6.5　与道徘徊：书法作为艺术

自秦、汉时代以来，在由王室、权贵、政治家操控的社会意识形态层面上，中国社会的运作逻辑通常是遵循由战国诸子思想所代表的传统提供的道德和政治规范，而在社会生活的实际生存界面上，却一直都是以民间从战国以来就流行不衰的神仙思想为底蕴和归宿。中国社会这种底层信仰和上层精神生活方面的复杂性和分裂状态，至少一直持续到魏晋时期 ，只是魏晋时代上层士人的言论指归去掉了从战国晚期到秦时代风头无两的法家，换成了由儒学老庄混同的玄学。在汉代末年社会下层已然形成教派的道家，逐渐成为对普通民众极具号召力的宗教。但早期道教多以民间秘密结社的方式运作，形成社会力量，以与权力中心相抗衡，最后演变成以道教为号召的农民起义，给了已然危机四伏的东汉政权以致命一击。因此，汉魏时代的上层阶级人士对道教不能不有所避忌。

从西晋时代开始，道教渐渐由底层信仰渗入上层社会，有些道教方士甚至试图参与皇室的政治斗争，而道教教义的发展也逐渐由谋求社会公义转而追求个人自身的长生久视、飞升成仙。这种转变使其更为方便地在世胄豪门之间公开传播，乃至有大批高层士族成为道教信徒，出现了一批“天师道世家”，比如：钱塘杜氏、高平郗氏（王羲之、王献之妻族）、琅琊王氏（王羲之一族）、东海鲍氏、陈郡殷氏（王羲之妹夫一族）等。这几姓豪门不仅累世参与、控制两晋政权的统治权力，世为高官，且都是祖孙数代俱为虔诚的天师道徒。然而，当时曾有一个比较隐晦的现象，在二十世纪初期才为敏锐的历史学家揭示出来：“东西晋南北朝之天师道为家世相传之宗教，其书法亦往往为家世相传之艺术。”（陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》，见《金明馆丛稿初编》）至此，书法艺术与道教的关系，开始从幽暗的历史深处浮现。

其实，汉代末年的文献就已经暗示出道教和当时兴盛的草书书写活动之间存在联系。中国最早涉及书法艺术的文献《非草书》的作者赵壹，在东汉光和年间（公元178—184年）记录了社会上狂热的草书书写活动和草书名家。据说当时号称为“善草书”者有张、杜、崔诸氏，根据西晋时代的书法家卫恒（活动于公元三世纪）的说法 ，这指的是杜度、崔瑗、崔寔、张芝诸人。张氏自汉末以来就是天师道最著名的世家，号称“张家道”，割据汉中建立宗教政权的首领也是张姓的天师道徒；崔氏直到北朝时期、杜氏直到南朝时期都仍然是传承天师道最有名的世家。

早期道教多利用战国以来的方士所常用的各种方术来进行传教活动，并施行各种科仪进行自我修炼，其中利用文字的神秘力量来调动自然力，遵循的是中国社会中流传有绪、来源甚古的传统思维。自文字发明时起，人类就被其传递信息的功能所震慑，古人传说仓颉造字之时，“天雨粟，鬼夜哭”，就反映出对古人而言，这种人类创造的符号系统所具有的独特力量充满神秘感。后来，殷商时期人们利用甲骨文占卜，商周时在祭祀铜器上刻铭文向上天传递信息，春秋时各国盟誓用朱墨书石祀告上天，乃至战国时代及以后各种方技之士利用文字驱鬼役神，谶纬术用文字预言未来、煽动舆论等，都是人类利用文字这种异化的文化创造物来达成某种神秘的目的，即希望借助文字的神秘力量，到达现实世界中某种人力不可及之点，使人力不可为之事得以实现。

