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“笑话”这个词活跃在现今中国人的口头，要为“笑话”作史，首先要承认这是一种文学体裁，因此，就要弄清这种文体的样式及其所包含的内容。除了作者声称自己所作就是“笑话”之外，还有哪些传统的文体可以纳入“笑话”这个系统？
①“笑话”这个“词儿”
“笑话”这个词儿大约最早见于宋代。《三朝北盟会编·卷二四二》记南宋虞允文在采石矶取得抵御金军的胜利后，建康（今南京）危机缓解，但并未彻底解除，建康知府张焘建议虞允文到镇江去讨救兵。虞笑着说：
“去不妨。然记得一笑话。人得一鳖，欲以计杀而食之。炽火使釜水百沸。横竹稍于鳖，誓曰：‘能渡此活汝。鳖知主人计以杀之，勉力爬稍竟渡之。人曰：‘汝能如此渡甚好，更为多渡一遭，我欲观之。’仆之此行，无奈类是？”诸公大笑。
《三朝北盟会编》成书于南宋绍熙五年（1194年），可见“笑话”二字在北宋南宋之际就已经很流行了。“笑话”一词并非书面上的文词，而是口语。这个故事的背景是绍兴三十一年（1161年）金帝（后来被黜为海陵王）统率大兵，决心一鼓作气荡平南宋，在形势万分危急的情况下，虞允文作为到前线慰劳军队的文官，冒着极大的危险把散处沿江无所统辖的军队，迅速组织起来，挫败金军渡江的计划，赢得了采石矶大捷。当金海陵王移兵扬州，再次组织军力反扑时，守土有责的张焘又要虞允文赴镇江组织军队阻截，对于虞允文这个文官来说，于情于理，皆属过分。然而，事关国家的安危，面对无能的同僚，虞允文不能不勉力从事，但又不免心怀怨气，于是他通过这个笑话来宣泄。虞把自己比作爬在沸水锅上过独木桥的甲鱼，冒着生命危险在筷子上爬来爬去。这个笑话流传很广，岳珂《桯史》中也有记载。后世只把虞允文当作抗金的民族英雄，其实他还很有幽默感呢！
“笑话”有时也写作“小话”。《桯史》中记载了一个发生在秦桧当权时的笑话。一次朝中众官僚到秦府赴宴，主人秦桧，架子很大，久久不出，让众人枯坐干等。有个好讲笑话的王仲荀对大家说：“今日公相未出堂，众官久俟，某有一小话，愿资醒困。”这里的“小话”也就是笑话。两个词不仅音同，于义也通，因为笑话往往要刺伤人的，在动辄得咎的社会里讲笑话要与大道理、要与政治划清界限，否则祸患无穷，所以自贬为“小话”。
“小话”有时也称作“小话子”。《挥麈录》中记载了苏轼说的一个笑话：“东坡先生出帅定武，黄门以书荐士往谒之。东坡一见云：‘某记得一小话子。昔有人发冢，极费力，方透其穴一人裸坐其中，语盗曰：“公岂不闻此山号首阳，我乃伯夷，焉有物邪？”盗慊然而去。又往它山，
治方半，忽见前日裸衣男子从后拊其背曰：“勿开，勿开！此乃舍弟墓也。”’”
苏东坡知定州，其弟苏辙推荐一个士人到他那里打秋风东坡说：我还记得一个小笑话，这个笑话就是盗墓的盗到伯夷叔齐的墓。用以讽刺这个士人想沾苏轼、苏辙兄弟的便宜。
在元代的通俗戏曲中，“笑话”一词多作动词使用，如高明的《琵琶记》中赵五娘劝她公公“你休这般说，被人笑话”。关汉卿的《窦娥冤》中窦娥的婆婆被张驴儿父子救下，张驴儿父子要娶她们婆媳。婆婆自语：“我的性命都是他爷儿两个救的事到如今，也顾不得别人笑话了。”这种用法至今尚在口语中但细究其原意还是由作名词用的“笑话”演变来的。因为“笑话”多少都带有一点嘲讽的意思，一个人成为笑话中的主体如果他没有宽容的心态，往往会觉得不堪，所以被他人“笑话比受别人批评更具杀伤力。传统笑话中许多是具有杀伤力的。这是中国笑话与英国幽默很大的不同之处。
②叙事性的笑话
笑话作为一种文体是逐步确立的。“笑”比较容易理解，就是反映内心快乐的外在表情。“话”的含义是什么呢？《说文》用了“会合善言”四个字来解释。最早出现“话”的传统文献是《尚书·盘庚中》。其中有云：“乃话民之弗率，诞告用亶，其有众咸造……”盘庚迁都，很多人不同意，他把持异见的人们召集来想尽量说服他们。孔安国《传》中把“话”解释为“善言”，孙炎进一步引申为“善人之言也”。他们这种解释“会合”便没有了着落。顾颉刚在《尚书校释译论》把“话”按照于省吾的意见解释“諙”“譮”义为“会合”，然而“善言”的意义消失了。其实“善”不只是价值判断，也就是说“善言”中的“善”不仅仅是指“好”，也包括善于沟通之意。所以许慎释“话”用了四个字。“会合”就是人们聚合在一起的时候，有人善于沟通，把自己的思想感情和意见传达给他人，这才是“话”。
