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在文明戏时期的戏剧概念结构体系中，与“旧剧”（旧戏）相对应的有两种“新剧”（新戏）：改良戏曲意义上的和话剧意义上的。辛亥革命之前，改良新戏和学生演剧往往被笼统地称为“新戏”。此后，后者更多的时候是以“新剧”指称，而前者则常常被称为“新戏”。在实践上，文明戏时期的“新剧”多为“新旧参合”。经五四文学革命思潮洗礼，陈大悲等人巧妙地进行了某种概念置换，将文明戏时期的“新剧”统一称为文明戏，而刻意保护了“新剧”这一称谓，并将其用以指称在五四文化精神影响下的西洋式戏剧创作。文明戏时期与五四和爱美剧时期都曾讨论过“纯粹的戏剧”和“真的新剧”。前者强调新剧“纯粹”和“真”，是为了彰显新剧的特性及其存在的合法性；而后者的最终目的则是在学习借鉴西洋式戏剧的基础上，探寻话剧的本质特性，并试图建立作为剧种的“话剧”。“话剧”称谓并非始于1928年，亦非出自洪深等人，而是他们选定了这一称谓。洪深等人对话剧的阐述，并未拘泥于话剧名称的字面含义，可说是开阔的。
话剧的诸种称谓，深刻地体现出当时戏剧人对其本质内涵与特征的认识和理解。透过这些称谓，能深刻把握和理解中国戏剧人的早期话剧观念及其演变逻辑。话剧命名的确定及其本体观念的明晰，也为此后国立剧专的教学做好了观念上的基本准备工作。
“新戏”是在清末由汪笑侬等人发起的戏曲改良基础上逐步形成的，其称谓最早出现于20世纪初。在现实精神的推动下，戏曲改良首先发端于题材内容，并渐次地引发了形式的种种变革，形成了被称为“新戏”的改良戏曲作品，如汪笑侬排演的《瓜种兰因》等。一方面，当时的改良新戏作品多载于小说刊物上，如创刊于1903年的《绣像小说》，首期就发表了“讴歌变俗人”（李宝嘉）所著的新戏《经国美谈》。此外，《月月小说》等也常刊载新戏，如1908年5月发表于该刊的“历史新戏”《孽海花》等。这些刊物将此类作品直接称为“新戏”或“改良新戏”等。另一方面，清末上海圣约翰等教会学校学生在用英文表演西洋式戏剧片段的同时，也常表演中国题材的时装新戏。如据汪优游回忆，该校曾演出过由“三出旧戏凑合”而成的类似于《官场丑史》且笑料甚多的作品。
也就是说，演出过西洋式戏剧的教会学校学生，表演中国题材新剧，除未使用锣鼓和唱腔之外，与戏曲人所演出的改良新戏似乎并无多大差别。在此影响下，紧接着出现的以汪仲贤、朱双云等人为代表的学生演剧，也始终未能摆脱这一大框架束缚。正如汪忧游自己所说，这是由其当时的视野和既有观念决定的。
值得注意的是，如果说改良新戏是戏曲人为表现急剧变化的时代需要而自觉变革的结果的话；那么学生演剧则本是想要创作话剧意义上的新戏，却因话剧本体意识不清而呈现出新旧混杂的特点。也就是说，看似区别不大的两种新戏，在创作者那里实则分属戏曲和话剧两种不同类别。
1907年成立于日本东京的春柳社在其《春柳社演艺部专章》中，将戏剧演出分为“新派演艺”（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者）及“旧派演艺”（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是），并将其简称为“新戏”和“旧戏”。