汉代末年，道教符印从神仙思想和方士方技中蜕化而出，首先便利用文字书写来造作符箓，欲以达到役使自然力的目的。道教徒修炼法术借重于符箓，其思想源出于春秋战国时代的巫觋。汉代方士已使用“丹书符”施行役使鬼神的法术，而道教徒常用以书符的丹砂、雄黄、代赭石等赤红色颜料，在成书于汉代的《神农本草经》中作为药物，都有“杀精物恶鬼”之效。因此可以说，早期道教常常利用文字来造作符箓，与金丹、五石、仙药等一样，都是依循道教“以人工的特殊努力，来参与和改变既有的自然秩序”的基本思想原则而派生出来的方法。“经过特殊处理的文字，具有与超验世界沟通的能力”这一信念，在中国确乎是由来已久。

晋室南渡以后，在大批移居江南的东晋贵族中，对道教的信仰有增无减。汉魏西晋以来，在道士葛洪的改进之下，道教徒的仙药、金丹、五石、房中、符箓等修炼法术，从理论到实际都得到大量的充实和发展。这几种独特的道教修炼方式，为东晋贵族中的道教信徒们并行不悖。琅琊王氏世奉天师道一事，《晋书·王羲之传》有明确的记述。二十世纪六十年代在南京象山发掘的王羲之堂妹王丹虎墓中，曾出土有二百余粒硫化汞丹药，应该就是当年王氏服用的丹药实物。《王羲之传》又说王羲之“与道士许迈共修服食”。所谓“服食”就是指自西晋以来在贵族士人道教徒中流行的服用“五石散”以求“飞升轻举”的修炼行为，又简称为“服散”。在王羲之时代，“服食”被认为是最有效的道教修炼方式，深得上层人士的信赖。

此外，借助文字书写的神秘力量而发展出来的道教符箓，更是道教世家研习的重要修炼方式，王氏一族及其至亲郗氏、殷氏等，祖孙几代人都谙熟此道。虔诚的道教徒王羲之及其宗族，正是借助于道教的思想及其修炼法术的支撑，把已经积累深厚的古代中国墨书文字系统的书写技术往艺术书写的方向更推进了一步，从而成就了中国书法艺术从书写艺术到艺术书写的关键蜕变。王羲之本人也因为其开创性的工作，在中国书法艺术史上被尊为“书圣”。

唐代张彦远所著《法书要录》是中国历史上最早的书法史专著，其卷十《右军书记》抄录有唐初王室收藏的王羲之墨迹四百六十五件（包括残句）的文字内容，其中绝大部分是王羲之本人写给亲戚朋友的书信，最可以考见王氏的生活起居。这些书信中，有数十封专门提到自己“服食”“服散”以及服食后的身体反应，并有许多和亲朋好友讨论与服食相关问题的内容，可见王羲之对于道教修炼法门抱有相当大的热情。王羲之信中提到的道士许迈（字远游）是王羲之最信赖的朋友。许迈出自丹阳许氏，南朝贵胄，也是著名的天师道世家。后来许迈出家为道士，与王羲之往来密切，“相与为世外交”。王羲之第五子王徽之拜许迈为师，修习天师道教法。张君房《云笈七笺》卷五十六中收有许迈致王羲之信，许迈在信中与王羲之讨论当时在茅山新兴起的道教上清派的房中术，全文使用道教术语，把上清派口口相授的核心秘密，以文字传授给王羲之。以此可知，当时王羲之虽然并未出家为道士，但他始终了解东晋时代正在变化发展中的道教修炼法术的最新进展情况。

目前尚未发现王羲之使用或练习道教符箓的记载，但仍可以通过一些文献记载推测出他可能对符箓方面持有兴趣。王羲之的方外至交、道士许迈著有《洞真八景玉箓晨图隐符》一卷 ，书中收录有八枚符图，教人依样书写并诵咒吞服。又有“高清太无极上道君隐符”一枚，明确要求信徒“每至本命日，以朱（砂）书青纸，服（食）之；雌黄书素，带之”。可知许迈也教人用朱砂、雌黄书写符箓，诵咒并吞服书写在纸上的符箓这样的法术。高平郗氏是东晋时另一世奉天师道的世胄高门，与琅琊王氏世为姻亲。王羲之妻弟郗愔，以善书法名世，当时与王羲之并称，其子郗超也以书法知名。南齐时代的书法评论家王僧虔说，在东晋时代，郗愔的书法水平仅次于王羲之，但《晋书》中则说王羲之与郗愔“同修道术”，可见他们在修道与书法这两件事情上都有许多共同之处。刘义庆《世说新语》术解篇有一则关于郗音修道的故事：

