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人类渴望在电影中创造奇迹，香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）却在她的电影中创造了空无。以至于我们在初看阿克曼的电影时，常常感受到一种奇特的错位感。问题并不在于电影，而在于我们对电影抱有的定见——人们总是认为一部好电影应当让人忘记时间，以此逃避现实，香特尔·阿克曼的电影却试图让人感受到时间的绵延，坐对我们日常生活的空间。在镜头的凝视下，时间的痕迹慢慢析出，我们因此将向外探索的目光，校准为对于自身经验的审视，这审视同时朝向两个方向：我们熟悉的那个世界，我们熟悉的那种电影。
毕竟，世界上从来没有真正空无一物的地方，只有人类定义的不值得讲述的故事。
或许，出生于20世纪的中点，使香特尔·阿克曼注定背负着一种特殊的时间感受。1950年将欧洲历史分隔为两半：之前是一场绵长的噩梦，之后是一次漫长的哀悼。作为出生于战争废墟上的一代人，犹太人幸存者的女儿，阿克曼以一种极其内化的方式理解何为“个人的即政治的”：如果她的母亲死在集中营，那么她的生命必将不会存在。
很多年后，阿克曼在一次访谈
中讲述了她的母亲如何从集中营幸存的故事：“在死亡行军时期，当纳粹意识到他们被美苏两军围剿时，他们把集中营清空，然后逼迫那些俘虏光着脚，或者用纸包着脚，从一个营地走到另一个。我母亲坚持不下去，但她的阿姨们在她昏倒时支撑着她，还帮她咀嚼食物，好让她下咽。她们最终被一些从反方向路过的法军救下。听到这些女人讲法语，他们停了下来，用大衣护住她们，带她们经过不来梅桥，来到美国占领区。法军带她们去了医院，并一小口一小口地喂食，这样才救下了她们。太多人因为这时候狼吞虎咽而死。”
死者总是独自死去，幸存者却无法独自幸存，而是经由无数他者的努力，从死亡之中将生命一点一点地夺回来。自这幸存者的生命中，诞生了新的生命。因此，从出生的那一刻开始，阿克曼的生命便笼罩着死亡的阴影。“我一出生就是一个老婴儿了，因为我母亲的悲伤占据了所有的空间。她去了奥斯维辛，她的父母死了，她活了下来。还是小孩的我就感到了那种悲伤，所以我不能愤怒。我必须保护她。在和她的关系之外我无法存在……因为她是一个女人，我无法作为女人存在。她有悲伤，所以我无法悲伤。她受到伤害，所以我不能尖叫……”
这是一种分外吊诡的处境：作为“伟大的女性电影人”被影史铭记（有时也因此被影史忽略）的香特尔·阿克曼，却始终感受到自身女性身份的缺失。然而，正是这种缺失，使她意外地抵达了女性命运的核心，并无限地接近了母亲经历过的无法诉说的沉重历史。对于阿克曼而言，母亲是她生命的来源、支点、镜像。有时，阿克曼通过她母亲的生命来回溯历史。有时，通过母亲的沉默，阿克曼发现了历史的另一面。
对于电影史而言，布鲁塞尔这座城市养育了两位重要的女性电影作者：新浪潮的祖母阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda），以及新浪潮的女儿香特尔·阿克曼——她们生活的年代相距并不遥远，影像风格却截然不同。阿涅斯·瓦尔达的电影充满灵感、激情，容纳了生命的伤感与欢愉，香特尔·阿克曼的电影却沉静、智性，始终笼罩着死亡神秘的阴翳。
早在阿克曼拍摄的第一部短片《毁灭我的城市》（
Saute ma ville
，1968）中，已经显示出这种美学倾向。这部短片在一天之内拍摄完成，虽然制作粗糙，却充满了天才式的灵光一现。我们能在其中辨认出20世纪60年代反主流文化运动的时代烙印。在1968年席卷全球的历史浪潮中，法国电影导演和迷影青年扮演了重要角色，那一年2月，戈达尔（Jean-Luc Godard）和特吕弗（François Truffaut）率领着法国影迷走上街头，抗议亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）