作为最早的中国话剧团体，春柳社对新戏与旧戏的命名和区分，对接下来一段时期中国戏剧概念体系的影响是毋庸置疑的。当时的戏剧人，尤其是那些从事西洋式戏剧活动的戏剧人，习惯于将这种新的戏剧样式称为新剧或新戏。据濑户宏考证，1908年2月12—17日，春阳社在张园上演了《血手印》《黑奴吁天》，并于2月21日再次上演了《血手印》。再次演出时的广告上写着“春阳社续演外国新剧广告”，已明确使用“新剧”一词。
辛亥革命后，“新剧”这一称谓更为流行。
也就是说，在文明戏时期的戏剧概念结构体系中，与“旧剧”（旧戏）相对应的有两种“新剧”（新戏），一是改良戏曲意义上的，二是话剧意义上的。辛亥革命之前，改良新戏和学生演剧往往被笼统地称为“新戏”。不过辛亥革命后，随着进化团、新民社、民鸣社等剧团演出出现并日渐盛行，后者更多的时候是以“新剧”指称，而前者常常被称为“新戏”。到五四新文化运动和文学革命时期，依然延续着这种称谓意义上的术语结构体系，直至1928年话剧命名正式确定为止。尽管1928年后仍然存在着不时将话剧称为新剧的现象，但话剧称谓已基本形成了某种共识性的统一。接下来讨论的主要就是这种话剧意义上的新剧。
那么，文明戏时期的“新剧”，新在何处呢？当时的戏剧人是如何认识这一问题的呢？尚在1913年新剧发展的鼎盛时期，即有人指出：“今日各舞台之所谓新剧与旧剧有何相异之点？”并认为：“新剧家所演之脚本须高出旧伶数倍，若同是不二不三之血泪碑同恶报等物，则匪特为旧伶新剧家之空无所有，而吾人亦何必更希望有新剧家出现？”
自诞生始，新剧即面临着一个自身价值定位的问题。既然已有旧剧，新剧如无独特价值，没有自身的独特性，则难以立足于剧坛。
首先，对新剧思想内容的现实性之“新”认识和实践是曲折往复的。新剧发生的动因主要是表现现实（社会变革、思想启蒙等）之需求。辛亥革命期间，进化团演出的《黄金赤血》《共和万岁》等剧即如此。然而随着辛亥革命的失败，这种现实精神在新剧中逐渐消退了。新民社编演的追求情节曲折离奇的《恶家庭》等哀情戏，显然受到了当时盛行的鸳鸯蝴蝶派小说的影响。当时许多剧目就改编自“才子佳人”式的言情小说，或者如《珍珠塔》等从弹词移植改编。这些当时备受欢迎的新剧，其思想精神和情绪心理在某种程度上是逆时代的，乃至反现代性的（如《恶家庭》的因果报应色彩等）。这一问题众所皆知，这里不拟赘述。
其次，文明戏时期戏剧人对于话剧究竟当如何反映现实等问题的探索经历了一个曲折的过程。事实上，文明戏时期已有人指出新剧形式上的某些重要特征。如许豪士于1914年指出：“今人之论新剧者”多“徒有皮相，而未窥堂奥也”。“新剧之有重于风俗人情较之旧剧不可以同日计”；“
新剧之道惟在描写
，描写之工惟恃才学”。“新剧之贵全在乎情，于局外人而欲恃局内人，揣摩尽致，体察入微……
吐真情于顷刻
，
描现行于当时
”。
许豪士在这里深刻地指出，新剧之谓“新”应当注重细节描写等。而进化团时期的新剧却仅仅抓住了服装、布景及表现手段等与旧剧较为表层的区别。尽管新剧在这些方面同旧剧划清了界线，却因其粗放的情节设置等而使其话剧意味明显不足，并大大地降低了其艺术价值。《黄金赤血》《共和万岁》等剧中，人物台词具有强烈的叙事性，或以人物交错叙述的方式进行叙事；人物对话基本只是徒具对话的形式，而无对话的实质。这也使得戏剧的情节推进极快，根本不可能停下来细致描写，无从达到“揣摩尽致，体察入微”的艺术效果。人物动作也大多是“惊颤”“急”“怒”等，动作节奏快速而又粗放，其作用也主要是叙事而无法描写和刻画人物。
