I
相册诗学

这是一个怀旧的年代，而照片则是对怀旧的积极推动。摄影是追悼的艺术，是迟暮的艺术。大部分拍摄对象在被拍下的那一刻，就已经带上了悲情色彩。一个丑陋或怪异的对象也会显得动人，因为摄影师的注目已使其变得庄严。一个美丽的对象也可以唤起悲哀，因为它已经衰朽，或不复存在。所有的照片都是mementos mori 。摄影即是对另一人（或另一物）之死亡、脆弱与衰变的参与。通过截取时间中的某一帧，并将其冻结，所有的照片都见证着时间无情的消融。

——苏珊·桑塔格，《论摄影》

“斯拉维卡和博兰科为什么也在这里？”她说，拿过我手上的相册，细看一对正在微笑的小夫妻。

“斯拉维卡和博兰科是谁？”

“你不认识……你还小……”她耸耸肩，“天知道我为什么把他们放进来。”她喃喃自语，重音放在 他们 上，同时像研究珍稀植物的标本一样，研究着两人的照片。

突然——母亲像扯膏药一样，迅速揭开相册内页的薄膜，取出照片，撕成碎片。相纸受刑的声音像是空气也被撕碎了。

“好了，”她说，“反正他们已经死了好多年了。”她用一种半带和解半带怀念的口吻说，将相册还到我手上。

这个故事的开头，藏在一位女士的猪皮手袋里，这位女士带着这个手袋，还有一口行李箱，里面装着不起眼的行李，于遥远的1946年来到此处。（战后）一有机会，她就放任自己买了个新包，于是这个旧包就留在了立柜的角落里，并从那一刻起，担负起了储存记忆的职责。后来，这位女士还买过许多新包，但这个旧包在立柜一角的位置，依旧保留了下来。

再后来，这位女士还购置了新的家具：新立柜、新抽屉柜、新碗柜。买了更多更适合放照片的箱子和包袋，但那只咖啡色的猪皮手袋，依旧作为记忆的宝藏，在立柜一角永垂不朽。

在我贫瘠的战后童年里，因为什么都没有，母亲的手袋就替代了一切，成了地窖、阁楼、玩偶之家与玩具箱。我经常把里面那些不起眼的东西拿出来，兴奋又激动，好像自己正要参与某项揭秘活动。当时我不可能知道，这确实是一项揭秘活动。它揭开的是生活平实简单的秘密。

首先说一下这包里藏着什么：许多照片（大部分是我母亲的）；几封信（我父亲写的）；一枚金币；一个银烟匣；一块丝巾；一缕……头发。

母亲的照片都很有意思：有些是她戴着奇奇怪怪的帽子，有些是她穿着水手服戴着学生帽，有些是她穿着泳装（母亲坐在船上，不知哪片海在她身后闪着金光；日后，我也会看到这片海）。还有一些照片上有一对老年夫妇，应该是我的外公和外婆。还有一个年轻女人，应该是我阿姨。还有她的小女儿，也就是我表妹。这些照片对我来说意义不大，因为我与这些人都不熟。

除了拍母亲的照片（用一条丝带绑着），手袋里还有父亲的照片；还有我的照片（都是新生儿时期拍的）；还有全家福：母亲、父亲和我，在白雪皑皑、田园牧歌的布景前拍下的，好像在玩雪的照片。

手袋里的信都是1948年写的，上面是父亲的笔迹，发信地址是一个叫TB医疗站的地方（ 你当时在我肚子里，还没生出来 。母亲曾说）。我一开始认字，就偷偷去读了这些信。上面写的东西都极其深奥：比如战后的各种票（ 你的票够用吗？ ）；链霉素（有人成功提取了链霉素，能救命）；培根（有人弄到了一块珍贵的培根）；还有爱情（ 不管看向哪里，我都能看见你的脸 ）。

金币是母亲娘家的，传给她终生保管。后来，一枚杏形金戒指（父亲送的）和一小块镶牙用的金块也会加入进来成为宝藏的一部分。这些是她唯三值钱的东西。

香烟匣子是银质的，曾经属于我外公。盖子上有一匹奔马（ 这是一匹奔马 。母亲曾说）。我喜欢用手指勾勒这匹奔马，打开盖子，嗅闻我素未谋面的外公留下的烟味。

真丝丝巾（母亲喜欢强调它的 真 ）是外婆随信寄来的。这块像空气一样轻、附在信里偷偷寄来的丝巾，在我未知的大门上打开了一条裂口。 真丝 一词像一块磁石，把其他一些含义模糊的词也吸引了过来，比如 祖母绿 。我以前很喜欢把这三个字放在嘴里翻来覆去地说，好像含着一块碧绿的薄荷硬糖。

包里还有一卷丝一样的头发，像小飞虫一样包在赛璐璐包装纸里——那是我的头发。我以前很喜欢拿这张赛璐璐的包装纸，举到光下，捕捉一缕缕阳光。

随着时间的推移，猪皮手袋越来越旧，越来越塌，边角上的皮越来越斑驳。因为这个包已经关不上了，照片就都流了出来，从包里往外，像流水一样，在立柜里越铺越开。为了恢复秩序，我们把照片叠起来，用绳子绑住，放回包里。放不下的就整理到盒子里，夹到书里，塞进抽屉里。但母亲的手袋依旧是记忆的中心。

