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伽达默尔认为任何解释都是过去和现在之间的沟通：“我们要对任何文本有正确的理解，就一定要在某个特定的时间和某个具体的境况里对它进行理解，理解在任何时候都包含一种旨在过去和现在进行沟通的具体应用。”
因此，要想真正地理解纪录片的定义，必须立足时代语境，在整理不同时期纪录片创作理念和纪录片摄制技术的基础上，去探讨“纪录片是什么”这个问题，这样才具有合理性。反之，脱离时代语境，去探寻纪录片的定义是艰难的。
纪录片理论的奠基人是纪录片大师吉加·维尔托夫，他提出的“电影眼睛”理论，应该可以称作纪录精神的源头。1924年，吉加·维尔托夫说：“‘电影眼睛’提供了一个机会，让不可见的变得可见，模糊的变得清晰，隐藏的变得公开，表演与非表演的界限消失，真与假之间的隔阂被打破。”吉加·维尔托夫在《电影眼睛》中，解释了“电影眼睛”是通过直接记录现实生活中发生的事实来解读“生活本来的样子”的。但是，他并不认为在该理念下创作的影片是为了实际情况本身而进行的真实记录，而是坚持认为真实的电影素材（生活事实）应该被重新组织成电影结构（电影事物），形成一个具有特定意识形态意义的新的统一体。
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纪录精神的源头与定义的提出
由此可见，纪录片理论从萌芽开始，就奠定了其建构性。当然，从吉加·维尔托夫的作品《带摄影机的人》中可以看出，他强调的对生活事实的再组织，更多依赖的是倒放等编辑技巧和特技效果。
首先提出纪录片定义的是约翰·格里尔逊。1926年，约翰·格里尔逊看了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的《摩拉湾》（又译《摩阿拿》）之后，在为报纸撰文时，第一次使用了纪录片这一概念。他认为《摩拉湾》是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件的视觉描述，具有文献资料价值。之后，他提出“纪录片是对现实的创造性处理”，这成为20世纪50年代以前通用的纪录片定义。
约翰·格里尔逊对纪录片的主要认识有两点。
（1）他用“Documentary”来称呼纪录片，强调纪录片具有像档案、文献一样记录某种生活与事件真实状况的功能。作为一个社会学者出身的电影活动家，他特别重视纪录片的宣传、教育、广告等社会功能，所以有“我视（纪录）电影为讲坛”的名言。
（2）他强调纪录片是对现实的创造性处理，也就是说，他认为在保持纪录精神不动摇的前提下，为了宣传、教育等需要，可以创造性地运用素材。例如，巴锡尔·瑞特和哈莱·瓦特导演的《夜邮》中，使用了“摆拍”手法，再现了夜间运输邮件的火车的状态。在20世纪30年代，想在火车上进行实地拍摄，以当时的录音条件，是很难做到的。在这部影片的实际拍摄过程中，是把火车拉到一个摄影棚里，让邮差到车厢里去工作，并且经过打灯、布光之后才进行拍摄的。为了再现火车运行时的状态，就在车厢底部装上弹簧，模拟车厢晃动，演员经过排练后进行拍摄。尽管这与现在大部分人所认识的纪录片的拍法不同，但在20世纪30年代的英国，这种拍法却是普遍使用的，而且当时被认为是拍摄纪录片的一种手法，也就是所谓的“对现实的创造性处理”。
当然，必须深刻认识到，创造性处理现实的措施与当时录音技术的局限之间存在密切关系。从技术水平角度来看，“对现实的创造性处理”在当时是一种无奈之举。
随着时代变迁和技术进步，纪录片的概念经历了持续的演变与拓展。从20世纪70年代对非虚构性和现实生活素材的强调，到20世纪80年代对纪录片文献价值的认可和对非虚构原则的坚持，再到20世纪90年代将历史性事件纳入表现范畴，纪录片的外延逐渐扩大，表现形式亦日趋丰富。进入21世纪后，学者强调纪录片创作者在创作过程中的主体性地位及主观建构性的重要性。这些转变不仅彰显了纪录片艺术形式的进步与创新，亦反映了社会对纪录片功能与价值的认知与理解的不断深化。
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纪录片定义的发展