辛亥革命失败，社会形势为之一变后，家庭剧成了新剧的一种重要类型。新剧从取材于社会现实和时事政治转向从各类笔记小说乃至弹词中改编。“海上新剧大半取材于笔记，而聊斋志异一书取材尤多。汪优游等既至，遂由笔记新剧一变而为弹词新剧，如《珍珠塔》《果报录》等相继排演，观者大集，迥异昔日”，“后演剧非弹词不足以动人”。
当新剧由初期的革命宣传剧转向家庭题材等戏剧类型后，其关注点主要在于
情节的曲折离奇
和
情感的哀婉悲伤
。这两点也成为新剧编剧在选材和编写上的重要取向。《新剧杂志》第1期上，秋风在其所辑录的《剧史》中，对《一女三婚》评价道，“情节离奇，诚绝妙之新戏也”。
许啸天将英译小说改编为剧本《白牡丹》，是因为其“情节离奇险变，哀艳动人，乃侦探的兼爱情的，大可编为剧本而实演之”。
冯叔鸾认为，编剧时，不能事事尽演，“则必有择。择其情节之奇幻者，择其事迹之可法者，复从而为之穿插结构，乃成为脚本”。
无论是改编还是创作，新剧编剧都十分注重“情节之奇幻”。然而遗憾的是，这些以日常生活为主的家庭剧，尽管对细致的场面描写强于前述进化团的《黄金赤血》等剧，却因过于强调“情节之奇幻”，而仍未能对细节予以足够的重视，未能达到许豪士所说的“揣摩尽致，体察入微”的境界。不过中国观众自来喜欢观看故事性强的戏剧，曲折离合的情节本身对于观众就有强烈的吸引力，而对故事的侧重既能强化戏剧的可看性，似乎也在某种程度上掩盖了这一时期新剧艺术上的不足。
最后，文明戏时期新剧实践中的“新旧参合”特征。公展认为：“新剧感人较旧剧为易，而亦较旧剧为深，故竭力提倡之。而社会心理亦以新剧之易领会也，群焉趋之。”
新剧在短时间内就发展到几可与旧剧争胜的地步。新剧的草创期同时也是旧剧的衰落期，它们常常互相吸纳对方的某些元素。初期学生演剧等即已同旧剧形成了某些累积性的关系特征。它们从服装、布景等方面入手，在表现形式上，强调现实化的说白和动作，形成了某种“既无唱工，又无做工”的特征，而在情节设置等方面承袭了旧剧式特点。也就是说，它们一方面以各种“新”的形式显示出与旧剧的区别，另一方面却又自觉不自觉地承袭了旧剧的某些特征。新剧初生，戏剧人对其特性认识浅薄，表现手段还很贫乏，试图借旧剧以丰富自身，并满足观众的某种文化心理。当时很多观众也恰恰喜欢观看“新旧参合”的新剧。如秋风所说，“新旧参合”的新剧“如玉蜻蜓珍珠塔玉堂春双珠凤之类戏情属古装饰属今”，当时“社会上咸欢迎此等新旧参合之戏”。
辛亥革命失败后，整个时代情绪低落，在这一社会大转型时期，社会上尚有相当部分人陶醉于某种古典情调中，或者一边说着新名词，一边迷恋于古典情调。故而在当时这种“新旧参合”的新剧还不乏观众。
也就是说，“新旧参合”式的新剧的形成，与当时观众的审美取向有着莫大的关系。冯叔鸾曾不无感慨地说，新民社“演义丐武七，观者愈寥寥，更排珍珠塔，乃座无隙也。由此推见座客之心理，能观正面之文字，而不能悟反面之文字；喜观富贵团圆之旧套，而不愿观悲苦卓绝之畸行。故曰社会之程度幼稚也”。
新剧在建设自身的同时，也在改造和培养观众，而在旧式观众声势浩大，新式观众尚未成熟之时，新剧发展的道路无疑是十分艰难的。也正因如此，真正打开中国话剧之门的春柳社，由于坚持走艺术道路，在国内观众中的影响反而不及进化团和新民社等，甚至不得不向“新旧参合”式的新剧靠拢，并最终走向失败。