郗愔信道精勤，尝患腹内恶，诸医不可疗。闻于法开有名，往迎之。既来便脉，云：“君侯所患，正是精进太过所致耳。”合一剂汤与之。一服即大下（腹泻），去数段许纸如拳大，剖看，乃先所服符也。

因过量吞服写有符箓的纸而致“腹内恶”，以至于需延医诊治，用药使泄出，可见其修道之诚与精进之勤。王羲之致友朋信中也多次提到自己“腹内恶”，也曾用药使泄出，可能与郗愔一样，与吞符修炼的法术有关。而王羲之作为道教徒，其亲手书写符箓应该是曾经发生过的事情。

汉末魏晋时期正是中国历史上书写材料发生革命性变化的时代，纸张作为新的廉价书写材料慢慢淘汰掉传统的竹木简牍。道教徒要使符箓发生作用，方法主要是服用和佩戴，因此符箓的书写材料从一开始就使用纸张和绢素。由于纸张和绢素比起传统的书写材料简牍来说，其表面积几乎是无限地扩大了，传统墨书文字的书写技巧得到了自由发挥的新天地。如果没有汉末天师道徒们从宗教的角度出发对文字书写技术的重新利用，也许汉初以来被称为草书的墨书文字简化书写样式，会在东汉后期文字书写的规范化趋势中逐渐消失。汉末天师道信徒们借重于文字墨书活动作为宗教意义上的修行方式，导致传统的文字书写尤其是草书书写获得了非实用（不识读、不辨认）的极端意义上的发展，在夸张的用笔体验中，文字的书写性、线条的韵律感、造型的抒情性等原来在文字书写中容易被遮掩的内蕴，被充分地发掘出来。这正是文字书写被视作艺术来对待的滥觞。

东晋时代（四至五世纪），以王羲之、郗愔等为代表的一批贵族文人参与到道教的书写活动中来，传统的墨书文字体系技术、理念和价值取向，与道教徒非实用的自由书写所开发出来的技术、理念和价值取向相融汇，两者之间相互缠绕、相互激荡、相互渗透。于是，在极少数贵族文人书法家的日常书写中，发展出一种深受道教草书影响的抒情性书写方式，一种在当时就显得非常特殊、只在少数的道教徒文人中使用的文字书写系统。

这种最初的汉字艺术书写比传统的草书更加注重文字造型的优美度，更加注重用笔的连续性所造成的节奏感，更加注重简化汉字笔画甚至不惜改易笔画和笔顺，以维护造型的优美度与运笔的节奏感，也更加注重书写者情感、情绪的不期然灌注所带来的与众不同的独特造型与运笔特征。所有这一切变化的发生，最重要的原初动力是艺术家受道教影响所形成的人格底蕴，包括道教对于生命的热切关注、对于个体生命不可替代的独特性的珍视和对于生命如洪波涌起般生生不息的理解等宗教热情的鼓励。

以文字书写作为艺术表现的书法艺术，源自公元四世纪时生活在长江流域的东晋贵族文人道教徒的书写活动。这种新型的文字书写，更关注的是通过变动的文字造型和用笔的笔痕姿态构成的新的线条结构所带来的抒情性、所表露的书写者的个性，以及书写者和观赏者对于这些抒情性、个性的把握、玩味与欣赏。所有这一切，形成了汉字艺术书写蜕变成视觉审美艺术的最基本条件和最初步的基础。在王羲之等人手中，道教对生命内部形态的特别关注，以一种抽象的方式与个人情感的韵律发生共鸣。这种抽象体现在通过变幻的用笔写出气韵连绵的线条并转移于文字的艺术书写中，这是书法作为一种艺术最终得以成立的基本立足点。