1979年，在美国出版的《电影术语词典》中指出：“纪录片是一种排除虚构的影片，它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增强作品感染力的。”这个定义首先肯定了纪录片的非虚构性，认为现实生活本身是纪录片的素材；其次，延续了约翰·格里尔逊对纪录片的认识，主张纪录片可以对现实进行创造性处理，即现实生活作为素材，需要经过处理才能够成为纪录片。
与约翰·格里尔逊提出纪录片定义的时代语境不同，20世纪50、60年代，便携式拍摄、同步录音设备相继问世，当时同步录音已经可以实现。因此，20世纪70年代强调的对现实的创造性处理，是不受摄录等技术限制的，此时纪录片创作者的主体性更加突出。
1986年，法国出版的《电影词典》对纪录片的解释是：“具有文献资料性质的，以文献资料为基础制作的影片称为纪录片……总的来说，纪录片是指故事片（Fiction）以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构、搬演或重建。”
该定义对纪录片的认识主要集中在以下两点：一是肯定了纪录片的文献价值；二是通过与故事片的对比，指出纪录片在反映现实时的非虚构性，同时否定了搬演、重建是合理的纪录片艺术表现手法。故事片之外的所有电影都可以归入纪录片的范畴，这种范畴的界定过于宽泛。
1999年出版的《辞海》指出，纪录影片简称“纪录片”，是对现实生活或历史性事件作记录报道的影片。以真人真事为表现对象，以现场拍摄为主要手段。可分为时事报道、文献、传记、自然和地理等纪录片。
其观点主要体现在两个方面。第一，继续否定虚构，认为纪录片“以真人真事为表现对象”，但是，与之前的定义中强调现实生活的真实不同，该定义将历史性事件纳入纪录片的表现范畴。也就是说，纪录片突破了表现现实真实的局限，将视角拓展到了表现历史真实。第二，“以现场拍摄为主要手段”肯定了素材来源的直接性和真实性，但不完全否定搬演。
2010年，比尔·尼科尔斯在《纪录片导论（第2版）》中提炼了纪录片的定义，他认为：“电影纪录片谈论与真实人物（社会演员）相关的环境和事件。真实人物在故事中按照他们本来的面貌向我们现身说法，对影片所描写的生活、环境和事件表达令人信服的主张或看法。电影制作者独特的视点将故事整合成一种直接观察世界的方法，而不是一个虚构的预言。”该定义从环境、人物和事件三个方面，再次强调纪录片应该观照现实、观照真实的人物和观照现实世界发生的故事。
2020年，迈克尔·拉毕格强调纪录片是“改变社会的有力量的体裁”。他说：“尽管摄像机是一个机械的记录装置，但是纪录片制作的每一个步骤都需要创作者主观地选择、判断和决定。”该观点强调纪录片的真实是经过主体选择的真实，这进一步突出了纪录片创作者的主体性，明确了纪录片的主观建构性。
在纪录片定义的梳理过程中，可发现在不同时期纪录片的定义是存在差异的，这种差异主要受两个因素的影响：一是受到创作理念变化的影响，即不同创作理念下，人们对纪录片的认识和由此指导的纪录片的实践作品有明显差异；二是受技术变革的影响，即纪录片的创作理念和实践是受技术条件限制的（在第3章中，会重点梳理不同纪录片创作流派发展的动因，届时会清晰地看到纪录片的定义明显受到时代语境和技术条件的影响，在此先不赘述）。
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纪录片定义的共识性
显然，用一个共识性的定义去定义不同创作理念指导下的纪录片是不现实的，同样，用一个定义去规定不同时代和技术条件下创作的纪录片也是有局限性的。
尽管在纪录片定义的梳理过程中，尚未找到共识性的定义，理论和学术界对于“什么是真实”和“如何呈现真实”这两个核心问题仍然存在争议，但是，关于纪录片定义的阐释，在以下三个方面达成了相对的共识。第一，普遍认为纪录片是与故事片对立的艺术形态。这一方面肯定了纪录片的非虚构性，另一方面将纪录片与故事片并列为电影艺术类型，实际上是承认了纪录片的审美性。第二，强调了纪录片中自然素材的重要性，普遍认为使用自然素材是保证纪录片真实的关键，这里的自然素材包括真实的环境、人物和事件等。这些源自现实世界的图像、声音等作为可靠的、令人信服的“索引”（Index），能够证实纪录片与现实之间的对应关系，进而保证纪录片的真实性。第三，在不同程度上承认了主观介入。纪录片创作者可以在一定程度上，按照主体的意愿观察、选择、再现或者表现自然素材。这实际上是肯定了纪录片的建构性。