“话”与“言”还组成“话言”一词。先秦的“言”是指不加修饰的“直言”，“话言”的释义应为经过修饰、便于沟通的话语。《左传》中多处用到“话言”，如《左传·文公十八年》的“颛顼氏有不才子，不可教训，不知话言。告之则顽，舍之则嚚”。这个“不才子”特点就是“油盐不进”，不能沟通，多少善言妙道一律听不进去。向他讲明道理，他顽固不化；不理他，则任意胡闹。可见“话言”这个词一产生就与简朴的“直言”（即现今所说的“大白话”）划清了界限，它是经过修饰和具有感染力的话语。要使话语具有感染力就有两个趋向，一是采用各种修辞方法，这就形成了“文”；二是使话语具有故事性，使人爱听。
《东观汉记》卷十一记载汉光武与其早年友人朱祜在长安求学时的情景：“初，光武学长安时，过朱祜，祜尝留上，须讲竟乃谈话。”当刘秀到朱祜处拜访时，朱先是与刘讲论学问，说完之后才“谈话”，可见这个“话”是轻松的话题，或是一般闲话，或是“齐东野语”一类故事。晋人葛洪的《神仙传》中写了一个叫沈羲的神仙，他成仙400年后，突然回到老家，见到后人玄孙怀喜，怀喜热情款待他。沈羲就给这个孙辈讲“因话初上天时”的故事。这里“话”也指讲带有“故事性”的话语。
“话”早先包含有故事性，到了隋唐时期便发展成为“故事”。诗人元稹的《酬翰林白学士代书一百韵》有了“翰墨题名尽，光阴听话移”。所谓“听话”是听故事，具体到元稹与白居易等人听的故事，就是《一枝花话》。
《太平广记》中记载了许多侯白的故事，此公是隋代善于搞笑的名人。有一则故事说：
白在散官，隶属杨素，爱其能剧谈。每上番日，即令谈戏弄。或从旦至晚，始得归。才出省门，即逢素子玄感，乃云：“侯秀才，可以玄感说一个好话。”
当时权臣杨素喜欢听侯白讲笑话，每到他值班的日子都要叫侯白来给他说故事。其子杨玄感碰到侯白也拉他说“好话”（好故事），侯白被缠得没办法，只得给他讲了个笑话。
此时“话”已经被视为一种文体，如《庐山远公话》《韩擒虎话本》等。表演这些“话”称之为“说话”，以“说话”谋生的称作“说话人”。那么引人发笑的故事自然也就是“笑话”了。
在笑话一词产生之前这一类文学作品早已经产生了，不过在魏晋之前它只是以附庸状态出现。先秦时一般附在诸子和儒家经典上，两汉之时是附在史书上。像“齐人有一妻一妾”这样的笑话就出现在《孟子》之中，作者的目的也非讲个笑话让大家开心，而是借以说明一个道理。《史记》中也有许多笑话，像汉高祖刘邦与臣下周昌闹的一些笑话堪入笑林，但这些并非司马迁编造，而是历史的忠实记录。
魏晋是个文学自觉时期，笑话这种文体也逐渐摆脱了附庸状态，成为面对受众的独立文体。其标志是独立的创作或搜罗笑话的著作出现了。《通志·艺文略》中载有《笑林》三卷，著者为后汉给事中邯郸淳。此人曾为曹操的记室参军。他用“笑”命名了“笑话”，并编著了一本书。但此书已佚，鲁迅有辑佚本，收在《古小说钩沉》中。《艺文略》还有一种署名路氏的《笑林》也是三卷。隋代杨松玢有《笑苑》四卷，《解颐》二卷。
唐宋以后这类作品多了起来，名称也是五花八门，如称之为“谐噱（jué）”。唐朱揆有《谐噱录》。谐噱、谐谑都与“笑”这个动作相联系，并未表明这个“谐噱”是由故事引发出来的其他如“启颜”（如隋·侯白《启颜录》）、“开颜”（如宋·周文玘《开颜录》）、“解颐”（笑时的样子，如隋·杨松玢《解颐》）、“拊掌”（拍掌，如宋·邢居实《拊掌录》）、“轩渠”（笑时的样子，如宋·吕居仁《轩渠录》）、“绝倒”（大笑不能自持如宋·朱晖《绝倒录》）等等。这些名称很“雅”，或是在描摹读这类作品所引发的效应，或是“笑”的同义词。到了明代笑话创作与搜罗达到高潮。明人直接用“笑话”命名这一文学体裁，这个词通俗、易于被大众所接受，特别适合这种文体本身的特点。如陈继儒（眉公）所辑的《时兴笑话》，赵南星编著的《笑赞》（即笑话赞），冯梦龙编著的《笑府》《广笑府》等都是以笑话命名的著作。
③冯梦龙对笑话的理解
冯梦龙是明末重要的通俗文学创作者和倡导者。他对笑话创作与普及的贡献本书后面还要谈到，此处不赘。
冯氏对于笑话的贡献是多方面的，对于“笑话”一词也有自己的理解。在其所编著的《广笑府·序》中冯梦龙说：