所有的艺术都与人类的情感相关，都与人类生命的本质相关，而人作为个体生命的存在，生老病死的过程本质上就是一个单向的时间过程。时间就是生命的节奏，也是每个人都被嵌入其中不可改变的宿命。因此，音乐作为时间的艺术与生命的抽象形式相当整合，也被理解为最与人类本质生命贴近的艺术形式；而书法艺术的线条是一种不可逆的单向展开，而且其外在形态起伏变幻、顿挫有致，充满动态感与生命韵律，几乎可以被视为凝固形式的音乐。

汉字书写活动在王羲之时代最终蜕变为艺术书写，王羲之个人在其间发挥了极其重要的作用，他也因此成为书法艺术史上这一关键转折期最重要的人物。其原因既不完全在于王氏沉迷于道教信仰，毕竟此前此后，沉迷于道教信仰的东晋贵族天师道世家人物很多；也不完全是历史文化发展的因缘凑泊，即汉末以来道教徒对于草书形式和笔法的深度开掘与社会上渐渐形成的对于文字书写样式的欣赏风气。最重要的原因，应该是在此一历史文化氛围下，王羲之人格魅力的投射和他对文字书写这一艺术形式的深度参与，以及他个人对文字造型和笔法的独特理解、领悟与创造能力。此外，更重要的是，作为一位艺术家，王羲之具有特别敏感的心灵和丰富充沛的情感，他对生命无常、韶光易逝的感悟，对世俗生活的眷念与不舍，可能才是他潜心学道的主要内在动力。

道教徒不惜放弃世间一切享乐、财富、亲情、荣誉，如王羲之的好友许迈一样，其所以要出家修道，正是因为他们认为世俗生活已成为其修道成仙的累赘。但王羲之虽然崇信道教，也殷勤修炼以求长生，却始终眷念世俗生活，甚至于他求长生久视的目的也是为了长享此世俗生活。王羲之致友人求佳果种子信云：“青李、来禽、樱桃、日给藤子，皆囊盛为佳，函封多不生。足下所疏云此果佳，可为致子，当种之。此种彼胡桃者皆生也。吾笃喜种果，今在田里，惟以此为事，故远及足下致此子者，大惠也。”“修植桑果，今盛敷荣，率诸子，抱弱孙，游观其间，有一味之甘，割而分之，以娱目前。”王羲之对家庭田园生活异常迷恋，这一点，与他的前辈文人艺术家嵇康居家养生为人行事如出一辙。

王羲之被人抄下来传世的数百封书信中，内容均为致内外亲友吊问来往之语，众多的文句无不言辞恳切，人情娓娓。一个学道之人如此眷眷于世情，本为大忌，但正是王羲之这种极其矛盾的内心生活，给他带来性格上的张力，也给他艺术家敏感的心灵带来将内心情感向外部投射的原动力。这样一个情感丰富而又内心充满矛盾的艺术家，对于美的欣赏和创造的愿望可能是相当强烈而持久的。“死生亦大矣，岂不痛哉”（王羲之《兰亭集序》），而王羲之把对生死的感受以艺术的形式投射到了他最熟悉的文字书写活动中，乃至令他致问亲友的手札书信，都因情感的充沛投入而成为艺术的书写，成为艺术品。

从哲学层面说，道教思想其实一直处于明显的悖论之中。一方面，它的终极目的是使凡人修炼成仙，但成仙的程序是“先死后蜕”；另一方面，它又积极地对待人生，研究“长生久视”，希望永生不死。这一对关于生死问题无法调和的矛盾，是所有学道之人内心痛苦的来源，但也是道教取得不断发展的生命力的来源，可能也是源自道教的书法艺术生生不息的生命力的来源。

传统的手写墨书文字在王羲之等人手上一跃而变为艺术书写，使通常的文字书写活动在艺术家手上变成了一种艺术表现形式，尽管这是一种特殊的艺术表现形式。这次蜕变，在中国文字书写历史上是一场革命性的突变，也是一场创造性的突变；或者说，这是一次赋予了汉字书写活动以新的象征意义、与书写者个人情感有直接联系的新的生命形态的变革。