母亲经常抱怨家里不整齐，说自己有朝一日肯定要把所有照片都丢掉，正常人家都是用相册来装照片的，像垃圾一样放在立柜里真不像样，立柜是用来摆衣服的，不是用来摆照片的。但牢骚归牢骚，一切还是保持原样：立柜的角落，角落的手袋，手袋的功能，都没有改变。

1973年，我父亲去世了。我爱他，但他去世时我很镇静，为此我还很自责。

他死后一个月，他的一张证件照大小的照片，不知从什么地方掉出来，无声无息地来到我脚边。我无意中瞟见它，瞟见那张小小的、安静的脸，立即仿佛被牵动了神经，失声痛哭起来。我把自己关在房间里哭，以为再也停不下来。

当我终于恢复了平静，母亲走进来说了一句话，这句话的重要性，我要到很久以后才会真正明白。她说：

“我们应该买几本相册。”

于是我们买了几本相册。而那只，她于遥远的1946年随身带来的猪皮手袋，终于从立柜里被扔了出来。一摊缺乏组织、混乱不堪的生活，暴露在光天化日之下。我看着那些脸，那些笑容，那些身体，那些黄的、咖啡的、黑白的景物，那些矩形相纸上模糊的光影组合——感到坐立不安，就好像看到了什么叫人难为情的东西。

有一天，我发现母亲被一堆照片包围着，苦着脸，显得很无助。

“需要我帮忙吗？”我问。

“不，”她说，“这些相册是我的，我自己来。”

手袋消失了，盒子也消失了。照片不再从书里掉出来，也不再从抽屉里探头探脑。现在，母亲小小的床头柜上整整齐齐地摞着十二本相册，从数量与质量看，都是一笔珍贵的人生财富。

“包呢？”我问。

“没了。我丢了。”她说。

我翻开相册。它们令我想起那只手袋：诚然，里面的照片都插得很整齐，但丝毫也看不出其 材料组织 依据的是什么原则。就连母亲自己的照片，曾经那么小心翼翼地单独摆放，单独享受用丝带扎起来的待遇，现在也跟其他人的照片混到一起了。

也许是相簿太少了，也许是照片太多。也许是她整理时难以抉择，也许她根本就不知道怎么整理。从一开始，她就没准备给照片分类。

有一天她重新整理相册，希望能依据时间来建立某种秩序，但不知为什么，这次尝试也失败了。于是，我学生时代的照片，就出现在了斯拉维卡和博兰科，那对我素不相识的年轻夫妇的照片边上。

在这个粗糙的编年体系中，母亲还试图区分级别的高下。但在取出了无足轻重的斯拉维卡和博兰科后，某对同样无足轻重的斯拉维科和博兰卡，也许还在某本相册的某一页上微笑着。

以事件的编年与轻重顺序来进行分类，之所以对母亲来说不成立，似乎是因为她内心对生活的感知方式与众不同而造成的。比如，她会花大量空间去保留某远房亲戚婚礼的照片，虽然她与这些亲戚可能根本就不走动。可能她就是喜欢婚礼照片吧。

有一次，我在相簿里看到一个小小的三联画：三张照片排在一起，分别是二十岁、三十岁和四十岁的母亲。更老时候的照片都挤到角落里插放，不在三联之列。

“我老得真快，不是吗？”

“没有啊。”我一边细看照片一边说。

三联照每隔十年一张，母亲的脸自然会有变化。她从圆脸变成鹅蛋脸，大大的咖啡色的眼睛变小了，甚至有了些吊梢，她丰满的嘴唇变得干瘪，失去了俏皮的弧度，嘴边的两条细纹从三十岁以后开始向下走，到了四十岁，脸部两侧的肉已经肉眼可见地垂了下来。更老的照片上，清清楚楚能看到她的嘴塌了，显得有点伤心。

“没有啊。”我关上相册重复道。

后来，我再看这本相册时，发现那三联照被拿走了，照片重新理过一遍，那张瘪嘴老太太的照片，永久性地消失了。

1976年，我和几个学生一起去亚美尼亚。我们行走在深红的亚美尼亚，覆雪的亚拉腊山幽灵般的影子在上空盘旋，如柴郡猫的微笑时隐时现。我们在格加尔德修道院，一座直接在山体上凿出的神奇建筑里，遇到一个修士。他以毫无必要的忙叨，分发着他毫无必要的名片。修士带我们去他的房间。房里只有一张床、一张桌和一个抽屉柜。柜面上——隔着相同距离——立着三张框起来的照片。

“这张我二十岁，这张三十，这张四十。”修士的语气，好像一个博物馆导览。

每只相框的前面都供着一小束用丝带扎起来的干花。

慢慢地，母亲终于把她的相册整理好了。我最喜欢的一本里，都是她在遥远的1946年随身带来的照片。发黄发霉的照片被从丝带中解放出来，四散到相册里，恣意地展示着复古的美。有些照片上是外公外婆，年轻的外婆外公与浓眉大眼的朋友在一起（ 都是家里的亚美尼亚朋友 。母亲说），大家围住留声机，留声机的喇叭像一朵巨型莲花；年轻的外公外婆坐在草地上，旁边铺着白布，摆着一篮篮葡萄；还有些照片记录着母亲漂亮的少女时代，拍下了在海滩上的母亲、在船里的母亲、在远足的母亲、在树下的母亲、外出游玩的母亲……有张照片拍的是一群穿丝裙的少女和白裤黑衣的青年，那是一张合照，照片中也有我的母亲爱丽……