不难看出，在实践上，文明戏时期的“新剧”自始至终都与旧剧存在着某种若即若离的关系。也就是说，此时的“新剧”在本质上并不算“新”。新剧人一方面努力探寻着其区别于旧剧的独特性，另一方面却又自觉不自觉地套用旧剧的某些表现形式。正因为如此，为确立新剧的独特性价值，周剑云、冯淑銮等新剧理论家，曾通过对“新剧”加限定语等方式，力图从观念上对新剧舞台实践予以指导，并扭转其存在的前述种种毛病。对于这一问题，后文再加以讨论。
清末民初，伴随着西洋和东洋的多种思想与文化被翻译介绍到中国，出现了大量的新术语和新词汇。“文明”一词即如此，并成为当时使用频率较高的一个词语。目前发现较早使用了“文明戏”一词的是1909年12月出版的《东方杂志》（第6年第11期）上的《记日人干涉嘉兴文明戏园事》一文。在谈到“文明戏”时，剑云曾说：“新剧者，一般人士所呼为文明戏者也，此文明二字何等华丽，何等光荣！”
他还认为：“新剧何以曰文明戏，有恶于旧剧之陈腐鄙陋，期以文艺美术区别之也。”
他从与旧戏的对比中，突出了文明戏“新”的、“文明”的（非陈腐鄙陋的）特征。欧阳予倩后来也曾回忆道：“文明新戏的正当解释是进步的新的戏剧，最初也不过在广告上一登，以后就在社会上成了个流行的名词，并简化为文明戏。”
欧阳予倩强调了文明戏“进步”的特征。在他们看来，文明戏就是文明的（非愚昧的、非野蛮的）、进步的新剧。随着其堕落与衰败，以及五四新思潮的影响，文明戏旋即成为被批判的对象。
值得注意的是，文明戏时期，戏剧人更多地称文明戏为“新剧”，即使在“文明戏”一词流行之后也如此。然而经五四文学革命思潮洗礼之后，陈大悲等人则将其批判的文明戏时期的“新剧”，统一称为文明戏。陈大悲等人刻意保护了“新剧”这一称谓，并用以指称在五四文化精神影响下的西洋式的戏剧创作。这里巧妙地进行了某种概念置换。也就是说，成为被批判对象的文明戏时期的新剧，已被置换为文明戏，而“新剧”这一概念被保留下来了。当然，五四时期所说的“新剧”与文明戏时期的“新剧”，在指涉对象上已发生了变化。为什么五四时期的戏剧人会做如此选择呢？这是“话剧”称谓确定之前，戏剧人对这一新型剧种称谓上的无奈。
与此同时，为了彰显“新剧”的本质特性，戏剧人还对其添加了“纯粹”“真”等限定语。在五四新文化影响下产生的爱美剧运动，其主导者陈大悲、汪仲贤等人都是此前文明戏活动的骨干，同时也是批判文明戏最猛烈的戏剧人。为使爱美剧意义上的“新剧”区别于文明戏时期的“新剧”，并进一步触及话剧艺术的本质，陈大悲等人曾就“真的新剧”问题展开了讨论。然而，文明戏时期的戏剧人，早已提出并探讨了“真的新剧”及“纯粹的新剧”等问题。那么两者对“纯粹的新剧”及“真的新剧”等问题的讨论有何异同呢？
文明戏时期，“纯粹的新剧”主张是戏剧人在对新剧实践中
杂乱不清的文体意识
反思和批判基础上提出的。他们意识到尚处于襁褓期的文明戏，如若不恰当地模仿旧剧，可能会使其丧失某些基本的文体特性。为此，冯叔鸾曾警惕道：“新剧家
不可染旧剧家之毒
……尤不可一人在台上说话，新剧决不容有此也”；“新剧家亦
不可为无理之滑稽
”；“新剧家
不可不谙旧剧
，
却不可泥于旧剧
”；“旧剧固好，新剧也好，只须各致力于所学，
初不必互相模仿
”。
针对文明戏常常不恰当地吸收插科打诨等旧剧表现手段的现象，冯淑銮在这里指出，在尚未深刻把握自身特性之前，学习借鉴别的艺术形式时需要十分警惕。正是因为本体观念模糊不清，“新剧”实践中常常东拼西凑。周剑云认为，文明戏“大多数之编剧家”“但凭剽窃割裂，
杂凑成篇
，
支离破碎
，殊不足观”。
黄远生也指出：“今之剧家，乃杂取《聊斋》及新出译著小说演之，更无脚本，舞台中脚色人物，既