古今来莫非话也，话莫非笑也。两仪之混沌开辟，列圣之揖让征诛，见者其谁耶？夫亦话之而已耳。后之话今，亦犹今之话昔。话之而疑之，可笑也；话之而信之，尤可笑也。经书子史，鬼话也，而争传焉。诗赋文章，淡话也，而争工焉；褒讥伸抑，乱话也，而争趋避焉。或笑人，或笑于人，笑人者亦复笑于人，笑于人者亦复笑人，人之相笑宁有已时？《广笑府》，集笑话也，十三编犹云薄乎云尔。或阅之而喜，请勿喜；或阅之而嗔，请勿嗔。……古今世界一大笑府，我与若皆在其中供话柄。不话不成人，不笑不成话，不笑不话不成世界。布袋和尚，吾师乎，吾师乎！墨憨斋主人题。
所谓的“话”即“话儿”，也就是故事。金院本董解元《西厢记》中就有“话儿不提朴刀杆棒、长枪大马”，其意不是我说的“朴刀杆棒”“长枪大马”一类的武故事。这些古往今来所发生的种种事件，无论是天地剖判、混沌初开，还是圣贤揖让、文武征伐，在作者看来无非是故事而已。故事原本也有发生过的事情之意，然而这里的故事是指谈资，也就是《三国演义》开篇词《临江仙》下半阕中所表现的“古今多少事，都付笑谈中”的“笑谈”。把严肃的历史看作笑谈、笑话，反映了冯氏对于人生的失望，然而这种认识确实不是冯氏一人的。文人士大夫之所以参与笑话的写作，有些人是抒发自己的“一肚皮不合时宜”；有些则是一笑解千愁；有的就是对现实与历史的失望从宋代苏轼的《艾子杂说》到明代刘元卿《应谐录》、江盈科《雪涛小说》《雪涛谐史》、赵南星《笑赞》都有此意，不过冯氏说得更明确罢了。这类笑话显然要比一般的笑话包含更多的社会内容。
冯梦龙把笑话的“话”理解为故事，那么笑话就应该是有人物、有情节、有引人发笑的故事。冯氏所辑录和编写的笑话绝大多数是符合他的定义的。冯梦龙出版了多种笑话作品，反映了明中叶以后笑话创作的繁盛和市场对于笑话作品的需求。
④笑话的“剧本性”
当代流行的“小品”实际上是滑稽小戏。这些“小品”就有传统笑话改编的，如《三近视看匾》等。许多笑话是具有“剧本性”的，稍加改编就可以演出。既然是剧本，必有虚拟的听众，这听众就是准备阅读其笑话的读者。笑话是介于文学与表演艺术之间的，它不只是单纯的文学作品。笑话编出来总是想逗他人笑的，仿佛作者写喜剧。虽然作者的动机也有差别有的人讲笑话有功利目的（例如古代宫廷的俳优、现代的相声演员，他们都是为了生存）；有的人没有功利目的，就是想逗大家一乐，自己也快乐（我们通常称这种人为“耍活宝”。其实如果趣味不低级，这种“耍活宝”是很可贵的，因为他无偿地给人们带来了快乐）。在家庭里说个笑话，丰富了家庭生活；朋友聚会，讲个笑话，密切了彼此的关系。现今大多数宴集上都少不了有人说“段子”，也是这种风气的表现。不管作者的主观目的是什么，他们的共同点就是逗大家一笑。因此无论是说也好，还是写成文字也好，每个笑话的作者都有虚拟的听众，他们就是力图让这些听众发笑。这是笑话创作的一般规律。
有的作者为了使其笑话作品获得更好的效果，在其作品中还特地注明说此笑话在讲述时要配合一定的动作。例如清代《笑得好》（清初笑话集，作者石成金）中就有这样的注释文字：如《看写缘簿》题后注明“要脸色一喜一恼，身子一起一跪，才发笑”。《皮匠讼话》后注明“要学苏州话，手装样才发笑”。这些充分表明了作者编写笑话是有听众期待的，是以逗听众发笑为目的的。如果说故事者、或说话者没有听众期待，或者其目的不在此，他们只是为了严肃地述说某件事情，我们旁观者听着可笑，那是不能算作笑话的，但有时它被旁观者编纂为笑话，古代这类例子也很多，冯梦龙编的笑话集《古今谭概》（有的出版者题名《古今笑》，有的题作《古今笑史》）中就是采撷于历代史书，其中许多原本是史事，当时并未被视为笑话，但却很可笑，被冯梦龙采编后遂成为笑话。
当然也有例外，如果说故事者、或说话者目的不在此，他们只是为了严肃地述说某件事情，我们旁观者听着可笑，这可以看作是另类笑话。有报道说：在公安局预审室中，某小偷交代了他的犯罪事实以后，公安人员问：你的犯罪根源是什么？要好好挖犯罪根源。小偷学着电视上贪官在挖犯罪根源时常说的一句话：我没有认真读马列的书，没有好好改造世界观。预审人员好气又好笑地斥责说：你也配！这件事，在读者看来可笑之处很多，但身在其中者不会感觉到，甚至最初写这个报道的人也不一定有逗笑的意思。
