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有一次，一位来自澳大利亚的作家同学告诉我，她觉得蜚声国际的小说家村上春树“很日本”。
“为什么这么觉得？”我不解地问，因为村上的作品不时穿插西方流行文化的标签，而且行文风格也非常英语化。
同学答道：“他的很多故事都没有真正的冲突。就拿《1Q84》来说吧，你以为所有这些超现实的元素都是为了某种东西而准备的，但最后什么也没发生。就连天吾和青豆之间的爱情最后也不了了之。”
那天，我俩主要在聊叙事结构。我告诉她，作家工作坊的同学们经常说我写的故事没有冲突。他们的批评让我想到了东亚人讲故事的习惯——虽然这么说有以偏概全之嫌，但我们东亚人似乎更倾向于在不使用冲突的情况下搭建情节。与西方的五幕或三幕剧情不同，“起承转合”一词经常被用来描述经典的东亚叙事，它包括四个不同的阶段：引子、发展、转折和结尾。引子和发展可与西方经典叙事传统中的情节交代（exposition）和起始行动（rising action）相类比，但略有不同；结尾看似和西方叙事传统中的冲突解开（resolution）有接近之处；然而，东亚叙事有个很大的不同，故事中没有一个决定人物命运的高潮（climax）。事实上，在许多东亚叙事中，处于前景的当前故事基本不受人物内心汹涌情感的影响。
对于习惯主人公命运大起大落的西方读者而言，如此“平淡”的东亚故事究竟有什么意义呢？这不会很无聊吗？
东亚叙事仍然引人入胜，且耐人寻味。以日本作家谷崎润一郎的《钥匙》为例。小说以日记体写成，讲述了一位老人对小自己十一岁的妻子以及妻子对女儿男友的性幻想。小说使用双线叙事：丈夫和妻子都把日记锁在抽屉里，故意把钥匙留在外面——他们希望对方会忍不住偷看。对方有没有看？如果偷看了，那么对方是不是故意在日记里撒谎？这个相互试探的游戏会如何影响夫妻之间的情感关系？即便第三次阅读此书，我仍然发现自己被深深吸引。然而，谷崎的作品并不包含西方意义上的冲突。
夫妻之间的隔阂并没有升级为分居或离婚。尽管妻子承认自己憎恨丈夫，但她仍然屈从于丈夫的欲望，甚至偶尔积极参与。丈夫最终因脑溢血而死，不是因为他知道了妻子的奸情，而是因为他自己长期的放荡生活。因此，丈夫的死更像是一个转折，而不是导致主人公命运跌宕起伏的高潮。故事里几乎不存在人物之间的对抗。例如，当女儿搬出去时，她的借口是想找个安静的地方学习。母亲怀疑真正的原因，但一家人从未公开讨论过。至少在表面上，这个家庭并没有破裂。
在不少英美小说中，都可以找到类似的交替叙述手法，用来揭示人际关系中的沟通不畅：埃文·S. 康奈尔（Evan S. Connell）的《布里奇夫妇》（ Mr. and Mrs. Bridge ），劳伦·格罗夫（Lauren Groff）的《命运与狂怒》（ Fates and Furies ），以及玛戈·利夫西（Margot Livesey）的《水星》（ Mercury ）。但与谷崎的作品不同，这些故事往往营造出一种戏剧张力，最终指向主人公的自我揭示。以《水星》为例，丈夫唐纳德逐渐意识到，他和妻子薇薇之间的隔阂越来越大，以至于她需要一把枪来保护她真正的爱人——一匹马。他们之间的隔阂（核心冲突）慢慢显露出来，并发展到一个无法挽回的境地（高潮）：薇薇开枪射杀了唐纳德的朋友。两人的关系因此彻底破裂：薇薇进了监狱，留下迷惘的唐纳德（冲突解开）。换而言之，小说里出现的内在情绪都会催生人物的行为，进而改变家庭内部的结构。叙事是对他们亲密关系破裂原因的深层剖析——他们从什么时候开始不再倾听对方？《命运与狂怒》的故事背景是较为传统的婚姻关系，即妻子承担家务，丈夫工作养家。妻子的叙事最终颠覆了丈夫的“金童”人设，表明她是“幸福婚姻”下的傀儡。两部小说都试图寻求真相。