七拼八凑
而成，口白亦自由胡诌而出。”
尽管他们对于初创期文明戏的批评似乎有些苛责，却也大体上指出了当时文明戏在文体意识上存在的问题。
基于对新剧的反思，一些文明戏人呼吁建立“纯粹之新剧”
。《新剧杂志》在其创刊序中亦说道，其理想为“兴利除弊，产一
纯粹洁白之新剧
”。
他们企图通过“纯粹新剧”的提倡来剔除新剧中那些混杂的因素，以规范新剧文体。“纯粹的新剧”主要包括两个层面：一是针对盲目套用戏曲手法现象而强调新剧的纯粹性，二是注重新剧的艺术完整性等。当然，其目的都是彰显新剧的特质，进而突显其存在的合法性。然而，当时包括“纯粹新剧”倡导者在内的戏剧人，真正认识和理解新剧者极少。他们发现了新剧无原则地吸纳旧剧因素这一严重现象，却似乎并没有提出具体可行的措施。
而作为新文化运动的主要阵地，《新青年》则在1917、1918两年间对旧戏展开了批判，并强烈要求废除封建没落的旧剧，建立西洋式的新兴戏剧。这里需要提及的是，在批判旧戏时，傅斯年曾在《戏剧改良各面观》一文中提出：“昆曲、皮黄（京剧）等中国传统戏剧不过是过去的遗留物，现在的中国必须用‘纯粹戏剧’替代之。”而他所说的“纯粹的戏剧”是指，“组成纯粹戏剧的分子，总不外动作和言语，动作是人生通常的动作，言语是人生通常的言语”。
傅斯年在这里以社会生活和现实人生为标尺去判断新剧的纯粹性。显然，傅斯年与文明戏人所说的“纯粹的新剧”有着明显的区别。
与此同时，周剑云还提出了“真新剧”观念。他曾说：“吾辈亦新剧过来人，何以反对剧？曰
今之新剧伪新剧而非真新剧
也。伪新剧乃真新剧之障碍。有提倡真新剧之志，不可无诛出伪新剧之心……现反对伪新剧，即所以拥护真新剧也。”
针对当时文明戏存在的种种问题，周剑云对“真新剧”和“伪新剧”进行了区分，并提出了要求——“无剧本之剧虽佳不演，违背宗旨之剧，虽能卖钱不演。演员无普通学识，虽聪明不收。有恶劣行为，虽名角必除。”他对“真新剧”提出的标准涵盖了剧本及其主题，以及演员的学识和品行等方面；并认为“苟能如此，必可挽回新剧名誉，实施社会教育。”
如果说文明戏人所说的“纯粹的新剧”主要是从文体形式方面予以强调的话，那么周剑云提倡的“真新剧”则从源头等更大范围探讨了其实现的诸种条件。
爱美剧时期，陈大悲、汪仲贤、蒲伯英等人在批判文明戏的商业化取向、幕表制形式，以及演员的品行等问题的同时，也围绕如何才能创造出“真的新剧”展开了讨论。1920年10月，陈大悲在《对于学生演剧团体的忠告》一文中指出，当时充斥于游戏场用作装饰品的新剧“已失了新剧的灵魂”，是假的新剧，并倡导真新剧的创造。
陈大悲认为，文明戏失败“最大的原因，就是没有编剧的人才”
，汪仲贤提倡“采用写实的剧本”
，蒲伯英则进一步明确需创作“写实的社会剧”
。在他们看来，写实的和社会的才是“真的新剧”，然而对于怎样才能从艺术形式上创造这种“真的新剧”，他们没有作进一步分析，或者说无力说清。尽管他们提出了“真的新剧”主张，却未能在舞台上予以实践。正如汪仲贤所说，“近来创造真的新剧的呼声，越来越高了”，但是“除却新舞台勉强演了一本《华伦夫人之职业》外，竟毫无一些别的影响”。
虽然如此，陈大悲、汪仲贤、蒲伯英等人提倡需创作写实的和社会的“真的新剧”，较之于文明戏时期已属明显进步。