古代这类例子也很多，特别是在春秋时代。例如《国语·吴语》“申胥谏夫差伐齐”中写到“楚灵王不君”不得好死：
王亲独行，屏营彷徨于山林之中，三日乃见其涓人畴王呼之曰：“余不食三日矣。”畴趋而进，王枕其股以寝于地。王寐，畴枕王以墣而去之。王觉而无见也，乃匍匐将入于棘闱，棘闱不纳，乃入芋尹申亥氏焉。王缢，申亥负王以归，而土埋之其室。
申胥是把楚灵王的下场作为严肃的历史教训来讲的，以警戒夫差，他是不会笑的。《国语》的作者是把这件事当作悲剧来写的，可后世读者往往把这件事看作喜剧。楚灵王众叛亲离后，一点没有觉悟，自己没有一点生存能力。见了“涓人（太监）畴”还要大呼小叫，告诉他“我三天没吃饭了！”睡觉还要枕着“畴”的大腿，结果平日伺候楚灵王的太监“畴”给他换了一块土块，自己溜了。楚灵王想爬到棘围，当地人不接受他，最后只好自杀。《国语》给读者提供的故事，是很可悲的，楚灵王已经是众叛亲离，尚不觉悟，以为还像从前一样对下人颐指气使，结果与期待形成巨大的反差。当人们知道楚灵王的昏聩与暴虐后，他的悲剧故事则成为笑话。
东汉班固《汉书·陈万年传》所记陈万年教子的故事就与《国语》不同，不仅因为作者不赞成这种行为，而且在他看来陈万年这样做是荒谬的，不仅不合于儒者道德修养，也严重违背了社会上认可的做人规则。高官陈万年为人善于侍奉达官显贵，然而其子陈咸却为人耿直：
子咸字子康，年十八，以万年任为郎。有异材，抗直，数言事，刺讥近臣，书数十上，迁为左曹。万年尝病，召咸教戒于床下，语至夜半，咸睡，头触屏风。万年大怒，欲仗之，曰：“乃公教戒汝，汝反睡，不听吾言，何也？”咸叩头谢曰：“具晓所言，大要教咸谄也。”万年乃不复言。
陈咸数次上书言事，肯定得罪了不少人，而且讽刺的都是皇帝身边的近臣、权臣，所以被贬官。陈万年气病了，把儿子叫到床前，谆谆告诫，反复开导，直至夜深。陈咸困得很，头撞到床边屏风上了。陈万年发现儿子困倦打盹儿，勃然大怒抄起了棍子：“你老子深更半夜教育你，你倒睡着了，不听老子的教诲，为什么？”陈咸叩头谢罪说：“您教育的那些我都听到耳朵里了，大要就是教给我要向达官贵人谄媚。”陈万年不再说了。陈万年半夜教子，不耐其烦，看来十分正当，养不教，父之过嘛；而陈咸却难抗睡魔，头触屏风，根本没有听进老父的教训。老头子盛怒，要动武了。儿子叩头谢罪，据实回答。这些在当事者看来都是再正常不过的事情，没有什么好笑的。可是班固在记录此事时，就有些把他作为笑料来写了，原来作为言为士则、行为世范的大臣，其道德修养就这样不堪。班固也认为很可笑，并把这些讲给世人听。但最后作者还是有些原谅陈万年，因为他还是清廉的。万年用来巴结权贵的钱，都是他的家资，为此“倾家自尽”，因此有“万年乃不复言”的句子。
最后我来总结一下，能引人发笑，但没有故事，或者不是作为可笑的事情讲给他人听的，不能叫作笑话，只应叫笑料或笑事。它们大多是构成笑话的材料。
冯梦龙为笑话所作的定义是狭义的，只是定义了被故事情节推动的笑话，生活中还有许多可笑文字或话语没有故事情节，但也一样逗人发笑，古人称之为俳谐诗文。所谓“俳谐”也就是逗笑的意思。现今的喜剧性作品（相声、小品之类）大量地运用这些作为包袱来搞笑。
俳谐文字大多没有情节，但作者利用文字的音、形、义或字词组织上违反常规，造成谐趣，逗人发笑，现在统称为幽默诗文。有些简单地活跃在人们口头的就是笑话。现今这类笑话极多，特别是在网络上流传的笑话中文字游戏占了很大一部分，有些精彩的段子，表面来看很像文字游戏，其本身没有人物形象和故事情节，然而其中人物形象与故事情节可由读者想象去补充，因为文字的巧妙激发了读者的想象。如有个段子：
某官僚对老婆说：吃饭，睡觉；对小姨子说：吃个饭，睡个觉；对美女说：吃吃饭，睡睡觉；对小蜜说：吃饭饭，睡觉觉。还有一个版本，主人公是老板，后面多了四句“对员工，吃什么饭、睡什么觉？加班！”这个段子从表面上看就是用“吃饭、睡觉”或重叠、或加上一些衬字展示不同的话语环境，引人发笑。实际上它既塑造了人物，又有较深的社会内涵。像这样的文字古人就称之“俳谐”，而且是讽刺性很强的俳谐。
①俳谐文
俳谐这个词首见于《三国志·蒋济传》中的“裴松之注”其中有“豺獭之譬，虽似俳谐，然其义旨，有可求焉”的句子这里的“俳谐”就是开玩笑的意思，然而它又不是单纯的玩笑是有“义旨”可以探求的。南北朝期间，就有了俳谐文体，而且出现了以写俳谐文著名的文士袁淑，他著有《俳谐集》。其传世者有《驴山公九锡文》《大兰王九锡文》《鸡九锡文》全文或片段，从中可见俳谐文的风格取向及价值取向。