相比之下，《钥匙》中夫妻之间的断裂是一个前提，而不是结论：
郁子啊，我亲爱的妻子啊，我不知道你是否一直在偷看我的日记。即使我直截了当地去问你，你也一定会说“我决不偷看别人写的东西”，所以问你也是白搭。不过如果你看了的话，我希望你相信我写的都是真实的，没有一点虚伪。当然，对于疑心重的人，越这么说越会引起怀疑，所以我不会对你说什么的。其实，只要你看了这本日记，究竟是真是假就不言自明了。
这个选段出自丈夫的第一封信。很明显，从小说伊始，这对夫妻就缺乏相互信任。然而，谷崎并没有兴趣去发掘未被充分反映或被压抑的话语，也无意诊断婚姻痼疾的病因。他更关注人类的阴暗心理：我们从嫉妒和不忠中获取快感，我们都有施虐和受虐的倾向。与西方的同题材作品不同，谷崎并没有借用存在问题的婚姻案例来总结经验教训。或许在他看来，人性的阴暗面是每个人与生俱来的，现代西方心理学找到的原因（对过去创伤的处理不当或长期的屈从）都是对复杂关系的过度简化。
华裔美国作家任璧莲（Gish Jen）在她的哈佛讲稿《老虎手书》（ Tiger Writing ）中，用“相互依存”（interdependent）来形容东亚人的自我认知模式，以此区别于西方人的“独立”模式。任璧莲写道：
“独立”模式中的个人主义自我强调其独特性，通过固有的属性（如特质、能力、价值观和偏好）来定义自己，倾向于孤立地看待事物。“相互依存”模式中的集体主义自我则强调共性，通过自己的位置、角色、忠诚和责任来定义自己，主张看待问题的时候不应脱离具体的语境。
作为一名中国女性，我记得第一次看美剧《傲骨贤妻》时的震惊——女主人公艾丽西亚·福瑞克竟敢对她的婆婆出言不逊：“下次你想看孙子，记得先给我打电话。”同样，美国观众可能会认为那些对公婆的无理要求百依百顺的东亚女性过于软弱。这么说同样有以偏概全之嫌，但是如果放到具体语境里，不少表现出“顺从”的东亚女性或许不仅坚忍，而且具备大智慧，可能她们更在乎家庭整体的安宁祥和，她们或是以表面的“礼让”换得长时间的“清静”。
任璧莲还在书中谈起父亲撰写回忆录时的独特写作模式：在花了极大篇幅描述中国传统的晨起问候仪式之后，他如此动情地总结道——
这不是一个充满冲突和起始行动的现代线性世界，而是一个充满和谐与永恒的循环往复的世界。在这个世界里，秩序、仪式与和平才是美，事件带来的不是兴奋或进步，而是混乱。
《钥匙》中的夫妻关系虽然风雨飘摇，婚姻却保持稳定——他们在有序的框架内应对生活中的骚动。一个波澜不惊的当前故事，正如东亚人日常生活中的仪式，自有其独特的美感。
东西方叙事的情节差异也造成了结构的差异。很多时候，西方读者无法跟随东亚叙事，会觉得其迂回、宛转、游离，宛若在无目的地逛花园。意大利视觉艺术家马泰奥·佩里科利（Matteo Pericoli）从建筑学的角度评论《钥匙》，将其结构比作“两座由巨大的鳍状墙构成的建筑，悬挑的楼板像两本书的书页一样滑入对方的楼板”。他认为：“‘双层’建筑的楼层交替出现，就好像其中一层是偶数楼层，而另一层是奇数楼层。从一层到下一层，比如从五楼到六楼，我们必须下楼，从一栋楼出来，进入另一栋楼，然后再回到楼上。”