“你看，”她说，指着一个长得像灵缇的青年，“这是我的初恋……”

这张脸我一下子就认出来了，因为她经常指着它说同一句话：“这是我的初恋。”

“谁知道他是不是还活着……”她说，用指尖摩挲着内页的薄膜，好像摩挲一只水晶球。

我去美国时，看望了一个在萨格勒布认识的人。十五年前，她跟她的丈夫，一个医生一起，来到美国，后来囿于美国乡野。他们的房子很漂亮，有两个孩子，她有信用卡和支票簿，每周去做一次瑜伽，每周去一次健身中心，还报了名学日语（ 记住我的话，二十一世纪是日语的天下！ ），她常去附近的古董店逛逛，寻找符合她家 欧式 风格的家具，她感恩节烤火鸡，开车送孩子上学、上网球课，在生日蛋糕上插美国国旗——她还每个礼拜将朋友们聚到一起，举办 主妇派对 。

我们在她家的游泳池畔啜饮冰马天尼，天南海北地聊着天。

突然她看着我，不知因为马天尼的缘故，还是突然想起了什么特别高兴的事，眼里闪着光说：“快，跟他们说说米罗斯拉夫。”

我愣了一下。我完全想不起米罗斯拉夫是何许人。

“你知道，”她敦促说，“我已经跟她们说过一千遍，她们已经都知道了……”

“啊……哈。”我模棱两可地说。我依然不知道她在说谁。然后我模糊地想起来，她结婚赴美以前，好像是跟一个叫米雷克的人 要好 过……

“啊……哈。”我刚要附和，她就打断了我。

“上帝，想想看，足有六尺高！”

此时我已清楚地记起了米雷克，他是一个高不过五尺七寸的男人。

“上帝啊，还有那对蓝得不似凡间之物的眼睛！来吧，跟她们说说……”

突然间，米雷克的模样如水晶般清透地闪现在我眼前，本来我是绝对想不起这个人的。米雷克的眼睛很小，是咖啡色的，脸上有麻子。

“他爱我爱得发狂……我一想起自己离开他随随便便结了婚，真的很随便……对了，他还没结婚吧？”

“没有，他没结婚。一直没结婚。”我同情地说。

在她为朋友们准备的文本相册中，米雷克的照片在她从萨格勒布到美国乡野的移动过程中被美化了。高不过五尺七寸的米雷克，变成了堂堂六尺的米罗斯拉夫；眼睛从咖啡色变成了蓝色，人从一个平凡的萨格勒布青年，变成了一位供主妇派对参与者们消遣的刻骨铭心的恋人。就像早已划过天际逝去不见的流星，在这里，在这另一片天空中，米雷克满血复活，闪耀出璀璨夺目的光芒。

后来，当我们到厨房里去洗碗时，我像共犯一样眨眨眼，刚要说些 故事编得不错啊 之类的话，就被抢了先。“我一直都爱着我的米罗斯拉夫，”她说，“以后也不会变……”我突然意识到，她并不是为了娱乐客人而编造米雷克的故事，虽然一开始也许确实有这个目的。但随着时间的推移，她把自己都说信了，她将美化过了的米雷克，当作了真正的米雷克。

我小口咬着一块蛋糕，为了转移话题，我说：“这些蛋糕真好吃……”“就是普通的美国蛋糕。人们叫它布朗尼。”她用谈起米罗斯拉夫时相同的语气说。

1989年6月母亲从医院出来，因为不知道还能活多久，要我给她照张相。透过佳能自动相机小小的取景口，我看到她挣扎着，想给自己惊恐的脸上换一个表情，好作为她最后的表情留下来，给我们这些孩子做纪念。我想她当时已经确信自己活不了了。她暗自努力，想让阴沉的面部变得明朗，想扬起嘴角做出微笑，却无论怎样努力，都只有一种表情出现在脸上（当然，她自己是不可能看到或知道的）——一种赤裸的恐惧的痉挛。

我强压心头涌上的情感，躲在相机后面，心中犹豫不决，既想完成母亲的愿望，又怕这愿望真的会一语成谶。

“就这样！”我说着，按下快门。

天假其便：相机坏了。母亲的病好了。

1988年2月中旬，应他不懈的要求，我飞往慕尼黑，去见刚好要在那里逗留几日的他。他在剧院酒店的大堂等我，坐在一张藤椅中，身边的大花瓶里插满瀑布般倾泻下来的白紫蝴蝶兰。他看到我出现在门口就站了起来。我们向彼此走去，就像两个身处舞台的演员，共同拉进着一段远非这几步所能覆盖的距离。

我们在酒店房间里关了两天，不去碰触彼此，只说必须的话。他木然地坚持看着电视，虽然不懂德语，我则时不时地走上阳台，在扶手的金属小牌子上紧张地摩挲我的手指，不知为何，牌子上刻着数字13（生命神秘的舞台设计员安排了这一庸俗的巧合）。