被免职，影迷们从封闭的迷影文化中出走，掀起了世界革命之年的序幕；4月，美国民权运动领袖马丁·路德·金死于种族平等之梦；5月，法国的学生和工人手拉手走在巴黎街头，反对战争和暴力；接着，第二次女性解放运动
开始了。西蒙娜·波伏娃的著名观点——“女人不是天生的，而是后天形成的”——让年轻女性开始意识到自己被父权制形塑的过程。她们勇敢地离开家庭领域，并呼吁掌握自己身体的权力。
与此同时，香特尔·阿克曼将女性的政治行动转化为耐人寻味的影像实验。短片题为“毁灭我的城市”，然而城市影像只在片头出现了半分钟，显示出强烈的反讽意味。城市本身具备公共政治属性。在西方文明诞生之初，古希腊的男性公民在城市中处理公共事务，形成了人类最早的政治实践。而政治（politics）一词正源于古希腊语的城邦（polis）一词。然而，在城市公共空间中并没有属于女性的位置，现代资本主义制度进一步将女性排除在市场之外，对于女性而言，“我的城市”仅仅意味着私人的家庭空间，尤其是私人的劳动空间：厨房。
十八岁的阿克曼在这部短片中戏仿家庭主妇的日常生活。她在楼下买花、收信，然后奔上楼梯，回到厨房。她打开罐头、烧水、煮意面、吃苹果、清洗地板……她笨拙而神经质地做着这些事情，直到厨具被扔在地上，鞋油被擦在腿上，熟悉的家务劳动开始走向崩坏。与其说香特尔·阿克曼在镜头前表演着家务劳动，毋宁说她在表演家务劳动带来的徒劳和绝望。
阿克曼的表演看似荒诞，却显示出长久以来，由女性承担的家庭再生产劳动的本质：这是为了维持生命而必须投入的消耗性劳动，这些劳动虽然维系着社会的根基，然而，由于它们并没有进入社会流通领域，生产出具备市场价值的商品，因此，女性的劳动价值一直遭受着贬低，而女性的劳动成果从来不被看见。事实上，就连“家务劳动”本身也是一个诞生于近代的社会学概念，女性主义者提出这一概念，用来阐释资本主义社会对女性的制度性压迫。
正如做饭和洗碗形成了一次家务劳动闭环——从事家务劳动的人需要在每一次劳作结束后，让厨房回到原样，等待下一次劳动的展开。在无尽的循环中，女性的生命就这样被看不见的劳作吞噬殆尽。对于阿克曼而言，这既是她对女性生活的痛彻领悟，也是一个关乎“我将如何生活”的切身问题。短片中，当阿克曼把一片狼藉的地板清洗干净，她终于有了自己的时间。她坐在厨房的角落，开始翻看一张报纸。我们可以猜测，无论她看到了什么：政治新闻、金融交易、文化活动……那都是一个由男性主导的世界，而当她将目光从报纸移向镜中的自己，也就望见了未来命运的悲哀图景：她将被禁锢在维持生命运转的重复劳作中，既无法参与社会建构，也无法实现个人价值。
至此，短片中没有一句台词，我们只听到声轨中，她在呼吸、在哼唱、在发笑。历史消除了她们的语言，使所有女性沉默地共享着一种不被看见、不被书写、无法诉说的命运。直到短片结尾，阿克曼在镜中写下宣言：“一切都结束了！”伴随着黑暗中的煤气爆炸声，香特尔·阿克曼在银幕上杀死了自己，毁灭了社会指派给女性的家庭空间，以革命性的姿态开始了她的电影生涯。
黑白画面，固定机位的中景长镜头。
画面里是一间空荡的房间。只有光影的变幻提示着时间的流逝。
房间里有：一张旧床垫、一沓空白纸页、一支笔、一包白砂糖、一只铁勺，以及一个年轻女人（依旧由香特尔·阿克曼本人饰演）。镜头静静地凝视着封闭的房间，以及阿克曼的动作：她在粉刷房间，她在移动家具，她坐在窗台上思考，她在独自进食，她脱掉衣服和鞋子又把它们穿上，她躺在床垫上入睡又醒来，她在房间里写信，她把写好的信纸铺满地板……她在等待，她在书写这种等待。
电影《我，你，他，她》（ Je, tu, il, elle ，1974）的开头，让人想起弗吉尼亚·伍尔夫在《一间自己的房间》里写下的句子：“女人如果打算写小说，她必须有钱，还要有一间自己的房间。”然而青春期的香特尔·阿克曼一贫如洗，既没有每年五百磅的收入，也没有属于自己的房间。她全部的生活似乎就是为了电影创作而进行的一连串出走 [1] ：从布鲁塞尔到巴黎，从巴黎到耶路撒冷，从耶路撒冷到纽约，带着身上仅有的50美元。
