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传为王羲之的《题卫夫人笔阵图后》提到，一流的草书在钩锁连环之外，“亦复须篆势、八分、古隶相杂”。
王羲之是新体的重要推动者，这篇文章不太可能出自其手，但出现的时代不会晚于六朝。与此观念相一致的，是初唐孙过庭认为真草二体需“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”。
不过，从晋唐流传下来的楷书与草书作品来看，无论《题卫夫人笔阵图后》还是《书谱》，与其说是主张一种字体杂糅的趣味，还不如说是对书写技巧复杂性的要求。
在北魏至初唐的碑刻中，也出现过像《李仲璇修孔子庙碑》那样篆、隶、真书杂陈的现象，欧阳修（1007—1072）已注意到，但未加解释。
朱彝尊（1629—1709）认为该碑杂大小篆、分隶于正书，是因为北魏太武帝始光（424—428）年间新造字千余，致使一时风尚乖别。与此类似的，是北齐《少林寺碑》正书而杂用大小篆八分法。
也有学者认为这种杂掺字体的写法不过是掉书袋习气，或与北朝后期书坛的复古风气有关，
而华人德近年的研究更具说服力地表明，这种现象的出现有其宗教的原因。
一碑之中杂见篆、隶、楷多种字体，与我们所讨论的字体杂糅意思还不完全一样。这里说的字体杂糅，是指一件作品具有稳定的、可辨识的字体形态，但其中杂糅了其他字体的字样、用笔或结字方式。与单一的字体相比，字体杂糅因为“不常见”而具有视觉上的新意。
自觉地将字体杂糅作为书法创作的手段并形成一种模式，始于明末清初，其时书家开始以晚出的字体用笔来写较早的字体结构，或以较早的字体用笔与结构来改写晚出的字体。这两种模式之间虽有联系，却不尽相同。王铎与周亮工是这两种创作模式的重要代表。本章首先钩稽王铎与周亮工之间的文艺交往，在此基础上，着力探讨他们书法创作中既有联系又相区别的字体杂糅现象及其不同内涵，进而论述这两种不同的创作模式在清代碑学以后的发展。