王羲之以后的艺术家和理论家对书法艺术在王羲之时代诞生这一历史事件有非常清楚的认识，这一点极其难能可贵。王羲之堂弟王洽的曾孙、活跃于公元五世纪中叶的书法家和书法史家王僧虔在论当世的书法变迁时就说：“亡曾祖领军洽（王洽）与右军（王羲之）俱变古形，不尔，至今犹法钟（繇）张（芝）。”（张彦远《法书要录》卷一王僧虔论书）王僧虔在当时就意识到这是一个划时代的变化，他把书法史上最重要的人物，常常被连称的张芝、钟繇、王羲之、王洽（顺便说一句，传世至今唯一东晋人手书墨迹《伯远帖》的作者王珣，就是王洽之子）诸人从中间分开，认为钟、张所书的字体是“古形”，而二王所书是新体，实在是颇具历史眼光的看法。如果不仅仅从文字书写技术着眼，而以书法作为艺术书写的历史角度来看，王羲之诸人倡导的艺术书写所引发的巨变，不只对公元三世纪时以钟繇为殿军的传统文字书写是一场革命，而且对此后作为艺术书写历史的展开，更是一场有开创性意义的示范。王羲之、王洽、郗愔诸人，在当时所创造并流布的确实是一种完全新型的书写理念、书写技术与书写风格。

五世纪中期之后直到盛唐时代（公元八世纪），书法艺术史家们对这一段书法艺术草创期的看法，与王僧虔的看法高度一致，都认为作为艺术书写的书法，在历史上出现的时间点位于张芝、钟繇与王羲之、王献之父子之间。因而，在讨论书法艺术史的时候，公元三世纪之前的文字书写历史完全可以被忽略。如公元七世纪末，唐代最重要的书法史家、理论家孙过庭在他的名著《书谱》中开篇就说：“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”与王僧虔唯一的不同，是他把王洽换成了王献之，但这一改变在唐代获得了更多人的认同。孙过庭对钟、张之前文字书写历史的忽略不计，对二王书法在书法艺术史上的开创性价值的充分评价，在书法艺术史的历史断限、分期、传承体系的确立等方面，都为后世构建了一个既符合历史事实，又在理论框架上简洁明快的叙述范式。

自孙过庭之后的一千多年间，中国书法艺术史的叙述基本上都按这个理论框架进行，即汉魏时代的张芝、钟繇，是书法的前艺术史文字书写的最后硕果；承袭他们成就的二王父子，以革命性的创造，开启了中国文字艺术书写的历史。

公元361年王羲之去世 时，他最小的儿子王献之年仅十七岁。据说这位天才少年在十五六岁时，就对其父亲的新体书法持有自己的不同看法，曾当面劝说晚年的王羲之变法“改体”。大约活动于公元八世纪初的书法史家张怀瓘在《书议》一文中说：

子敬（王献之）年十五六时，尝白其父云：古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事贵变通，虽古法亦局而执。

按照王献之的意见，书法既然是一种抒情性的造型艺术，就应该在艺术上追求极端，应该具有更强烈的抒情性，在笔法与结体上应该更为“宏逸”，创造出文字造型更加简略、用笔方法更为放纵的新书体，而不应该被传统的行、草书分类技法所束缚。王羲之去世以后，王献之果然创造了一种新书体，而且在当时得到了广泛的认同，大多数人认为他在艺术上超越了父亲王羲之。对于他的这种新书体，张怀瓘是这样描述的：

子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间；兼真者谓之真行，带草者谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则？挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。

（张怀瓘《书议》，见张彦远《法书要录》卷四）

王献之创造的这种新书体，其结体在行书、草书之间而更倾向于草书，笔法更富于抒情性，节奏感也更强烈，且用笔行笔也更追求自然流畅。为了达到“风行雨散，润色开花”的艺术效果，并不严格遵循行、草书的结字原则，而采取“临事制宜，从意适便”的随机处理态度，因此，在王献之这里，书法家情绪的灌注更深刻地主导着书写的流畅与线条的超然。