我频繁地花很长时间洗澡，这样他就听不到我的哭声。我在热水的冲淋下感觉着慵懒的疲劳与强烈的失落。好几次，我决定立即站起来，叫一辆出租车，拿起行李，摔上门，永远地离开他，但每次都被一种难以克制的既甜蜜又苦涩的不幸感所压制，而难以动弹。我觉得我们被困在了一个庸俗的玻璃球里，像一对年事已高的亚当和夏娃，回到了伊甸园的树下，有人颠倒了玻璃球，雪片落在我们身上，生死已经不重要，因为反正我们都出不去了。夜晚，我被他的哭声吵醒，那哭声像女人的哭声，像我自己的哭声。压制我无法离开的同一股力量，此时也让我无法伸出手臂，拥抱他。

第三天，我们，这两个默剧演员，起身出了门。太阳像聚光灯一样刺眼，我们走过玛利亚广场，各自背负着千言万语。空气中有热红酒、丁香与肉桂的气味，正是二月中举国欢庆的时候。我们像三流小品中的演员，被应时当令的布景围绕着。白炽的骄阳仿佛放大镜，暴露出我们脸上的每一根皱纹，我们都本能地寻找阴凉的地方躲避。

到了机场，我们坐下来，一边喝东西，一边等到了我的飞机。我们一起走向出口。在路上，我们看到一个拍立得照相亭，然后——天知道为什么——我们走了进去。我们挤坐在一张圆凳子上，被肮脏的门帘保护着，等待红灯亮起。红灯第四次也是最后一次亮起时，他突然吻了我。相机的取景音，规定了这个吻的长度。

喇叭里第二次广播出我的航班，而我还站在金属取相口边上等我们的照片。我全神贯注看着那个开口，好像那里面要出来什么终极答案。终于，一条拍立得不慌不忙地冒了出来。我拿起它，撕成两份（两张给我，两张给他）。他捏着自己的那一半，礼节性地吻了吻我，我就向验护照的队伍走去了。我一边走，一边告诉自己不要回头，但还是回过了头。他双手插兜站在那里。他的脸，几天来第一次露出了失落与不安，像相机闪光灯一样，匆匆一闪，就消失在了人群里。我团起兜里的照片，扔进垃圾桶，继续往前走。后来我想，何以生命舞台的设计员，会给我们痛苦的离别设计这样一场不真实的结尾，让我们长达数年的爱情，结束在机场照相亭里的拍立得之吻与相机的咔嚓声中，在表现不可抗拒的爱欲时，也表现了其中包含着的不可避免的死亡。

母亲的相册——她赖以整理 人生现实 的方式——在我眼前重现了我已经忘却的日常。这是一种摆拍的日常（因为照片中的一切都是经过布置的），然后这种摆拍的日常还经过了甄选（通过选择照片），可也许恰恰因为业余创造者的这种认为生活必须经过安排才能上升到艺术的创作冲动，恰恰因为这些相册的漏洞、失误，以及这种方式本身，它们反而显得特别真诚，特别生动。

有一张照片上可以看到一双我的小鞋，鞋口已经剪开，暴露出战后物资贫瘠，人们购买新鞋的力量比不上人脚生长的速度，照片的主题，从大量工会活动、演讲、旗帜、先锋、小型社会主义景观，变成了我们居住的落后小镇、五月节、 花果 盛装游行（照片上的我穿成了一朵罂粟花！）、叠人塔、接力跑、环国长跑、举家出游……照片上的这场不见于史册的日常，是那么平凡而纯粹，它可以是任何人的生活，可能在任何地方发生，虽然这一场发生在了我们家。

1991年，当父亲曾以为能够实现的那个理想不可挽回地粉碎了以后，当为这个理想凝聚在一起的各个国家终于分裂了以后，母亲搜罗出父亲所有的奖章（民族团结贡献奖、建设社会主义贡献奖等），整整一堆，放进一个塑料袋——仿佛安放一堆人类的骸骨——伤心地说：“我不知道该拿这些东西怎么办……”

“你为什么不就放在那里别去管它……”

“可要是被人发现了呢？”

我什么也没说。

“你带走吧……”她请求道。

然而，就在同年，当所有街道的名字变了，语言、国家、旗帜与符号变了；当错误的一边变成了正确的一边，而原本的正确突然变成了不正确；当一些人开始忌惮于自己的姓名，而另一些人显然是人生第一次解除了对自己姓名的忌惮；当人们开始相互残杀，一些民族开始屠杀另一些民族；当暴军四起，而最强的一支开始横扫自己国家目力所及的一切；当酷暑导致土地颗粒无收；当谎言被编入法律，而法律沦为谎言；当人们除了 流血 、 战争 、 枪支 、 恐惧 外再也说不出别的字；当巴尔干各小国提请欧洲注意，自己也是它合法的孩子；当蚂蚁撕咬被诅咒的部落里最后一个成员尸体上的皮肤；当母亲作为自己祖国接受下来的这个国家分崩离析，而她早已失去、也忘记了自己的第一个祖国；当她在自己家中遭受遮天蔽日的热浪的炙烤；当电视机日以继夜地闪烁着恐怖的画面；当她因恐惧的折磨而高烧畏寒——我的母亲，依然坚持她每年雷打不动的惯例，去给父亲扫了墓。我相信，那是她第一次注意到父亲潮湿的墓碑上刻着一个小小的五角星（虽然它一直就在那里，而且是应她的要求刻的）——而且也可能是她第一次想到将这个五角星涂掉的可能性，虽然当时她已极度虚弱、极度疲劳。可是接着，她就难为情地摒弃了这个想法，并将父亲穿着军装的照片作为她自己的财产保留在了相册里。仿佛那一刻的母亲，因为突然与父亲姓名上的五角星对峙，而终于决定原原本本地接受了自己的一生。