在纽约，香特尔·阿克曼在一家色情电影院做售票员。这份工作——让人想起20世纪初，正是美国的犹太移民创造了最早的五分钱电影院
，使美国的本地工人和外国移民成了最初的电影消费者，推动了电影的商业化——香特尔·阿克曼做得尤其出色。她将一张票撕成两半分开售卖，赚到的钱拍了两部短片：《房间》（
La Chambre
，1972）与《蒙特利旅馆》（
Hôtel Monterey
，1972）。两部短片明显受到了美国实验电影
的影响，阿克曼不再关注电影叙事，而是专注于探索电影的镜头形式。又或者，阿克曼通过电影思考空间，思考着自我与世界的关系。直到1974年，香特尔·阿克曼再次从实验电影出走，她回到巴黎，用偷来的三十五毫米胶卷拍摄了长片处女作《我，你，他，她》。
《我，你，他，她》记录了一个人的“出走”三段程：起初，“我”在一间封闭的巴黎女仆房中进行着孤独的精神生活；其后，“我”走出房间，在公路上搭车，和卡车司机一起度过一段旅程；最后，当“我”终于来到女朋友克莱尔家，“我”的种种欲望在此得到了倾诉和释放。第二天清晨，“我”离开克莱尔，再次独自上路。
正如电影标题所示，这部电影是从第一人称走向第三人称的过程，在自我走向他者的旅程中途经了第二人称的“你”——也就是这部电影的观众。阿克曼因此将整个世界纳入电影中来。与此同时，标题中的每一种人称都被逗号隔开——同时相连接，诉说着人与他者关系的本质。我们几乎可以将这趟旅程理解为伊曼纽尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）
关于他者性的哲学理论的影像演绎。在列维纳斯那里，真正的生活意味着与他者建立关系。然而，对于主体而言，他者是一个绝对的他者，这意味着他者永远无法被内化到“我”的世界中来。归根结底，是“我”与他者的距离产生了欲望。对他者的欲望即形而上学。因此，人注定无法用形而上的欲望来填补自我的亏空，只能用它开凿世界的深度。
这分明是一部讲述欲望的电影，却以近乎一无所有的贫穷质感，诉说着对于生命而言最普遍也最深刻的事情。当阿克曼独自在她的房间里度过时间，我们看见生命自身有延续下去的欲望，有表达自己的欲望。当旅途中的卡车司机向阿克曼诉说自己的情爱史，实际上他在讲述爱欲的变幻无常。当阿克曼来到女友克莱尔家，她的台词异常简省。她说：我饿，我渴。然后用动作表达：我渴望你的身体。接着，阿克曼用一个长达七分钟的固定镜头凝视纯粹的身体欲望——生命如何渴望另一个生命，人如何通过身体与他者建立关系。以及最终，阿克曼依旧回到自我的孤独之中，因为终极的欲望，只能通过自我的找寻才能实现。
只有在此基础上，我们才能理解香特尔·阿克曼标志性的镜头中蕴含的伦理意义——从这部电影开始，阿克曼开始在电影中使用平视角度的中景固定镜头。在这些镜头中，没有景深空间的虚实对比，没有特写用来强调细节，没有视觉线用来引导图像，没有隐藏深意的俯仰视角，没有刻意设计的镜头运动，没有时间的加速或扭曲，没有人造花纹来表示象征，没有奇观式特效也没有蒙太奇……换言之，阿克曼在电影镜头中，消除了电影所有附加的技术特质，只留下电影最初的凝视功能。阿克曼以此邀请人们重建和电影之间最简单的关系：一种面对面的平等关系，正如人与他者之间应该建立的那种关系。这样一来，我们就可以在电影中，通过体验他者的存在，通向一段自我认识的旅程。
比如尝试理解一个女人真实的存在。
“人们可以讲述时间本身吗？这可能是一桩疯狂的事业。”戈达尔曾在纪录片《电影史》［ Histoire(s) du cinéma ，1989］中自问自答。这正是香特尔·阿克曼在《让娜·迪尔曼》（ Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce,1080 Bruxelles ，1975）中所做的事情：用两百分钟的银幕时间，复现了一位中年妇女生命中的两天半。阿克曼后来回忆，这部电影在戛纳电影节首映时，观众们陆续离场，只剩下一小部分人坚持看完了电影，而在电影放映后的第二天，二十五岁的香特尔·阿克曼得知自己成了一个伟大的电影人。