在佩里科利看来，这是一项“浩大”且“毫无意义的”工程。我理解他的出发点，但我不禁感到，结构上的差异或许源于东西方不同的思维方式。
假使妻子看了我写的这件事，她会采取什么措施呢？大概会考虑到我的将来而多少控制一下自己以后的行为吧？不过以我的估计，这恐怕不大可能。她理性上虽然想控制，但她那永不知足的肉体不会听从理性的指挥，仍会为了满足肉体的欲望而不惜置我于死地。“说什么哪？我以为你近来一直挺有精神的，看来还是撑不住了。是不是想让我稍微退一步而吓唬我呢？”——她很可能会这么想。不，其实是我自己已经控制不了自己了。
《钥匙》中充满了类似的幻想，叙述者将自己的想法投射到妻子身上，甚至推测她的反应，以此改变自己预想的行为。虽然看起来颇为偏执，但这种心理在我亲身体验的东亚文化中非常典型——我们倾向于对他人的反应进行猜测，而后修正自己的行为，如此往复，以至于陷入无尽的想象中，很少采取行动。
2016年我第一次来到美国，不会开车的我在中西部的大学城举步维艰。尽管美国同学一再表示愿意帮忙——“你什么时候要去买东西，给我打个电话就行”，但我还是难以开口，生怕我的需求会给他们带来不便。我的中国朋友则会采取不同的策略，他们每次出门前都会问我：“我今天下午要去沃尔玛买菜，你要不要一起？”如你所见，那些中国朋友预见了我不愿打扰他们，从而做出了进一步的举动。
在日本导演岩井俊二的电影《情书》中，男主角去世后，他的梦中情人终于发现他爱过她，因为她在他们高中数不清的借书卡上发现了自己的名字。不久之前，有则故事在中国和日本的互联网上疯传：一位日本程序员在自己发明的电子游戏中编入了所爱之人的名字，但他从未表白，终身一人。
“但是为什么呢？”在我的记忆中，每当我对美国同学讲述类似的故事时，他们都会瞪大眼睛。
但每一次，我的解释都只会加深他们的困惑：不是因为被拒绝后可能遭受的羞辱，而是担心一方的激情会破坏所爱之人原本安宁的生活——我们不希望个人的喜怒哀乐变成所爱之人的心理负担。我们宁愿做一些“微不足道的好事”（雷蒙德·卡佛语）来点亮他们的生活，不求任何回报。这种单方面的关怀，即所谓“纯爱”，在东亚文化中被认为是浪漫的最高境界。“纯爱”在日语词典中的意思是“真诚、专一的爱”。
在谷崎的作品中，读者必须在丈夫和妻子各自的投射甚至妄想之间来回穿梭，其中有多少是真实的依然成谜。如前所述，谷崎对诊断婚姻并不感兴趣。某种程度上，他的野心更大：因为我们的交流方式永远不可能与时刻变化的情感同步，相互理解成了一种我们负担不起的奢侈。
对于西方读者来说，东亚文本中的叙述具有递归性，可能会被解读为重复或缺乏重点，除此之外，东亚文本中大量的名物和细节也可能显得多余且令人费解。
我在作家工作坊中经常收到的另一个批评意见是，我必须删去小说中的某些细节，尤其是开头部分。当时的我不明白为什么缓慢的节奏会困扰我的美国同学，直到偶然发现任璧莲的父亲使用了一种极其相似的叙事模式。
这本回忆录的第一章写了一个月，共32页。但是并没有像《大卫·科波菲尔》那样以“我出生了”开头。我父亲用的是一种真正强调相互依存关系的笔风，换句话说，整个章节，父亲根本没有提到他的出生。
任璧莲父亲在开篇写的是详尽的家族史和家乡风貌。与重视个人生活质感的西方故事不同，很多时候，东亚叙事的深度取决于其对社会历史图景的揭示意义。
我很喜欢最近在《纽约客》杂志上读到的克里丝滕·鲁佩尼亚（Kristen Roupenian）的短篇小说《猫人》（“Cat Person”）。从一开始，故事就很明显地聚焦于一位女性的个人约会经历：