“九锡”本来是皇帝赐给建有丰功伟绩的诸侯、大臣的九种礼器，是朝廷对臣子的最高礼遇，汉献帝就给曹操封魏王之外另加“九锡”。“加九锡”是当时最隆重、最庄严的大典，有资格接受九锡的无非是功臣、贤臣或权臣，而袁淑把“九锡”授予了驴（驴山公）、鸡（鸡山子）、猪（大兰王），使这些畜生都有了爵位（“公”“子”“王”皆为爵位）。作者用皇家专用的诏诰式的文体、夸张的文字，描述他们的功绩，例如《驴山公九锡文》：
若乃三军陆迈，粮运艰难，谋臣停算，武夫吟叹。尔乃长鸣上党，慷慨应官，崎岖千里，荷囊致餐，用捷大勋历世不刊，斯实尔之功也。音随时兴，晨夜不默，仰契玄象，俯协漏刻，应更长鸣，豪分不忒。虽挈壶著称，未足比德，斯复尔之智也。若乃六合昏晦，三辰幽冥，犹忆天时，用不废声，斯又尔之明也。青脊隆身，长颊广额，修尾后垂，巨耳双磔，斯又尔之形也。嘉麦既熟，实须精面，负磨回衡，迅若转电，惠我众庶，神祇获荐，斯又尔之能也。尔有济师旅之勋，而加之以众能。是用遣中大夫闾丘骡，加尔使衔勒大鸿胪、班脚大将军、宫亭侯，以扬州之庐江、江州之庐陵、吴国之桐庐、合浦之珠庐，封尔为中庐公。（见《太平御览》卷九〇一）
文分四部分，一写驴在作战之时的运粮之功；二写驴能应时而鸣；三写其外观的健美；四写其能够拉磨磨面。最后总结说“尔有济师旅之勋，而加之以众能”，因而派遣“中大夫闾丘骡”（骡子）封驴子为“中庐公”。现在由于时代与语言文字的隔阂，读到这些能发笑的恐怕不多了。如果能回到袁淑生活的南朝，当时朝代更迭如走马灯，易代之际，弱主、权臣屡屡演出封王、封公、“加九锡”的把戏。袁淑所侍奉的皇帝是南朝宋文帝刘义隆，文帝的父亲刘裕，是宋的开国皇帝。他原是东晋的权臣，晋安帝义熙十二年（416年），刘裕奉旨出兵北伐征秦，克洛阳后，有威望、有实力，晋安帝下诏命刘裕为相国，封十郡，为宋公，加九锡，位在诸王侯之上。了解了这个背景，再读《驴山公九锡文》不仅令人忍俊不禁，而且也会为作者捏把汗。俳谐诗文给作者带来的危险较笑话更大，因为这些多涉及高层人士。袁淑就是死于宋文帝之子刘劭的篡位争夺中。
唐代刘纳言也写过许多俳谐体文章，编为《俳谐集》十五卷。刘是唐高宗时代人，官为太子洗马，当时的太子是注《后汉书》的李贤，他曾把这个集子献给李贤，太子看了十分开心，“以为笑乐”。后来李贤被废，搜查太子宫，搜出了《俳谐续集》，高宗看到了十分生气：“经典诱人，犹恐不能迁善；排谐鄙说，是导之以邪也。”（《太平御览》卷六百一·文部十七于是，刘纳言被贬斥到震州（今湖州）而死。这是写俳谐文的下场。
中唐时期，古文运动的旗手韩愈也热衷于俳谐文，他的《毛颖传》《送穷文》都有谐趣。《旧唐书》本传中说“《毛颖传初成，世人多笑其怪”。直到南宋仍有人说这类俳谐作品“虽裴晋公（度）亦不以为可，惟柳子厚（宗元）独爱之。韩子以文为戏，本一篇耳，妄人既附以《革华传》”（《容斋随笔》卷七）。可见俳谐在当时正统人士心目中的地位。在正统人士看来文章是“经国之大业，不朽之盛事”，而不受绳墨约束的才人则偏偏以文为戏，笑在瓦解和消解着崇高或伪崇高。特别是宋代和宋代以后，大名鼎鼎的苏东坡就写了不少搞笑的文章和诗词正统人士在才大如海的苏东坡面前只好无可奈何。
其后，特别是明清两代提倡性灵才情的作者们就以搞笑的文字为风流了。清中叶袁枚的《戏答陶怡云馈鸭》完全是篇俳谐文字：
赐鸭一只，签标“雏”字。老夫欣然，取鸭谛视，其哀葸龙钟之状，乃与老夫年纪相似。烹而食之，恐不能借西王母之金牙铁齿，俾喉中作锯木声；畜而养之，又苦无吕洞宾丹药，使此鸭返老还童，为唤奈何！
若云真个“雏”也，则少年老成与足下相似，仆只好以宾礼相加，不敢以食物相待也。昔公父文公宴露赌父，置鳖焉小，赌父不悦，辞曰：“将待鳖长而后食之。”仆仿露堵之意，奉璧足下，将使此鸭投胎再生，而后食之何如？（《随园尺牍》）
陶怡云这个青年送给袁枚一只鸭子，鸭子老了些，袁枚这个美食家，十分挑剔，把鸭子退了回去，并告诉陶生等待鸭子“投胎再生，而后食之”。这篇带有点挖苦的幽默文字，也许只有袁枚这种不拘礼法的文士才能写得出来。当然这些并不具有苏轼幽默文字深邃的社会内容。