半个世纪后的今天，这部以“沉闷”著称的电影已被视为电影史上最重要的女性主义电影，它带来的启示依旧振聋发聩：拍摄女性和她们的真实生活——人类历史上长期被遮蔽的一面——本身即意味着激进的影像政治。然而，《让娜·迪尔曼》的女性主义标签，常常让人忽略了这部电影的另一伟大之处：它改变了人们在电影中体验时间的方式。
我们看到，中景固定镜头追随着德菲因·塞里格（Delphine Seyrig） [2] 饰演的让娜·迪尔曼寻常一天的每一个动作：她在厨房里做饭，从一个房间走到另一个房间，关上一盏灯又打开一盏灯，她出门购物，回到封闭的公寓，接待嫖客，洗澡，洗衣服，帮邻居照看婴儿，等待儿子回家，和儿子一起吃饭，写信，为儿子铺床，睡觉。在阿克曼的镜头中，让娜的每一个动作都充满了内部的紧张感，她的所有时间都被精确地拆分为一项项令人焦虑的劳作。
我们也许认为让娜·迪尔曼的生活沉闷乏味，而恰恰每个人就是在这样的照顾下长大的。这些场景因重复了太多次而丧失了意义，甚至关于食物、毛衣、清洁剂的琐碎事务取代了我们对于母亲本身的记忆。在盛饭的镜头里，让娜·迪尔曼将完整的土豆和肉盛给了儿子，自己只盛了一些锅里的边角料——就像是任何一个人对于“母亲”的寻常记忆。而在另一幕中，让娜将前一天从嫖客那里赚到的钱给儿子做零花钱，在“性交易”和“养育儿子”之间完成了一次等价转化。
至此，阿克曼将让娜·迪尔曼的戏剧性身份——她既是母亲，也是妓女——编织进一位母亲的日常劳作清单之中。长久以来，男性致力于将女性划分为“母亲”和“娼妓”两种迥异的形象。他们为前者赋予神性，以取消她们的自我意识；而使后者变成性的交易对象，剥夺她们的身体权力。在经济上依附于男性的女性，一旦脱离和男性的婚姻关系，又早已被排除在公共领域之外，便只剩下一个幽闭在“母性与性”中的世界。为了延续生活、养育儿子，让娜只能从事性交易，来换取微薄的家庭收入。
当让娜·迪尔曼接待嫖客时，镜头中的空间异常安静，让娜和她的客人之间没有任何交谈，更没有任何情欲的想象空间。只有在这些嫖客离开时，我们才看到让娜和他们之间的程式化互动：收钱，约定下一次时间。仿佛对于让娜而言，一次性交易不是别的，只是另一次劳作而已。然而嫖客离开之后，镜头凝视着让娜·迪尔曼如何认真清洁自己的身体，隐晦地传递着让娜·迪尔曼的真实感受：她必须洗净身体的痕迹，重回母亲的无性状态。
在让娜令人不安的沉默中，我们可以想象，母亲与娼妓的割裂，如何日复一日地撕裂着她的自我，而这一切，又如何一次次在母亲的“非我”中，被完美地搁置起来。
香特尔·阿克曼的镜头之所以让我们震惊，并不在于任何越界的事件，而仅仅在于电影的凝视，让我们第一次注意到了这些不值一提的成长记忆之后，那个有名字、有自我意识、时刻做出选择的女性主体。让娜·迪尔曼让自己的生活成了一个令人毛骨悚然的闭环，世界却因此赞颂母亲：她牺牲了全部的自我和她全部的时间，让自己成为他人的供养者。
然而只消一个瞬间，就足以摧毁这种压抑的生活。阿克曼没有告诉观众这个瞬间是如何发生的。正如现实世界的运作机制：无论是在历史中，还是一个人的生命中，改变一切的“决定性时刻”都无法复现。在第二天下午嫖客离开时，我们注意到让娜·迪尔曼的头发打结了；接着，存钱罐的盖子忘了盖上；当晚的土豆煮糊了；毛衣无法再织；信无法再写……每一个日常生活走向失控的时刻，都有一个尝试逃逸的让娜·迪尔曼，她正向银幕之外释出强烈的情感。让娜·迪尔曼在洗碗时出神的那一幕，我们从宁静的背影中，感受一个女人在随时间堆叠的强烈痛苦中无处安置的自我，而她修复失误的重复性动作让我们前所未有地感到刺痛：世上的每一位母亲在我们视而不见的日常劳作中，经受着多少次这样隐秘的挫败，多少次无法言说的死亡。
在结尾，电影中如禁忌般的沉默被打破。镜头第一次对准了卧室里的镜子，我们看到嫖客将身体的所有重量都压在了让娜·迪尔曼身上，当她试图挣脱时，这个男人不顾让娜的反应，进一步用身体钳制住了她，沉浸在自己的性快感里。让娜青春期的儿子意识到“性本质是一种暴力”，镜头里发生的一切正是对这种暴力的视觉化揭示：“暴力”不仅在于身体行为，也在于性互动中对女性自我意识的抹消。而当让娜·迪尔曼终于摆脱了男人的身体，她穿好衣服，拿起剪刀——一把放错位置的剪刀，是一系列家务活失控的延续——杀死了这个男人。至此，画面中传达的信息诉说了男女权力关系的本质。因此让娜·迪尔曼的谋杀，并不只是反抗某一个虐待自己的嫖客，而是在反抗压迫女性的资本主义父权制。