玛格特是在秋季学期末的一个周三晚上认识罗伯特的。当时她正在市中心一家艺术电影院的售票处工作，罗伯特走进来买了一大桶爆米花和一瓶红葡萄酒。
该小说让我想起中国作家张爱玲在1943年发表的名篇《封锁》，后者处理的是一个非常相似的主题——爱情是自恋与自怜之间的拉锯战，是女性对所爱之人的想象和杜撰。张爱玲的故事开篇可谓是那一刻都市人的全景图，这与《猫人》简洁的开篇相比可能显得有些笨拙：
开电车的人开电车。在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲蟮，抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了，就这么样往前移——柔滑的，老长老长的曲蟮，没有完，没有完……开电车的人眼睛钉住了这两条蠕蠕的车轨，然而他不发疯。
如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了。“叮玲玲玲玲玲，”每一个“玲”字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。
电车停了，马路上的人却开始奔跑，在街的左面的人们奔到街的右面，在右面的人们奔到左面。商店一律的沙啦啦拉上铁门。女太太们发狂一般扯动铁栅栏，叫道：“让我们进来一会儿！我这儿有孩子哪，有年纪大的人！”然而门还是关得紧腾腾的。铁门里的人和铁门外的人眼睁睁对看着，互相惧怕着。
电车里的人相当镇静。他们有座位可坐，虽然设备简陋一点，和多数乘客的家里的情形比较起来，还是略胜一筹……
张爱玲会继续给电车上几乎所有的乘客画速写。主要人物吴翠远和吕宗桢一直要到七个段落之后才徐徐出场。这些看似多余的描写实际上延伸了主题。故事发生在上海的日据时期，当时日本当局经常封路，搜捕地下抗日分子，因此被称为“封锁”。就在这短暂的时间里，在这辆暂时停驶的电车上，两个陌生人因为无聊而开始调情，甚至以为他们相爱了。张爱玲不仅勾勒了女性在一段恋情开始时的焦虑惶恐，也展现了人性中自私和冷漠的一面——即使战争也无法让人生出同情心。如果没有这个精心设计如舞台帷幕一般的开头，小说的主旨将显得过于狭小，难以在中国现代文学之林中立足。
日本明治时期杰出的小说家夏目漱石有一段佳话：他曾教导学生，“我爱你”如果译成日语，至多是“今夜月色很美”。东亚叙事非常强调主题的丰富多义，这可能也源于我们独特的交流方式，在这种交流方式中，“拐弯抹角”十分常见，人们借此避免可能的冲突和尴尬。我们的叙事中也蕴含着类似的文化寓意，以疏导我们的情绪，但西方读者往往无法解读，感到困惑甚至厌烦。
1968年诺贝尔文学奖得主川端康成早期代表作《伊豆的舞女》的英译就是一个鲜明的例子。令人诧异的是，爱德华·赛登施蒂克（Edward Seidensticker）的英译本一开始是以大幅删节的形式出现的。《伊豆的舞女》以杂糅优雅的回忆与抒情，讲述了一个高中男生与一位年轻的旅行表演者的浪漫邂逅。小说很难被归入西方“爱情故事”的范畴，因为故事中从未发生过任何戏剧性的情节。最接近亲密关系的两个时刻或许是舞女称呼少年为“一个非常好的人”，以及她最后来港口为少年送行。没有亲吻，没有拥抱，甚至没有真正的道别语——他们只是一直相互凝视，向对方挥手致意。仔细研读删减版后，我感到很遗憾，小说原文中最闪光的细节都被“裁剪”掉了。