如果说王羲之的书法艺术革命是把汉代以来的草书（章草）改为用笔形态更为自然、线条节奏更为流畅、文字结体更为简单生动的草书（今草）的话，那么，王献之的书法则打破了书体局限，将创作者的关注点从文字结体进一步引向对线条的运动感与节奏感的把握以及对情绪流动的掌控，其线条流畅的曲率变化也更富于音乐性。如果把书法理解为借助文字书写来表达内在情绪流动的艺术的话，那么，显然王献之这样的书法是更富于艺术感染力的。正因如此，在王献之去世三百多年以后，唐代最有名的书法家、见多识广的书法史家张怀瓘，仍然对他这种新体书风沉醉不已，称之为“笔法体势之中最为风流者也”。

王献之的这种新体草书与王羲之草书的“字字区别”不同，最重要的外形特征是字与字之间的笔画关系，张怀瓘评说其笔画“加其流速，拔茅其茹，上下牵连。或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不穷”。王献之的这种新体草书，当时被称为“一笔书”，也就是后世所谓“连绵草”，这样的书法当然不是用来识读，而是通过欣赏其笔墨线条所表现的运动痕迹，来获得某种特别的感受。这在艺术形式上就必然是一种比较纯粹的视觉艺术了。

古代中国艺术家对于“表现运动感”这一行为的迷恋，是长期而执着的。在王献之的草书中，运动感更被单纯、深切且孤绝地表现出来。其表现的极致，恰如自然界物质运动中最难用具象手段描摹的水与火：“其腾烟炀火，则回禄丧精；覆海倾河，则玄冥失驭。”张怀瓘甚至认为，就算是火神和河伯亲自操控下的水与火的运动状态，也不如王献之草书那样，对于自然界物质的运动感具有高度的艺术概括能力。

自新石器时代彩陶艺术以来，捕捉与表现对自然界中各类物质的运动现象的感受，就是中国造型艺术家孜孜以求的抽象表现能力的现实凭借，也是中国造型艺术中往往通过线条的运动感表达来表现生命力的底蕴。在古代中国人看来，运动本身就是生命或者精神存在的形式，也是生命力的体现和精神勃郁的象征。在道教深切关注、了解和深入探究生命的思想背景下，王献之用书法线条的单纯性和连续性以及其间的丰富变化，并利用线条的运动感，细腻、精致、象征性地把人类对于生命的各种体验与沉迷，通过“连绵草”的形式表现出来。在造型艺术中，王献之的新体草书把中国自古以来利用线条的运动感来表达生命意识的企图，推到了一个全新的、抽象的境界。

不过，在书法艺术中，王献之这一步似乎走得太远了。他已经到了不顾字体、不顾字形的完整性，只在意运笔流畅和线条抑扬顿挫的节奏感、流注连贯的运动感，也就是说到了只关注文字的书写性的状态。文字的识读功能已经被完全忽略，如果再往前走一步，很可能就到了彻底否定字形而只表现线条的运动及其音乐性的极端程度了。

一种艺术因其内部特质的充分发展，最后造成反过来否定这种艺术据以形成的基础要素的情况，虽然我们在艺术史中不止一次见到，但仍然觉得是一件难以想象的事情。王献之的这种新体草书在他生前就取得了极高的赞誉，东晋太元十一年（386年）他去世以后，书法声誉甚至超过了其父王羲之。此后直到梁武帝时代（502—549年在位）差不多一百二十年时间里，王献之的书法都是中国文字艺术书写范围内的最高典范。与梁武帝来往密切的南朝道教领袖，后来深入参与二王父子书法体系建设的道士陶弘景，如此描述当时的情况：

比世皆高尚子敬（王献之），子敬、元常（钟繇）继以齐名。贵斯式略，海内非惟不复知有元常，于逸少（王羲之）亦然。

（张彦远《法书要录》卷二陶隐居与梁武帝论书启）

我们已经知道，艺术形式变迁或者说新的艺术形式的创造，必须要有思想资源的支持，或必须要有其他艺术形式的刺激才有可能实现，这一点已经可以在历史上反复观察到。王献之新体草书在王羲之的划时代创造后接踵而至，这一变化背后的文化力量源自何处？就目前已知的情况来看，很明显仍然是源于道教。当时道教正处在快速发展时期，各种法术及修炼方式层出不穷，王献之这种新体草书的最终形成，很有可能是受到了他那些更深入地利用书法来进行宗教活动的道教朋友的影响。