电影自诞生以来，成为一个为了满足人类（以男性为主体）欲望而构建的世界，它最常见的两大主题是性与死亡。在《让娜·迪尔曼》中，阿克曼同样讲述性与死亡，却在电影史的空白地带，在一个女人被遗忘的生存事实中，让被历史遮蔽的性别结构显形。从此我们再也无法理所应当地看待那些将性和死亡作为视觉冲突元素的电影，以及作为男性欲望投射对象的女性银幕形象。作为20世纪70年代女权运动的标志性作品，《让娜·迪尔曼》同时反抗了主流电影的制作方式。在当时，电影行业的大多数工作都被视为只有男性才能胜任，《让娜·迪尔曼》的制作成员却几乎完全由女性组成，展示出阿克曼鲜明的女性主义立场——女性能够制作电影，更重要的是，应该由女性来讲述她们自己的故事。
对于阿克曼而言，这只是漫长旅程的开始。电影的最后一个镜头，让娜·迪尔曼安静地坐在房间里，来自外面的光投射在昏暗的房间，街道上的声音涌了进来。后来拍摄的《安娜的旅程》（ Les Rendez-vous d’Anna ，1978）可以视为《让娜·迪尔曼》中问题的延续：当被困的女性走出家庭领域，来到男性主导的公共空间，那将意味着什么？
在阿克曼的所有电影中，《安娜的旅程》大概是最具自传色彩的一部。安娜是一位年轻的女导演，她的生活就是独自乘火车旅行，去不同的城市展映她的电影。在旅途中，安娜结识了不同的人，她聆听对方讲述的故事，但从未真正进入对方的世界。安娜的生活就好像一个人站在行驶着的火车车窗前，等待下一个停留的站台，但在更多的时间里，她只能望着车窗外不断退后的风景，看它们绵延成不断的告别。正如阿克曼为自己设计的人生：她在电影镜头后面，静静凝视着历史发生过、只留下空洞痕迹的世界。
在电影的第一个镜头中，摄影机端正地面对着地下通道的入口，并将画面切分成对称的两边：两条铁轨从站台的左右两边延伸开去，会合于无限的远处。起初是一片寂静，接着，我们听到火车粗粝的声音由远及近，随后目睹火车从画面右边的轨道进站。在火车刹车声过后，镜头里出现了大量的人群——他们的背影随即消失在地下通道的入口中。安娜的身影也被淹没在出站的人群中，但很快她又逆着人群折了回来。现在我们听见她的鞋跟叩击在地面上的声音，直到她走进画面远景处的电话亭，声音消失了。我们听不见安娜的声音。这时传来火车再次启动的喧嚣声。火车开走以后，安娜走出电话亭，面朝我们走来，我们再次听见她的脚步声，声音越来越近，直到我们看清了安娜的面容，随着安娜转身，声音又越来越远，和安娜的背影一起消失在画面中心的黑洞里。站台重回最初的宁静。
在阿克曼的镜头里，“站台”显出它的本质：这是一个空间的中点，一次时间的停顿，一个意义被悬置的地方。人们抵达这里，仅仅是为了离开它。画面中的声音诉说着世界的秘密：个人的脚步声和公共空间的机械声，犹如歌剧中的高低音声部，它们以不同的频率讲述着各自的故事，有时你吞噬我，有时我覆盖你，有时则陷入一无所有的寂静。而安娜不停地迁徙，让自己成为一个站台收集者，一个时间与空间的容器。
安娜在电影中穿越了三个不同的国度：德国，比利时，巴黎，如果加上对话中提到的美国，这正是阿克曼成为电影人之后，过上的现代游牧生活。电影中的安娜和香特尔·阿克曼一样，来自一个波兰犹太人移民家庭，这使得安娜的旅程变得别有深意——这个路线也恰好是“二战”时犹太人逃亡的路线。
