的大势所趋，而非戏剧人单纯的美学选择所能左右的。二是，即使如其从纯学术研究，如若中国未能较为充分地发展现实主义话剧，没有对西洋式戏剧有较为充分的认识、实践和研究，他们所说的以西方戏剧去改造戏曲，进而实现国剧建设的想法也不可能实现。
最后也是最重要的一点，“国剧运动”更多地停留于一种“思想实验”，除在美留学期间演出并催生了“国剧运动”想法的《杨贵妃》之外，他们未曾在舞台上进行过实践性探索，并未真正展开过国剧式的演出活动。有研究者曾指出：“何谓‘国剧’？它究竟是一种什么形态的戏剧样式？却始终是朦胧的，没有得到理论的阐述，更没有任何舞台实践。”
经前文探讨可知，这一说法尽管并不十分准确，却也明确地指出了国剧运动理论阐释的模糊性以及缺乏舞台实践的根本缺陷。如果说回国之初，他们寻求建立北京艺术剧院未果，而无机会进行演出实践的话；那么数年后的1929年，余上沅、熊佛西在北平小剧院的舞台实践，则当是国剧探索的良好时机。然而此后四五年里，该院演出的主要还是《压迫》《茶花女》《诗人的悲剧》等话剧，而未曾涉及国剧方面的实验。这也从一个侧面说明国剧创作的困难性，同时似乎也表明余上沅等人对其所提倡的国剧更多的还是停留于理论层面，对于如何才能创造出理想中的国剧的思考尚不成熟。
在一定程度上实现了余上沅国剧理想的创作，当属国立剧专期间由其提供思路、王思曾执笔并由杨村彬导演的《从军乐》。从剧本创作上讲，该剧是比较贫弱的。其演出取得了较好的效果，主要得益于杨村彬的创造性导演，以及张定和的音乐创作和吴晓邦舞蹈编创。导演中，杨村彬根据舞台思维方式对剧本进行了创造性重构，强化了歌、舞、乐在演出中的意义，并增添了一个舞蹈作为尾声。余上沅认为：“一个演出，如果在歌（或声音与对话）、舞（或动作与姿态）、乐（显著的或不显著的）三方面都能够融合成一个整体，并且和布景、灯光以及在剧场里看得见、听得见、感觉得到的一切，都能打成一片，造成一个天衣无缝的、独立存在的艺术品，那不是一件容易的事。”这应当就是他理想中的国剧。对于《从军乐》的演出，他认为，尽管“不敢说做到了这一步，但是它的倾向，它的可能，是属于这一步的”。
《从军乐》演出于1939年底，距离倡导国剧运动已过去十多年。尽管更多地得益于导演的创造性重构，该剧的演出却使余上沅一定程度实现了其国剧理想，使其明确了国剧探索的某种“倾向”和“可能”。