她回到家后，坐在自己热得火烧火燎的家中，仿佛坐在一列火车里；没有人保卫她，她头上没有旗帜，脚下没有国土，自身可以说也没有名字，没有护照，也没有身份证明。她不时起身看窗外，想看看这次被战争摧毁的国家是什么样子，与过去看到过的有什么不同。她坐在自己家里，仿佛坐着一列火车，这列火车并不驶向任何地方，因为她反正无处可去。她的腿上放着唯一属于她的东西，她的相册，这一笔小小的，却记录着她一生的财富。

我有一个朋友，自出生起就从未见过自己的父亲。他的母亲曾经说，父亲是在战争的漩涡中消失的。唯一在旋涡中幸免于难的，只有一张小小的、褪色的照片。

后来，他母亲也死了；再后来，他自己成立了家庭。有一天，纯粹出于偶然，他发现他父亲其实是在战后被处死的；因为他 站在了错误的一边 。他再去看父亲的小照片，第一次发现它不仅旧，而且有修改的痕迹（很可能是母亲的手笔）。这里画一道，那里抹一笔，把他父亲遭人唾弃的军装，改成了一件普通礼服。

战争过去四十五年后——当 错误的一边 已被历史粉饰得太太平平，而新时代的摄影器材都将镜头对准了 正确的一边 时——我的朋友面对儿子提出的关于爷爷的问题，作出了简短的回答：“他消失在了战争的漩涡中。”然后，他给儿子看了那张小小的褪色的照片。

我从来就不喜欢拍照，讨厌背相机的游客，也觉得看别人的相册或电子相册是一种折磨。

有一回出国，我买了一台自动相机，既然买了，也就顺手拍了几张照片。过了一段时间，我重看那些照片，发现它们所记录的一切，就是我关于旅途所能想起来的一切。我试着回忆其他事情，但记忆坚持附着在照片的内容上，不肯离开半步。

不知道我如果没有拍照的话，还能记住什么，又能记住多少呢……

母亲参加完外婆的葬礼后，把她经年累月寄给外婆的一大捆我们家的照片都带了回来。其中有一张拍的是我在沙滩上。当时可能有十三岁。我在这张照片背面看到一行保加利亚文，是我表妹稚拙的笔迹： 照片上的人是我，在海滩上，穿着我的新泳衣 。这行字下面，有她同样稚拙的签名。

现在这张照片回到了我手上。我的表妹为什么这么做，我将永远也不会知道。对此我非常疑惑，有时甚至怀疑那行字是不是我自己写的，因为确实很难证明不是我，而那张照片上的人又肯定是我无疑，然后我想到，会不会是我用表妹的语言给她在照片背面写了一段话，模仿了她的笔迹，还签上了她的名字。这个想法令我相当震惊。

最初的紊乱、最初的甄选、最初的根据时间与重要性进行的整理与组织以及最初的修缮（丢掉丑陋的照片，丢掉斯拉维卡和博兰科）以后——母亲相册中的照片，似乎都暂时找到了自己永久的位置。

虽然如此，我注意到一股新生活的暗流，还是悄无声息地潜入了这些编制严格的相册里：写着某面霜品牌的小纸片，某个人的电话号码，一张报纸上剪下的特殊门锁和警报器的广告，一篇关于番茄有毒的文章，某人度假时寄来的明信片……这些东西好像受到相簿的吸引，要来填补那些被扔掉的照片所留下的空白。

当相册变得越来越像手帐时（曾经唯一逾规的是粘在我第一张照片旁边的头发），母亲就会把它们重新整理一遍，丢掉那些逃过她监管溜进来，对她的个人历史进行破坏的 垃圾 。

有时我会碰巧撞见她翻看相册。她合上手上那本，摘下眼镜，将相册放下后，总会说：“有时候我觉得我好像从没活过……”

“人生就是一本相册。相册里有的是真的，相册里没有的，从没有发生过。”我有个朋友曾经这样说。

我以前在莫斯科认识一个叫伊万·多罗佳夫采夫（Ivan Dorogavtsev）的，从莫斯科郊县弗里亚奇诺来。他翻译莎士比亚，而且是弗里亚奇诺有名的疯子。多罗佳夫采夫穿破衣烂衫，戴一顶女式假发，显然希望能在外貌上尽量贴近自己的偶像、自己放眼天下无人能及的大神威廉。多罗佳夫采夫的破衣裳上面还别着一块自制的徽章，徽章上（用西里尔文）写着：威廉·莎士比亚。

多罗佳夫采夫的文字产量很大。他把自己的翻译附在各种俗气的明信片后面（大部分是容易到手的捷克、保加利亚、波兰明信片，当然还有苏联本地的明信片）。于是 我爱人的眼睛绝不似骄阳便 与伯利恒礼拜堂走到了一起，《奥赛罗》选段出现在生日卡上，背面印着S dnem rozhdeniya 。他还用明信片做封面，自己绑小册子，于是，用蹩脚打字机打出的哈姆雷特独白就被穆欣娜的Rabochiy i Kolkhoznitsa 捆绑了起来。有时，多罗佳夫采夫会在翻译里加入自己的创作、想法与品评，于是，世所仰慕的莎士比亚的灵感与才华里，便也在弗里亚奇诺一个普通居民的身上，找到了势均力敌的灵魂伴侣。