安娜在旅途中遇到的人，不约而同地对她讲述着各自生活中的历史阴影：一个德国教师说他的妻子离开了他，昔日的好友被迫政治流亡，他的生活变得非常孤独，希望安娜为了他留下来；过去恋人的母亲移民到了德国，努力适应着新的语言和新的生活，她希望安娜和自己的儿子结婚生子，过上安稳的生活；火车上认识的陌生男人说起他周游过的那些城市，梦望着一个能够安居的地方，一种能够给他带来拯救的生活；安娜的巴黎恋人在酒店房间里，细数着毫无出路的现代生活，甚至因此而生病。在历史创伤过后，在革命理想失败之后，历史不再以某个具体事件现身，而是分崩离析后，悄然散落各地，人们被现实隔绝开来，每个人只拥有一些破碎的私人感受。他们讲述，他们渴望通过和安娜建立关系，尝试重建自己破碎的生活，然而安娜并不信任这种重建——作为一个经历过性解放运动的女性，她深知传统家庭生活之于女性的陷阱。与此同时，安娜也意识到，性无法给女性带来真正的自由，反而带来了性的失效。
正如电影中，德国教师和安娜之间有这样一段对话。
男人遇见一个女人，到她家去，他觉得美妙的事情即将发生了。然而忽然，女人说“穿上衣服”，于是我又是独自一人了，人生总是这样吗？
不，不能这么说。我经常让人送我回家，但我一般不说“穿上衣服”。我让它发生。但我不会对自己说，这将是美妙的。我不对自己说话。
即使事情发生，一而再地发生，结果却并没什么不同。人们再也无法期待通过性的关联，来和他者建立生命之间的真实关联。安娜的人生被旅程拆解成断裂的空间和破碎的时间，其他人也都困在各自的现代生活里。正如安娜拨出去的电话总是忙线，人和人的交谈到头来也总是变成自说自话。当安娜在布鲁塞尔见到阔别三年的母亲后，她讲述自己的游牧生活，在陌生旅馆和陌生人度过的那些夜晚。她甚至对母亲诉说了和同性之间的一次性体验。当她探问母亲的感受，就仿佛在探问女性的历史：女性如何看待自己的欲望，如何和他人建立联系。母亲却沉默了。母亲的内心有她无法提及的历史，犹如她尽力掩饰的波兰口音，在那个被抛弃的世界里，没有人和她说话。尽管她希望对女儿讲话，谈话却被空间阻滞。当她给安娜写信 [3] 的时候，没有人回应她。
在电影结尾，安娜回到巴黎家中，她静静地躺在床上，听着电话答录机里传来的声音。机械声过后，电话里的声音通知了她接下来的旅程：洛桑，日内瓦，苏黎世。安娜在电影中始终没有联系到的意大利女友在电话答录机里问她，“你在哪儿？”而她无法回答。她哪儿也不在，只是从一个地方迁徙至另一个地方。这是一种度过时间的方式，因为她的一生注定无法抵达任何地方，如同《出埃及记》中她的犹太祖先一样——“犹太人在沙漠中花了四十年来消除一切奴隶制遗留的痕迹。这种想法是崇高的：通过剥夺时间来消除痕迹。为奴的痕迹。”
从前，有一位拉比，他总是穿过村庄，去往同一片树林，他总是在同一棵树下祷告，上帝听到了他；拉比的儿子也住在村庄里，他也去往那片树林，但他不记得那棵树在哪儿，因此，他在每一棵树下祷告，上帝听到了他；拉比的孙子既不记得树在哪儿，也不记得那片树林，因此他在村庄里祷告，上帝听到了他；拉比的曾孙不知道树，不知道林，甚至不知道村庄在哪儿，但他仍记得祷告的词，于是，他在家祈祷，上帝听到了他；拉比的曾曾孙不知道树，不知道林，也不知道村子在哪，他甚至不记得祷告的词，但他知道这个故事，因此，他把故事告诉了自己的孩子，而上帝听到了他……
在电影《美国故事》（ Histoires d’Amérique ，1989）开场，香特尔·阿克曼安静地讲述着犹太人飘零的往事。画面是曼哈顿的幽蓝夜景，镜头随着船身的沉浮微微摇晃，像一双眼睛，注视着远处高楼的荧荧灯光。这一幕使人联想到，这大概就是欧洲的犹太移民初次来到大西洋对岸的国家时见到的风景。这部电影拍摄了许多生活在纽约下城区的犹太移民——人们在远离故土的生活中，讲述着苦涩的犹太笑话，将无法忍受的历史记忆转化为对自身境遇的嘲讽。
香特尔·阿克曼的英语旁白带着率真和稚气，仿佛一位犹太母亲向她的子女讲述一段失落的历史，然而在她说话的时刻，已经迷失在句子的意义里。在故事的结尾，她将自己的命运，焊接在犹太人的历史中，使这个故事的结尾，像是一个空洞的句号：“……我自己的故事，充满了缺口，充满了空白，我甚至没有孩子。”
阿克曼深知对于一位女性而言，没有孩子意味着什么。在《安娜的旅程》中，阿克曼甚至借安娜的台词确认了这种无未来的状态：“什么都没有。”