②从俳谐诗到“钉铰体”
除了俳谐文外，还有俳谐诗。首先提出俳谐诗体的是杜甫，杜甫给后人的印象是一本正经，是诗歌创作界的圣人，但他却有幽默的一面（这一点与孔子相似），胡适在《白话文学史》中特别赞美这种精神。20世纪50年代在批判胡适时，傅庚生先生说这是把杜甫歪曲成“小丑”，仿佛像如此关切民生疾苦的诗圣应该整天都处在愁眉不展之中。其实杜甫是善于发现生活中的趣事的，并在诗歌写作中时有流露。如《北征》诗中的“那无囊中帛，救汝寒凛栗。粉黛亦解苞，衾裯稍罗列。瘦妻面复光痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝。这首诗写于他最艰难的时刻，杜甫历经了许多苦难，然而在孩子面前他要展示的是诙谐幽默，给家庭带来欢乐。用俳谐诗排遣悲哀、痛苦也是杜甫的一种选择。他有时在题目上表明，如《戏作俳谐体遣闷二首》，垂暮之年的杜甫漂泊在充斥着奇风异俗的夔州，时刻想念家乡与朝廷，愁闷不能自遣，于是写下俳谐诗句，以纪念这段生涯。
“俳谐”对于多数人来说还是太文绉绉了，而搞笑的第一条就是要通俗易懂，人们见了就明其义，不能转了几个弯子才知道作者说的是什么。于是“钉铰体”或“打油体”出笼了，古人认为这两种体例，虽然文格不高，但人们读了会发笑，因而受到人们的重视，特别是宋代以后。
这两种诗体很多论者不加分别地一概认为起源于唐，有失准确。关于“钉铰体”产生的记载较为明确翔实，唐代咸通时人范摅所撰《云溪友议》中就有记载：
列子终于郑，今墓在郊薮。谓贤者之迹，而或禁其樵采焉。里有胡生者，性落拓，家贫。少为洗镜锼钉之业倏遇甘果、名茶、美酝，辄祭于列御寇之祠垄，以求聪慧，而思学道。历稔，忽梦一人，刀划其腹开，以一卷之书，置于心腑。及睡觉，而吟咏之意，皆绮美之词，所得不由于师友也。既成卷轴，尚不弃于猥贱之事，真隐者之风，远近号为“胡钉铰”，太守名流，皆仰瞩之，而门多长者。或有遗赂，必见拒也；或持茶酒而来，则忻然接奉。其文略记数篇，资其异论耳。《喜圃田韩少府见访》一首：“忽闻梅福来相访，笑着荷衣出草堂。儿童不惯见车马，争入芦花深处藏。”又《观郑州崔郎中诸妓绣样》曰：“日暮堂前花蕊娇，争拈小笔上床描。绣成安向春园里，引得黄莺下柳条。”《江际小儿垂钓》曰：“蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。路人借问遥招手，恐畏鱼惊不应人。”（《云溪友议·祝坟应》）
《云溪友议》的用意在于讲述一个与诗歌创作有关的离奇故事。胡生经常祭扫邻近的列子墓，列子的神灵回报了胡，使这个以洗铜镜、锔锅锔碗为业的手工业者有了学问和诗才，并能够写诗和被人们关注。唐代能写诗就会被视为士人，可以借此混饭吃了。许多士人或伪士人把诗文写在卷子上投献给名卿巨公，称之为“行卷”，如果不理，再献，称之为“温卷”，一般都会得到报酬或揄扬。然而，胡生不弃旧业，仍然以劳动谋生，从而被士林誉为隐者。《云溪友议》中没有说他叫什么名字。五代时期何光远的《鉴诫录》中引其《题绣障子》，与《云溪友议》中的《观郑州崔郎中诸妓绣样》完全相同，并说作者是胡令能，我们得知胡生的名字。胡令能是唐代贞元、元和年间人，原籍莆田（今属福建）人，一说原籍河南中牟县，隐居圃田，其作品收入《全唐诗》仅存七绝四首。他的诗语言通俗浅显，有生活情趣，格调不高，从搞笑角度看，也属平平。传统诗论对他评价较低，往往与打油并论。真正搞笑的诗人们称之为“打油诗”。
③“张打油”与打油诗
后世论者多言“打油”体也产生于唐代，这是缺少可靠依据的。清代钱泳《履园丛话》中谈到“打油诗”时，言其“始见于《南部新书》”。《南部新书》作者钱易是北宋初人，如果该书中确有记载，说“打油诗”产生于唐还较可靠，然而传世的《南部新书》并无相关记载，钱易只记载了胡“钉铰”事，钱泳可能记忆有误，或者他把“钉铰”“打油”弄混了。传世的宋代著作中有两处提到“打油”，一是南宋末年杭州灵隐寺僧人普济编纂的《五灯会元》，其中有“留守陈丞相俊卿会诸山茶话次举‘有句无句，如藤倚树’公案，令诸山批判。皆以奇语取奉师最后曰：‘张打油，李打油，不打浑身只打头。’陈大喜。”陈俊卿是南宋孝宗朝宰相，于淳熙五年（1178年）为江南东路安抚使，兼行宫留守。这段对话就发生在此时。这里所说的“打油”未必是指打油诗，而是指手工榨油。因为思考“公案”“奇语”需要绞尽脑汁思考，所以用榨油喻之，而且“不打浑身只打头”。另一处是南宋话本小说《冯玉梅团圆》（见《京本通俗小说》）中的《南乡子》：