从王羲之去世（361年）前后，也就是王献之希望他父亲书法“改体”的那段时间开始，十几年中，有一批与王氏父子都很熟悉并在生活上有来往的道教徒，在茅山（今江苏溧阳县西北，又称句曲山）以书法为工具伪造新的道教经典。

虽然自汉末以来，道教徒就常常假托神仙传述伪造道经，但这次茅山造经活动被认为是葛洪改革道教以来，道教史上最重要的一次革新运动。就在葛洪整理道教教义并完成著作后不久，随着晋室南渡，北方流民将已经开始贵族化的道教带到了江南。道教徒中那些失势的北方大族，为了内心的平衡，创造了一个以更加文采斐然的文辞和绚丽的书法构成的审美机制，并以此为制约，发展出了更加精致、文雅、纯粹士人化和贵族化的茅山教派。从东晋后期开始，这一新的道教流派就在南朝受到贵族阶层的极力追捧。其后一百多年，自称上清派第九代传人的南朝梁道士陶弘景依据这批东晋人在茅山制造的经典，确立了影响深远的道教上清派。

当时那些在茅山造经的人几乎都与王献之家族有关系，有几位甚至与王家是累世之交。茅山本来就是王羲之好友许迈的隐居之地，东晋升平三年（359年）前后，王献之的学生羊欣（也是他的外甥）的祖父羊权曾在茅山修炼。稍后的兴宁二年至太和五年（364—370年），又有王羲之和郗愔共同的朋友杨羲，以及许迈的弟弟许谧和其子许翙等人，都在茅山修炼。就是杨羲和二许等人在茅山的时候，以杨羲为核心的一群教徒开始了伪造上清派道经的活动 。

他们自称在茅山修道时，有仙人降临道场并向他们口授真经。杨羲天赋异禀，具有与仙人沟通的特殊本领，因此由他用草书快速地把仙人口授的内容记录下来。但是记录所用快速书写的草书不易识别，于是再由他本人以楷书重新写成文本，许氏父子则负责转抄杨羲写出的文本，写成几个实用的经文，成为可以向道教徒传授的经典。杨、许诸人造经的具体操作方法，是在茅山上择地建一密室，由具有通灵能力的杨羲独处其中，并备好仙人所坐的上位，然后杨与二许共同作法，礼请真仙降临。在各种条件都合适的情况下，通常有两位女仙降临密室，向杨羲口授经文，杨羲以草书快速记录下来。密室之外的人都只闻仙音，不见仙人。杨羲在精神升华的通灵状态下执笔疾书的草体字，显然不会是当时其他人（包括王羲之在内）所书写的那种十分讲究点划转折的用笔技巧，乃至被批评为“难而迟”的草书，而应该是类似于后来扶乩活动中持棍画沙那样“易而速”、笔势连绵的草书体。

本来草书简化汉字结构是求书写的简易，但为了便于识读，仍然有必须遵守的约定俗成的结字规则，称为“草法”。草书书写者必须特别花功夫记忆这些区别细微的规则，才能正确地书写草书。杨羲将草书引入道教徒通灵活动中，在记录仙人口授经典的仓促情况下，那些记不住或者根本就还没有草体（尚来不及改造的非常用字）的文字势必只能以行书代替。道教徒在通灵状态下连绵不断地快速书写，导致这样一种行、草杂糅的文字快写体的笔势婉转流离，扣人心弦，极有可能启示了草书新体的出现。