也许认识自身的历史，就是认识到个体终将失败的命运。即使对于这种失败的确认，对于世界而言，几乎是一种双重冒犯：既冒犯了那些传统世界的守护者，也冒犯了那些试图改变世界的革命家。自《安娜的旅程》起，香特尔·阿克曼的电影变得更加深邃和沉静。当她的生命向未来封闭的同时，她的电影却朝向历史的空白之处敞开。
从20世纪80年代开始，阿克曼拍摄了一系列纪录片：《告诉我》（
Dis-moi
，1980）中，阿克曼倾听几位犹太祖母讲述她们经历的故事；《来自东方》（
D’Est
，1993）中，阿克曼来到苏联解体后的东欧世界，凝视帝国解体以后，人们如何被困在原地；《南方》（
Sud
，1999）中，阿克曼拍摄黑人小詹姆斯·伯德（James Byrd Jr.）
被私刑处死后的得克萨斯州小镇，一个十六分钟的长镜头拍摄着空寂而无声的死亡之路；《另一边》（
De l’autre côté
，2002）中，阿克曼来到墨西哥边境小镇，电影中荒芜的风景吞噬了那些尝试越过美墨边界的移民者；而在纪录片《那里》（
Là-bas
，2006）中，独自幽居在特拉维夫的阿克曼拍摄着公寓窗外，想象着作为犹太人，生活在以色列意味着什么。
通过拍摄这些纪录片，阿克曼让自己成了一个现代世界的游牧者。即使她很少在这些电影里出现，她的声音填补了风景的空白，她的摄影机如同历史的幽灵，不顾种族、性别、国土的边界，游荡在20世纪被遗忘的历史角落，诉说着无数被吞噬的生命背后那摄人心魄的空无。而凝视空无，也成了阿克曼的道德立场。
正如纪录片《来自东方》中，只有人们生活的静默场景，和他（她）们的身体——面孔，肖像，动作——展现出历史在场的痕迹。阿克曼的母亲纳塔利娅·阿克曼（Natalia Akerman）年轻时曾居住在苏联统治时期的波兰，她在《来自东方》中认出了曾经的生活：一个老女人沿街走过的步态，乡间小路上结伴走过的人群，厨房里切面包的女人，火车站等候室里的旅客，出租车朝着同样的方向行驶……阿克曼的镜头冷静地观察着高度政治化的生活如何烙印在人们的身体上，也烙印在人们生活的空间中。纳塔利娅说：“看过这些画面以后，再也无法面对新闻上的那些说辞。”在电影结尾的长镜头中，天色是醉人的幽蓝，我们无法分辨这是黄昏还是清晨，只知道这是寒冷的一天，人们呼吸着冬天的空气，站在路边排着队等待，他们的姿态如此僵硬和雷同，仿佛已经等待了一生，还将无尽地等待下去，阿克曼则说：“他们在等待死亡。”
纪录片《我不属于任何地方》（ I Don’t Belong Anywhere ，2015）中，六十五岁的阿克曼开口讲述自己一生的故事：游历世界的旅程，拍电影的故事，和母亲之间的羁绊。在电影结尾，画面定格在特拉维夫的荒野上，地上堆叠着两块铁锈色的金属废墟——就好像人类消失以后，留在地球的最后遗迹。而香特尔·阿克曼坐在这文明的遗骸上，清晰地说出了她拍摄的电影和历史之间的关联。
“集中营之后，有些事物是我们无法呈现的。一些难以忍受的事物。我认为我们的文明有一个明确的转变，在这个转变之后，事物不再和先前一样了。我这样拍电影的原因也是如此。因为有些东西，无法再被呈现出来了。”
香特尔·阿克曼拍摄的最后一部电影，是关于母亲临终生活的纪录片《非家庭电影》（ No Home Movie ，2015）。也许她的一生始终在等待这个时刻，在电影中和母亲相遇。电影中有这样令人难忘的一幕，当阿克曼和母亲视频通话时，母亲的脸填满了电脑屏幕，镜头向着电脑屏幕推了过去，画面无限接近视频中母亲的眼睛，影像变成了一团模糊的马赛克，一个银幕上的黑洞。电影题目不仅仅暗含着对传统家庭电影的反对，还有更内化的含义——随着母亲的去世，家不再可能，电影也不再可能。在这部电影上映后不久，2015年10月，香特尔·阿克曼在巴黎家中结束了自己的生命。
“一个人想要求死时经常是如此：不断地尝试，直到它终于发生。”香特尔·阿克曼在讲述罗伯特·布列松（Robert Bresson）的电影《穆谢特》（ Mouchette ，1967）中少女的命运。对于患抑郁症的阿克曼而言，也是一样。她在电影里不断地思考这一命题，直到死亡真正来临。