多罗佳夫采夫坚持给勃列日涅夫主席写信，要求苏联政府的支持。信中，他解释了自己伟大的文化使命，坚称自己已经掌握了打开莎士比亚的钥匙，参透了莎士比亚作品中所有高超的技巧与平凡的思想。 人类 （多罗佳夫采夫讲到某些词时喜欢用大写）对莎士比亚的一切了解与研究，如今都可以任意地（！）弃如敝履，因为只要他，弗里亚奇诺的伊凡·多罗佳夫采夫，将自己的发现公诸于世，我大俄罗斯的研究，即将成为对这位宇宙第一人（当然，他指的是威廉·莎士比亚）的唯一权威的研究。

在他自制的小册子中，多罗佳夫采夫无情地批判了自己的前辈——过去曾对莎士比亚做出过译介的俄国译者。他以精确计算而得的百分比数，对他们的翻译质量进行了评估。根据他的研究，俄国最负盛名的莎士比亚译者鲍里斯·帕斯捷尔纳克所译的《哈姆雷特》，正确率为0！——在这个批给帕斯捷尔纳克的0后面，多罗佳夫采夫还打上了一个斩钉截铁的叹号。

如果每一种疯狂，都像每一则谎言一样，蕴含着一丝真理之光，那么在多罗佳夫采夫身上，真理之光，是通过一张照片显现的。他曾郑重其事地给我看过那张照片，仿佛它拍下的东西是世界上最伟大的秘密。照片是处理过的，且由于拍摄者的业余创作情怀，也因为他水平有限，加之多罗佳夫采夫其人的疯狂（啊，伟大的业余艺术！），它恰好隐藏了应该隐藏的东西，而又表现出了应该表现的东西。

简而言之，照片上的威廉·莎士比亚与多罗佳夫采夫并肩站立，四目望进永恒，就像两个最要好的朋友。他们，威廉与万尼亚 ，他们并肩站着，仿佛这是世界上最最自然的事。照片本身恰恰证实了那句原本显得疯狂的宣言：也许，弗里亚奇诺的伊凡·多罗佳夫采夫，确实掌握了打开莎士比亚的 钥匙 。

我很小很小的时候，曾用双手把眼睛遮起来，说 我不见了 ，然后打开双手，又说 我在这儿呢 。在场人听了，都会欢呼雀跃： 啊，你在这儿啊！

这个幼儿时的小游戏——在我们心中建立了这样的认知方式：我在这里，所以我存在（因此，我看得见）；我不见了，所以我不存在（因此，我看不见）——还有一个成人版本。我记得小时候大家都喜欢用手做成望远镜的样子举到眼前，然后玩笑性地威胁伙伴们： 我看到你啦！ 再大一点后，我们用纸筒代替了手。纸筒将无边无际、难以驾驭的世界，收缩进小小的圆圈，给它加了一个框。纸筒给了我们选择的权利（我能选择细看这个，或那个）。透过白色纸筒抵达我们双眼的世界，因为被分割成一个个圆形的局部，于是更瞩目，也更美。那句玩笑性的威胁—— 我看见你啦！ ——此时实现了其全部意义。没有纸筒的人只是能看见，而有了纸筒的人，便真正具有了观看的能力。在纸筒这一简单的装置的帮助下，人以自己更觉舒适的尺寸，亦即一帧照片的尺寸，看到了世界。

我第一次去纽约时（心里因为终于能看到它而隐隐激动），特别不能理解为什么我走在街头心里竟毫无感觉。我在心里捏自己的脸，揉自己的心，但除了木然与漠然，依旧什么感觉也没有。

然后我坐上一辆出租车（车里大声放着调频广播），在挡风玻璃上，我发现了（！）一块屏幕，无数画面扑面而来，让我倒吸一口气。多亏这次普普通通的出租车之旅所营造出的影院效果（它的颠簸移动、车内的音乐，以及形似屏幕的挡风玻璃），我终于认出了眼前的城市，与这座城市中的我自己。我有了一个纸筒（ 我看——见你啦！ ），透过这个神奇的隧道，纽约带着它所有的美，涌进了我的双眼。

照片将无边无际、难以驾驭的世界，微缩成小小的矩形。照片是我们衡量世界的尺度。照片也是一种记忆。记忆的先决条件，是将世界微缩成小小的矩形。而将这些小小的矩形整理成册，本质上是一种书写自传的方法。

在家庭相册与自传这两种艺术体裁之间，无疑存在着一种联系：相册是物质的自传，而自传则是文字的相册。

整理家庭相册，其实是一种艺术创作（因为其中不乏对艺术的追求）。写自传（不管写出来的东西有没有文艺价值）同样是一种艺术创作。

相比于 专业主义 （想不到更合适的词了，我们姑且先这么叫吧）的艺术创作， 业余主义 的优势，或者说不同之处在于，它带有一种若隐若现的痛楚。一种只有业余艺术作品（像超感知觉一样）才能触及，并传递给观众或读者的痛楚。技艺精湛的所有艺术品，鲜有能触及这种痛楚的例子。这种痛楚是保留给业余艺术创作者的猎物，只有他们才有机会在无意中触及它。