并非完全属于戏剧界的刘半农，也曾对“真的新剧”的创造问题提出了两点建议：首先是组织方面，他认为“当另在社会中征集学识高尚，有诚意底人，组织超然新剧社，研究东西洋戏剧”，并聘请“外国专门戏剧家讲授剧学，或编有价值的脚本，并服装布景，不厌精详”。在此基础上，其最终目的则是创造出一种“模范新剧”。
刘半农深刻地认识到，尽管当时的新剧人从观念上知道了需要创造真的新剧，但是具体怎样创造真的新剧，似乎谁都不是十分明了。当时还未曾出现一部优秀的真新剧舞台演出可供戏剧人予以借鉴；在《华伦夫人之职业》演出失败之后，新剧人似乎更不敢轻易实践。当时陈大悲、汪仲贤、徐半梅等人，更多是在一些西方戏剧理论指导下，重塑其新剧观念，并翻译介绍和撰写了多种新剧理论著作与文章。这些工作为接下来的演剧活动进行了某种理论观念上的准备。
五四和爱美剧时期，傅斯年所说的“纯粹的戏剧”、陈大悲等人讨论的“真的新剧”，恰恰都是文明戏时期戏剧人曾经讨论过的话题。前后两个时期都对“新剧”的“纯粹”和“真”进行强调，应当不是偶然的。如果说文明戏时期强调新剧“纯粹”和“真”，是为了避免与旧剧混杂不清，彰显文明戏自身的独立特性及其存在的合法性的话；那么五四和爱美剧时期，最终目的则是在学习借鉴西洋式戏剧的基础上，在同文明戏和旧剧的对抗中，探寻话剧的本质特征，并希图建立作为剧种的“话剧”。尽管陈大悲等人的这种努力，在理论建设上，尤其在实践上最终不算成功，但是为接下来洪深等人的实践探索做了准备工作。
正因为各个时代都可以有其新剧，戏曲等剧种也有其新戏，“新剧”概念内含的意义阐释度就不可能很明确，所以才不得不在“新剧”前面冠以“纯粹的”“真的”等词汇。尽管如此，五四时期仍然沿用了“新剧”这一称谓。显然，这是一种无奈的选择，也意味着“新剧”称谓被“话剧”取代是必然的。
濑户宏认为：“文明戏并不能直接发展成为话剧。正如文明戏的诞生需要日本新派剧作为催化剂一样，话剧的诞生也需要外国戏剧的催化力。”
这一判断无疑是准确的。尽管五四后陈大悲、汪仲贤等人也研读过西方戏剧理论，却未能真正实现由文明戏向话剧的蜕变。现代话剧的真正确立，最终是在洪深等留学欧美的戏剧人手中完成的。正因为洪深等人最了解西洋式戏剧（drama）的本质特性，对“话剧”命名的确定也最终在他们那里完成。
值得注意的是，“话剧”这一称谓并非始于1928年，也不是出自洪深等人，准确地说是洪深等人从“新剧”和“话剧”等称谓中，选定了后者。早在1922年，北京人艺剧专章程中即已使用“话剧”一词。“第三条本学校教授戏剧，分为话剧、歌剧两系。（一）话剧，和西洋的‘笃拉马’（drama）相当，以最进步的舞台艺术表演人生的社会剧本。”
此外，1926年，赵太侔在《国剧》一文中，也曾多次使用“话剧”一词。赵太侔在该文中说道：“有了话剧，旧剧也不至像印第安人似的，被驱逐到深山大泽里去。实在是两件东西，谁也代替不了谁。就在各国，歌剧与话剧也是并存而不相妨的。”
显然，尽管他们并未对话剧概念进行具体分析，但是他们所说的话剧，无疑就是指当时戏剧人正在努力建设的西洋式的戏剧（drama）。无论是北京人艺剧专招生，还是国剧运动的讨论，都算得上是当时话剧发展过程中的大事。也就是说，1928年前，“话剧”称谓已经出现，且已为部分话剧人所知晓。不过在1928年“话剧”命名最终确定之前，戏剧界主要还是称之为“新剧”。
1928年，在洪深提议下，经欧阳予倩、田汉等人的一致赞同，将这种进入中国的西洋式的戏剧艺术形式确定为“话剧”，且沿用至今。那么，洪深等人为什么将这种源自西洋的戏剧的名称确定为“话剧”呢？对此，洪深认为——