原著开篇，少年在茶馆偶遇一位老人。这个场景令人汗毛直竖：老人多年前中风，全身青肿，活像被淹死的人。他周身堆放着如山般的泛黄信件和发霉的药袋——他向每位到访的旅客询问可能治愈他疾病的药方。少年用冷漠的语气将老人形容为“山中的怪物”，并说他不敢相信这样的人还能活着。
在结尾部分，有一个与此呼应的场景。当少年登上回程的船时，一个看起来像矿工的陌生人请他护送一位老妇人前往目的地。她的儿子和儿媳意外身亡后，留下三个年幼的孙孩。老妇人两手各拖着一个女孩，背上还背着一个吃奶的婴儿，“眼神空洞而凄苦”。少年答应帮忙。
在中文世界，我们有个专门的术语来指代那些看似无关的细节，即“闲笔”。我们认为，最优秀的作家并不是那些用一气呵成的故事展现精湛技艺的人，而是那些能够不费吹灰之力地在这里或那里添加点睛之笔，以此延伸和强化故事内涵的人。在川端的作品中，这两个场景对于叙述者的自我意识至关重要。故事一开始，少年虽然出生在东京的一个优越家庭，却在幼年失去了双亲。他对这一悲剧耿耿于怀，变得愤世嫉俗、冷酷无情（他称自己为“厌世者”）。我们无法从他对老病号的观察中感受到丝毫的怜悯。但是，对伊豆舞女的爱却逐渐将少年与底层人民、与之前可能和他的生活毫不相干的普通人联系在一起。从舞者的家庭中，他意识到大多数人都曾遭受、正在遭受，并且即将遭受比他更多的苦难（舞者的哥哥荣吉在演出途中失去了第二个孩子；伊豆的舞女可能也避免不了卖淫的未来）。少年因而明白人类的苦难是普遍的，也是命运的一部分。与此同时，荣吉一家的开朗和善良也感动着他，影响着他，唤醒了他奉献和爱的能力。
我不知道海面什么时候昏沉下来。网代和热海已经闪耀着灯光。我的肌肤感到一股凉意，肚子也有点饿了。少年给我打开竹叶包的食物。我忘了这是人家的东西，把紫菜饭团抓起来就吃。吃罢，钻进了少年学生的斗篷里，生出一股美好而空虚的情绪，无论别人多么亲切地对待我，我都非常自然地接受了。
小说尾声时主人公重新与人亲近，这是未曾遇见伊豆舞女时的少年本人也难以想象的变化。
在原著中，老妇人再次被提及——她的作用就像是对主人公同情心的考验，从而证实了他的成熟。这一最终的自我反思在英译本中也因为“重复”之嫌被删除。
明早我将带着老婆子到上野站去买前往水户的车票，这也是完全应该做的事。我感到一切的一切都融为一体了。
马克·莫里斯（Mark Morris）在他的书评《孤儿》（“Orphans”）中指出，《伊豆的舞女》是一部关于“净化”（purification）的作品：“通过对成年女性性欲的消解，并以几乎不可能的贞洁的缺位取而代之，这种叙事视角让人感到近似欢愉的解脱。”当英译本删去了这些看似无关紧要的闲笔，西方读者很可能想当然地认为日本文化或东亚文化对女性贞操的痴迷，以至于到了病态的程度。但川端仔细地将舞女的纯真与人类的善良和同情、少年本人的浪漫情怀，以及他与普通人的生活之间建立了联系。在此，“性”并不是那个西方的概念，它并不标志少年的独立，也不标志他要离开父母，开始自己的生活。川端的用意恰恰相反，“性”将一个人从自我陶醉中解救出来，使他参与到更大的社会图景之中，融入他的同胞。在东亚语境中，“纯爱”的概念教导我们给予和关怀，无意赢得或索取回报。
“今夜月色很美”，这句话传达了真挚的情感，不仅因为说这句话的人单纯害羞，还因为他们表达了对所爱之人的感激——正是因为和所爱的人在一起，他们才得以发现生活如此美好。
[1] 英语原文刊于 The Millions ，2018年4月，曾获 The New York Times、Longreads 等多家媒体推荐。这是该文首次中译。