然而，我愿意在此回溯时间，让这一刻晚一些到来。在2000年——一个世纪的终结，和另一个世纪的开始——香特尔·阿克曼根据马塞尔·普鲁斯特的小说《女囚》拍摄了电影《迷惑》（ La Captive ，2000）。阿克曼曾说，她从十几岁开始读这个文本，读了整整一生，仿佛其中的故事已经变成了她自己的。
这部电影准确地复现了许多普鲁斯特在小说中的空间构造。比如男女主人公的卧室分别在长长的走廊两端，比如两人在浴室中被一块磨砂玻璃隔开。与此同时，电影的结构隐秘致敬了普鲁斯特的《追忆似水年华》。然而，在普鲁斯特文本中肆意流溢的心理时间，被一种现代性的孤独体验所代替，普鲁斯特文本中绵延不断的情感，变成电影中被阻滞的欲望带来的纯粹痛苦。某种程度上，香特尔·阿克曼将《女囚》内化为一个属于自己的故事。男主人公西蒙出于不同寻常的强烈爱意，而暗中窥伺着爱人的所有行为，一旦他的爱人脱离掌控，西蒙就陷入疯狂。然而，他只在爱人睡着时才对她有欲望，她一旦醒来，欲望就消散。这种恋物癖式的爱，恰恰反映了西蒙内心对于死亡的真实欲望：只有在死亡中，一个人才能完全拥有另一个人，没有谎言，没有背叛。
电影开头，西蒙看着录像带中的少女——在海边和朋友玩闹——被深深吸引。而在电影结尾，少女向着黑夜的海中游去，而西蒙跳进大海，想要拯救他的爱人。在这一段落中，阿克曼使用了拉赫玛尼诺夫的交响乐《死亡之岛，Op.29》——这是拉赫玛尼诺夫受瑞士画家阿诺德·伯克林（Arnold Böcklin）
系列画作《死亡之岛》启发创作的乐曲。电影的最后一镜明显参照了伯克林画作中的内容。油画中，在宁静的海上，一艘小船上载着两个人。背景处，海中有一座神秘而高耸的凸起物，长满了高耸入云的翠绿柏树——比起一座岛，它更像是一块梦中的墓碑，或一个神话中的幻境。
而在阿克曼的电影中，神秘而恢宏的“死亡之岛”消失了，只有一望无际的平静海面和远景处的一艘小船。那船缓缓向我们驶来，直到我们终于能辨认船上的两人，一位是船夫，另一位是男主人公，而被囚的少女消失了——她以死亡趋近了爱，以沉默趋近了反抗。
在这部电影的结尾，香特尔·阿克曼展示出电影的巨大能量，它将其他艺术的历史转化为电影的生命，使我们听见了世界濒死的心跳：当阿诺德·伯克林将死亡变成一系列幽深神秘的画作，当拉赫玛尼诺夫将死亡变成一曲恢宏浩荡的交响乐，当普鲁斯特将死亡变成一座由文字砌成的大教堂，香特尔·阿克曼将死亡涂抹成一片空白的荒原，所有流向死亡的生命在此发生了共振。大海就是这空的终极形式：大海汇聚了所有空无的时间，并且那里安放着一个女人活着时，注定无法企及的爱。
[1] 据阿克曼后来回忆，她年少时本想成为一名作家，但在十五岁那一年，被戈达尔的电影《狂人皮埃罗》（ Pierrot le Fou ，这部电影在1965年由于“政治与道德的无政府主义”被列为18禁）传递出的自由感所打动，于是决定拍电影。然而，她被巴黎高等电影学院录取，三个月后就辍学了，她在家自学电影后拍了两部短片，一部成功了，另一部失败了。于是她决定遵照父母的意愿：结婚，她有个从小认识的朋友在耶路撒冷，于是她去耶路撒冷，准备和他结婚。然而在耶路撒冷待了一段时间她就觉得无聊了，因此她突然决定去纽约。1971年4月，阿克曼和朋友带着50美元到了纽约。
[2] 德菲因·塞里格（1932—1990），法国演员，代表作包括阿伦·雷乃（Alain Resnais）的《去年在马里昂巴德》（ L’ Année dernière à Marienbad ），弗朗索瓦·特吕弗的《偷吻》（ Baisers volés ），路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的《资产阶级的审慎魅力》（ Le Charme discret de la bourgeoisie ）等。从60年代后期，她开始参与法国的女性主义运动，倡导女性拿起摄影机，开始自己的拍摄和创作。
[3] 在阿克曼拍摄的另一部纪录片《家乡的消息》（ News from Home ，1977）中，阿克曼读着一封封母亲写给自己写的信。