帘卷水西楼。一曲新腔唱打油。宿雨眠云年少梦，休讴。且尽生前酒一瓯。
明日又登舟。却指今宵是旧游。同是他乡沦落客，休愁。月子弯弯照几州。
这里的“打油”是指具有“打油体”风味的诗词，但这篇小说已经是南宋末的作品了。
“打油”体的诗词流行大约始于两宋通俗文学大发展之时。北宋末东京汴梁说话艺人张寿（即张山人）自白“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗，鬻钱以糊口”（现在称之为“三句半”）。《东京梦华录》把这种艺术归为说“诨话”（说笑话）一类，可见用诗歌体裁来讲笑话，到宋代方兴，并可用来谋生。也许世间流传的打油体的创建者“张打油”也是张寿一类以说诗体笑话为生的江湖艺人。打油体的诗词与娱乐性的通俗小说最为匹配，因此一些话本小说以这类诗词为入话（演说正式故事之前的引子）也就不奇怪了。直到现在仍然有一些曲艺以通俗诙谐的打油诗作为将要演出正式节目的引子，用逗笑集中观众的注意力。已故的相声演员刘宝瑞常常以一首打油体的“西江月”作为其单口相声的入话：
远看忽忽悠悠，近瞧飘飘遥遥。不是葫芦、不是瓢在水里一冲一冒。
这个说像足球，那个说像尿泡。二人打赌到江边瞧原来是和尚洗澡！
为什么称这类搞笑诗为打油诗，我想大约取其“油嘴滑舌之意。”“油嘴”这个俗语在元初就已使用。关汉卿的《邓夫人苦痛哭存孝》一开场，李存信上场云：
我是李存信。他是康君立。两个真油嘴。实然是一对。
估计“张打油”这个名字也不一定是张某真实名字，而是绰号或艺名。两宋艺人有绰号或艺名的不少，如《东京梦华录中记载的北宋艺人可知其必为绰号或艺名的就有：浑身眼、瘦吉、河北子、尹常卖等等，这是艺人使观众记住自己常用的手段。张打油也是如此。
“张打油”这个名字第一次见于元代散曲：
莲花落易学，桃李子难教。张打油啰啰连和得着，学不成打爻。牵着个狗儿当街叫，提着个爽儿沿街调，拿着个鱼儿绕街敲。这的是子弟每下梢！（《全元散曲》，《正宫·醉太平·叹子弟》）
这支曲子是讽刺不成器的纨绔子弟的。念书不成，落拓江湖，但吃江湖饭也要本事的，如唱“莲花落”，像张打油一样写“打油体”的诗词，或打卦算命，纨绔子一概不成，只好做乞丐。这里“张打油”被视为唱“啰啰连”（据考证这是流浪的吉卜赛人唱的一种曲调）的流浪艺人。
《中原音韵》的作者周德清（1277—1365，字日湛，号挺斋，江西高安人）批评于志能的散曲说：“‘此张打油乞化出门语也，敢云乐府？’志能深耻之。”周氏也把张打油视为以乞讨吃饭的江湖艺人，用来比喻于的散曲，使于志能很不高兴。
明代中叶的徐渭把张打油说成是“叫街的”。他有个很长的诗题——《郭恕先为富人子作〈风鸢图〉，偿平生酒肉之饷。富人子以其谩己，谢绝之。意其图必立遭毁裂，为蝶蝴化去久矣，予慕而拟作之。噫！童子知羡乌获之鼎，不知其不可扛也。虽然，来丹计粒而食，乃其报黑卵，必请“宵练”快自握，亦取其意之所趋而已矣。每一图必随景悲歌一首，并张打油叫街语也。亦取其意而已矣》，这里他用“张打油叫街语”谦称自己作品的格调低下。所谓“叫街”即乞丐，过去有些乞丐往往用“数来宝”“莲花落”等通俗的曲艺形式来乞讨，王世贞《艺苑卮言》批评唐伯虎诗“如乞儿唱《莲花落》”，也是说其诗格低下如“叫街语”。从这些话头可见徐渭也认为张打油是流落街头的江湖艺人。
由此可见，张打油不是唐人而是南宋末或元代初年的流浪艺人。他以说诨话为生，流传的一些打油诗可能就是开场诗或定场诗，如为人们熟知的《咏雪》：“江山一笼统，井上黑窟笼黄狗身上白，白狗身上肿。”大家一乐，马上书归正传。
④打油诗进入搞笑文体
到了明代张打油与打油诗广为读书人所知，成为一种搞笑诗体，也渐成为热议的对象，其中以明中叶杨慎（升庵）为最他在《丹铅总录》《丹铅续录》和《诗文集》多次论及张打油与打油体诗词：