我记得有天早上坐车的时候，曾看到这样一幅画面。一对年轻夫妇走出家门；丈夫穿着一套皱巴巴的邮递员制服，戴一顶邮递员的帽子；妻子个子小小的，其貌不扬。城市某居民楼的楼道口，将这对卑微的夫妇吐进了清晨灰蒙蒙的光照里。她踮起脚尖（她的脚上穿着穿旧了的高跟鞋），歪过脖子，仰起头；他温柔揽住她的腰，让她好像玩偶一样挂在他臂弯里；他热烈地吻着她，帽子歪向一边；她全身心接受他的吻，忘情到抬起了一条腿——这一切，我确定，即使是让最专业的演员来演，都不会是件容易的事（夫妇的吻，是 业余 的艺术创作， 专业 演员的表演，是对他们的模仿）。这幅由我顾自微笑着，匆匆用眼睛摄下、并记住了的早晨的画面，因为于我自身的境遇所形成的强烈反差，而在我心里激起了一种深刻的、明确的、却又是莫可名状的痛楚。

相册的整理与自传的编写，本身都是一种业余艺术创作，因其业余性，从一开始就注定了要失败、要沦为二流。因为整理相册这一行为本身，就体现了我们想要从多个角度尽量多彩地展现生活的下意识的期望，而生活在这样的期望下，便被切割成了一系列死气沉沉的碎片。编写自传时，人对事件的记忆方式，也存在同样的问题；自传牵涉的事都发生在过去，可问题是，记录这些发生在过去的事件的人，却是一个现在的人。

只有一个成就，是这两种艺术体裁都有可能达成的（虽然它们都并不期望达成什么，因为它们的天性中没有算计这种东西），那就是于无意中击中某个痛点。当这样的奇迹发生时（当然，它很少发生），这件平凡的业余艺术作品，将会在艺术之外的另一种层面上取得胜利，即使是最辉煌的艺术作品，在它面前也要黯然失色。

在文学世界中，真正的作家，都会嫉妒这样一件（从失败中绝地反攻的）作品。因为这样的作品，有如神助般，轻而易举地达成了他们无论怎样努力都无法达成的高度。

我以前认识一个共产主义时期曾身居要职的人，他的工作是 编辑 ，更确切地说，他的工作是代写人事档案。由他代写的档案，都是各个机构推荐上来需要修饰一番的档案。这位 编辑 有一个上司，也就是他的 主编 ，负责将档案交给上面的人，再由他们来决定给谁颁发奖章。

虽然每个人写自己的档案时多少都知道应该怎么写，但依然需要一个 编辑 来统一档案的风格，保持它们的平均水平。个人档案的编写，不仅有选材与措辞上的规定，而且在自我介绍一栏也必须套用既定的官话。

“但这个人的家庭背景明明不是工人阶级！这里写得很清楚……” 编辑 抗议道。

“就按我说的写。”他的上司说。

“那所有的人就都一样了！那上面怎么知道应该给谁颁奖章？”

“这就是上面的要求。每份档案上只准有两行跟其他的不一样。两行！”上司不容辩驳地说。

相册的整理与自传的编写，都是本着对主体的尊重来进行的（主体如此切身，怎么可能不尊重？）。指导相册整理与自传编写的手，属于一位怀旧的天使。怀旧的天使用它沉重、伤感的翅膀，扫清了一切反讽的恶意。这就是为什么，很少有致力于搞笑的相册、致力于揭丑的照片与致力于自嘲的自传。审查的利剪，正是在这两个最为真挚、最为私密的艺术体裁——相册与自传——上，也最为一丝不苟。一旦自传中出现了幽默（搞笑、自嘲等），读者便会将其归为 不真实 的那一类（专业的、文学的），归为另一套秩序与手法。

自传是一种严肃而伤感的艺术体裁。就仿佛在作者与读者的内心深处，天生就有着这种类型的底层编码：在创作与欣赏的过程中，自觉调整脉搏、控制心跳、放慢呼吸、降低血压……

在这个意义上，自传的创作与相册的整理，是全人类的艺术启蒙，也是唯一被全人类反复进行的艺术尝试。每一本相册，都只不过是对学校手工课上所学内容的实践：压花、拼贴、页边装饰……

自传，以及相册，总让我想起上学时那些得A的作文。

我上学那时的作文课会布置两种作文：命题作文和自命题作文。自命题作文重在检验表达的优劣，命题作文则需要知识的储备。在自命题作文上得A是比较容易的。

因为，自命题作文可套用的公式非常固定：通常是第一人称，开篇也很雷同。出于某种原因，A等作文都以雨开头（ 我坐在窗边，秋日的第一场雨敲打着窗户…… ），并以雨结尾。另外，秋雨似乎是最受欢迎的一种雨。最有艺术表现力的是动词 飘洒 与 淅沥 ，以及省略（ 秋雨飘飘洒洒……淅淅沥沥…… ），让人联想到心跳或雨滴的节奏。这些作文中，为赋新词强说愁的沉思与怀旧口吻如牙疼般挥之不去，通常都是因为一片近旁树上落下的叶子，勾起了对所谓生命无常、韶华易逝的深邃联想。