写剧本的时候，固然除对话而外，还须说明剧中人的个性状貌，动作表情。但这种说明，原只为指导演员及出演者（导演、布景师、灯光道具管理员等等），用不着给剧场里观众知道的……凡预备登场的话剧，其事实情节，人物个性，空气情调，意义问题等一切，统须间接的借剧中人在台上的对话，传达出来的。话剧的生命，就是对话。写剧就是将剧中人说的话，客观的记录下来。对话不妨是文学的（即选练字句），甚或诗歌的，但是与当时人们所说的话，必须有多少相似，不宜过于奇怪特别，使得听的人，会注意感觉到，剧中对话，与普通人所说的话，相去太远了。
这里洪深主要说的是作为表现手段的对话，在话剧中的重要性；阐明了话剧的对话既需具有日常的特点，不能离生活太远，也要经过艺术化提炼等特点。同年，欧阳予倩也曾说道：“话剧以对话为根本，歌剧以歌唱为根本。对话就是我们自己日用寻常的言语，一句一字最容易听得明白（当然戏剧的对话，是经过特别的锤炼，而在我们听的时候，却没有丝毫的隔阂）。”
他们对话剧中对话的阐述是一致的，都强调其与日常生活间的关系。
洪深对话剧的阐述是十分开阔的，并未拘泥于话剧名称的字面含义。他指出：“有时那话剧，也许包含着一段音乐，或一节跳舞。但音乐跳舞，只是一种附属品帮助品，话剧表达故事的方法，主要是用对话。”
在他看来，歌舞、音乐等形式均可作为对话的辅助手段，只要是以对话为主均可。这种开阔的文体意识，对于现代话剧未来的发展，尤其是1940年代的话剧民族形式的探索，具有重要的意义。
对话与动作是话剧最重要的表现手段。洪深等人在当时已十分清楚。他主要是从剧本角度对话剧内涵的解释，或许是为了避免陷入话剧表现手段中对话和动作孰轻孰重这一尴尬的问题中，他或多或少地避免了对动作，尤其是舞台表演时的话剧动作的讨论。事实上，就在1928年前后，戏剧人已对话剧文体有了较为深刻的认识和研究。1926年，熊佛西曾说：“戏剧是一个动作（action），最丰富的，情感最浓厚的一段表现人生的故事（story）。”
进入1930年代后，向培良更是指出：“一个剧本放到台上，直接与观众接触的，只有动作与对话（dialogue），但动作可离对话而独立，成为一种默剧，而对话则不能离动作而独立。”
这些阐述都可视为对洪深的“话剧”概念界定的极好补充。
众所皆知，较之对话，动作的确是话剧更为本质的元素，但是动作同时也是戏曲、舞剧等戏剧形式的本质性元素。从这个意义上讲，从对话形式角度对话剧进行命名，似乎更能将其与舞剧、戏曲等剧种区分开来。而戏剧包含的戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧等，本即是按照表现形式和表现手段来划分的。作为戏剧之一种，“话剧”与戏曲、歌剧、舞剧等，在命名的角度和标准上是相一致的。换言之，话剧命名的角度是可行的。较之于“新剧”仅仅规定了“新”，而对“剧”本身并无本质性界定，从对话这一表现手段角度命名的“话剧”，无疑更切近其本质特性。
从“新剧”“文明戏”到“话剧”命名过程，显示了中国戏剧界为建立这种新的戏剧形态所做出的努力，体现了他们对话剧以“对话”为主构置剧情、展现冲突，以生活化的表演动作和舞台样式表现现实生活等特征的认识和理解；显示了他们对话剧同戏曲、歌剧等相比，在艺术形式上具有独特性的理解。“话剧”命名所揭示和包含的这一艺术形式口语化、散文化、生活化、平民化等特征，鲜明地体现了五四时代精神，这也是“话剧”称谓得到广泛认可的重要原因。