《太平广记》有仙人伊周昌，号伊风子，有《题茶陵县诗》云：“茶陵一道好长街，两边栽柳不栽槐。夜后不闻更漏鼓，只听槌芒织草鞋。”时谓之“覆窠体”。江南呼浅俗之词曰“覆窠”，犹今云“打油”也。杜公谓之“俳谐体”。唐人有张打油作《咏雪》诗云：“江山一笼统，井上黑窟笼。黄狗身上白，白狗身上肿。”《北梦琐言》有胡钉铰诗。（《升庵诗话·覆窠俳体打油钉铰》）
杨慎从正统诗论出发，认为打油体格调不高，不仅不值得效法，而且在写诗填词时要警惕，不要堕入打油恶道。此后在正统诗论中“钉铰”“打油”成为贬义词，打算以诗名世的文人士大夫避之唯恐不及。
自唐代以来写诗是非常普及的事情，只要受过正规教育的人，都要学对对子、学写对联、学写诗。读书多的、熟读历代诗歌作品的，审美层次较高，他们倡导神韵、格调，甚至以学问为诗，都要回避打油，可是诗歌创作中还有追求个性表达、弘扬性灵的一派，他们不避通俗，有的甚至也不回避打油，因而打油体作品逐渐多了起来。杨慎在《升庵诗话》也载有搞笑的打油诗：
小市水涨，妓居北岩寺，黠少年作诗曰：“水涨倡家住得高，北岩和尚得松腰。丢开《般若经》千卷，且说风流话几条。最喜枕连添耍笑，由他岸上涌波涛。师徒大小齐声祝，愿得明年又一遭。”亦可笑。
小城涨水，北岩寺地势高，妓女搬到这个和尚庙里住，本来是“冰炭不可同器”的，突然搞到一起了，这刺激了许多人的遐想，“黠少年”把这种遐想用诗写了出来，便产生了笑点。明代周晖说：“诗至于打油，恶道也。就而论之，刺之不入骨，听之不绝倒者，弗工也。若施半村、王吉山、陈秋碧、郑玉山、金幕桢、王次山、朱企斋、杨万壑、段钟石，皆擅此长。”（《金陵琐事·打油》）
从抽象原则上来说，周晖也不赞成打油体，也称之为“恶道”，但又赞扬打油诗的讽刺功能和娱乐性。他的这段话还透露了明末还活跃着一批写作打油诗的作者，他们中的许多人还是饱学之士。如著作等身、文韬武略冠绝一时的汪道昆也写打油诗。《野获编》中记载：
汪伯玉（道昆）司马乡人方于鲁，故以造墨知名，亦颇学诗。一日御新绒袍谒司马，时已及暮春，方矜庄就坐汪口占谑之云：“爱着兰州趷
绒，便教星夜赶裁缝。寒回死守桃花雪，暖至生憎柳絮风。尽日蒙睃挦细甲，有时抖擞挺高胸。寻常一样方于鲁，才着毛衫便不同。”方面赤急遁。
方于鲁是万历时著名的制墨工人，有个贵官送他一件毛料子制成的袍子，方穿上这件衣服，行动坐卧，均有异样，顿时显得庄严起来。喜爱通俗文艺作品的汪道昆写了这首打油诗嘲笑他。
当然，还是通俗文学作品不避讳打油。一些通俗小说中很坦然地将书中所附的诗歌作品称为打油诗。诗歌要押韵对仗因而更易制造诙谐幽默的效果，人往往称其为诗，后一种称呼更普遍一些。它们共同的特点是通俗、搞笑。
戏曲、散曲往往是要面对广大观众的，因此它对通俗、搞笑也是欢迎的。王骥德《曲律》有专章论俳谐：
俳谐之曲，东方滑稽之流也，非绝颖之姿，绝俊之笔，又运以绝圆之机，不得易作。著不得一个太文字，又著不得一句张打油语。须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒，乃妙。元人《嘲秃指甲》词：“十指如枯笋，和袖棒金尊。搊杀银筝字不真。揉痒天生钝。纵有相思泪痕，索把拳头揾。”《中原音韵》及弇州皆极赏之，然首语及“揉痒天生钝”句，尚觉著相。此体亦是西楼最佳，如《失鸡》《转五方》等曲，皆极当行。吾乡徐天池先生，生平谐谑小令极多，如《嘲少发大脚妓黄莺儿》中二句“妆台上省油，厮打处省揪，未下妆楼，金莲一步，占著两块大砖头”，《嘲瘦妓》“四两面条搓，抹胸膛三寸罗，俏郎君一手挢（平声）三个”，《嘲歪嘴妓》“一个海螺儿在腮边不住吹，面前说话倒与傍人对，未抹胭脂，樱桃一点搓（去声）过鼻梁西”等曲，大为士人传诵，今未见其人也。（《曲律》卷第三）
王骥德虽然赞成搞笑，但觉得张打油体一味通俗缺少内涵，他觉得含蓄一些更好，但其所推举徐渭的几首嘲弄妓女的曲子也未必见得高明。他表彰的、但没有著录王磐写自己丢鸡和嘲讽作法事的和尚的小曲倒是很可读的。他认为这才是“正当行的。录之如下：
平生淡薄，鸡儿不见，童子休焦。家家都有闲锅灶任意烹炮。煮汤的贴他三枚火烧。穿炒的助他一把胡椒到省了我开东道。免终朝报晓，只睡到日头高。（《满庭芳·失鸡》）
大扬幡做道场。齐秉烛斋神像。乱敲钹惊地府。蛮擂鼓震天堂，闹动衔坊。显手段的唐三藏，逞风流转五方赤紧的行者能顽，又撞着东家好攘。（《南吕·一枝花》）
像这类戏谑性的通俗小曲在民间比比皆是。