言而总之，正是这些湿漉漉的作文，奠定了人们日后的审美原则。某位浪漫的小学老师，于久远以前的某个时候，在自己学生们的心上打下了这种烙印，学生们怀着 文学素养 离开了学校，认为自己对 美 有了深刻的理解，还带着他们的A等作文，作为书面证明，这些人中，有的也成为了老师，在自己的学生心里，也打下了相同的烙印，然后他们的学生中，又有成为老师的人……

于是，当某位曾评论、译介、分析过多部杜拉斯作品的著名评论家，在她记录去拜访作家的某篇文章一开头就写到了雨，也就是说，这位批评家站在杜拉斯门前兴奋地按着门铃时，大雨正在瓢泼，我仿佛又听见了久远以前A等作文那熟悉的回响。且从那一天起，这位著名作家笔下的每一页文字，都给我一种熟悉的、挥之不去的牙疼的感觉与雨水的气味……

相册和自传作为业余艺术创作，与家庭手工作品不无相似之处，因为它们都想做得漂亮，与学生作文也不无共同点，因为都想得A（考虑到有朝一日别人会看我们的相册，会读我们的自传）。该体裁的创作者与欣赏者之间，对 什么是美 也有着共同的理解。“你读过X的书吗？”“读过，不过是一系列炫技，没什么特别的……”“那你读过Y的书吗？”“读过，写得很美，很真挚……”

美与真挚——在大部分读者心中，这是两个雷打不动的美学标准。于是作者与读者双方都乖巧地顺从了这类体裁所谓 美与真挚 的节奏：他们不约而同地调整脉搏、控制心跳、放慢呼吸、降低血压……

一个英国朋友曾给我写过一封信。这位朋友懂不少克罗地亚语。写信时的她正好遇到了不顺心的事。信的内容令我非常触动。但我读的时候实在忍不住要笑。我朋友写信用的打字机是一台英式打字机。虽然每一句话都在迫不及待地表达着痛苦，但因为没有变音符号（ 上面那些小家伙也带上？ 美国机关工作人员在写我名字时这样问道），看在我眼里就特别好笑。而痛苦的画面，也就带上了完全相反的意味。

我读大学时，宿舍里曾搬进来一个女孩。她来自小地方，报了英语系，学习特别认真。我们共用厨房和卫生间，平时不太说话。她为人安静内向。

有一天我回到宿舍，看到她房间里有一个医生。她躺在床上，脸色惨白。因为吞了大量安眠药。大家整晚都在想办法让她不要睡过去。

最后她好了。我们都没再提这件事。后来有一天晚上，她一言不发地走进我房间，坐下来，把睡裙拉下来紧紧抱住膝盖，然后用英语——磕磕绊绊、搜肠刮肚地寻找着词汇——跟我说了自杀的原因。故事非常平淡：就是因为她跟有妇之夫恋爱了。说完后，她又静悄悄地回了自己房间，此后我们也没再重提此事。

这个女孩令我深受震动：这个故事太痛苦，太私密，她为了能讲出来，只好诉诸外语。是外语帮助她咳出了如鲠在喉的那块疼痛。内心深处的良好品味让她无法允许自己用自己的语言去讲这个故事。因为这个故事太平淡了（对外人来说，对听众来说），还因为，一旦诉诸语言，自己的痛苦将丧失一切意义。于是，她宁肯费尽心力去克服语言与心理上的障碍，也要用外语来讲这个故事，以保全它的内核不受损伤。

的确，我们只有躲在外语背后时，才能轻易地表达自己的痛苦与对他人的诅咒。也许正是出于与我这位文静的同学相同的原因，俄国诗人约瑟夫·布罗茨基，在自传中提到父母的章节中，才使用了英语。当然，一定也有对良好品味的考虑：透过外语的滤网，自传性文本中难以克服的怀旧意味，得以摆脱了潮湿，变得干燥、精致。

前段时间我自己也买了一本相册。设计比较静雅，有一个咖啡色猪皮封面，是我一直想要的。

不久前有一次，我拿起来翻，看到一张我自己的照片。细看之下，我发现自己嘴边有两条细纹。细纹向下走，在嘴角两侧分别形成一片隐约可见的下垂。我像扯胶布一样，迅速揭开相册内页的薄膜（相纸受刑的声音像是空气也被撕碎了），取出照片撕碎，永久性地将它遗弃在了遗忘的深渊。

在我书桌最下面一层的抽屉里，还有一大堆照片。每次打开抽屉，那些脸，那些笑容，那些身体——那些矩形相纸上模糊的光影组合——就会从里面涌出来。我把一捆照片留在信封里，绑上丝带，塞在最下面。我整理东西时不时会再看到它，我会拿出来摸，用指尖感受疼痛，但我知道还不是打开的时候。有一天，当我认为那种疼痛已经消失时，我会打开它，看看里面的照片，把它们整理到相册中去。我会小心选择，仔细安排位置，确保不出任何差错。整个过程中，我要坐在窗边，听着秋天的第一场雨，在那时敲打着窗户…… sbcRYDCBR4wc8Mx5XDEvfr18JPcpC01/96nec8wvTbO7Sml1l5DkBuNuTrqUMW0t