杨羲、许谧、许翙三人，即后来被尊为“三君”的上清派宗教领袖，依照后来梁朝陶弘景的看法，在书法水平上并不亚于二王父子，而杨羲年长王献之十五岁，无论在宗教上或书法上都是王献之的前辈，因此，他的草书新花样很有可能直接影响了王献之。后来王献之为人所称道的结字介于行、草书之间的笔势连绵、气息流贯的新体草书，很可能就是直接受到了杨羲在通灵状态下所写草书的启示。主要被社会精英信奉的道教上清派，在新经文中以一种最富于想象力的语言来表现道教诸神的崇高与权势，而其所描绘的仙人，也是迄今为止道教中出现的最为优雅完美的男女神仙，且具有更伟大的神力。也许正是道教上清派所表现出来的文静优雅的气质，使这一新兴的教派在东晋以后的宋、齐、梁时代都获得了社会上层的广泛认同。

王献之书法从东晋后期经历宋、齐时代直至梁朝初年（大约公元五世纪至六世纪初），在道俗两界均享有盛誉，乃至其声望超过王羲之，显然与道教上清派的流行有关。直到在以梁武帝为代表的政治力量和以陶弘景为代表的宗教力量的双重干预下，二王父子的声誉才于六世纪初期发生了逆转。

南朝梁开国皇帝武帝萧衍，在“舍道入佛”以前是个著名的道教徒。他对王献之的书法声誉超过其父王羲之的现象表现出极大的不满，并认为王献之自称其书法胜过父亲是一件不道德的事情。张彦远《法书要录》卷二收录有萧衍与陶弘景讨论书法的往来信函九封，主要内容就是研究如何推尊钟繇、王羲之的书法地位，扭转当时“比世皆尚子敬”的现状。按照萧衍的意思，书法史上这几位先行者的排序应该是钟繇、王羲之、王献之，而不是相反。但从他和陶弘景的通信中可以看出，当时的江南地区非但已经找不到钟繇的书法真迹，甚至连石刻摹本都不可见。那么，在完全没有书法遗迹的情况下，强行把三百年前的钟繇推尊为书法艺术的最高典范，应该是一件别有隐情的事情。陶弘景称萧衍的这一排序为“钟王论”，并在信中向萧衍表白自己的使命之一就是“申钟王论于天下”。而南朝最著名的书法家萧子云，素以追随王献之书风著称，这时也立即给梁武帝上书，检讨批判自己的艺术趣味，而且马上改变了自己的艺术取向，开始学习钟繇书法，并从此自称“善效钟元常、王逸少”了（张彦远《法书要录》卷一梁萧子云启）。萧衍当时在这一问题上施加的政治影响显然是极其巨大的，加上道教上清派领袖陶弘景的极力配合，书法艺术史上钟、王的排序随即成为定论。

萧衍与陶弘景这一场整顿书法史秩序的运动究竟出于何种目的？这件事应该发生在萧梁建国的公元502年以后，到公元504年，武帝萧衍就“舍道入佛”了，显然萧衍维护王羲之的书法史地位也并非出自忠诚于道教信仰的原因。是否这又是一件在古代中国政治历史中反复上演、类似赵高指鹿为马的政治忠诚度测试？我们现在只知道，正是由于萧衍“钟王论”的巨大影响，王献之的书法史地位从此历史性地降到钟繇、王羲之以下。

萧梁时代以后，梁武帝倡导的“钟王论”在有关书法的社会舆论上一直占据主导地位，直到更大的政治力量参与进来。公元七世纪中期，唐太宗李世民下令编撰《晋书》，并在成书后亲自为书中的王羲之传撰写了传后总论。这篇著名的《王羲之传论》，以华丽雍容的语言，不容置疑的语气，在历数了钟繇、王献之、萧子云书法的缺点之后，将王羲之书法的艺术成就，推尊到无以复加的“尽善尽美”境界：

详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉。

（《晋书》卷八十王羲之传论）

李世民以一国君主之尊发出的这一段议论，不仅改变了萧梁以来在书法艺术上“尊钟卑王”所造成的社会影响，令王羲之书法唯我独尊的艺术史地位完全形成，也造就了有唐一代数百年尊崇王羲之书法的社会风气，并且还令此后一千多年间的中国书法家几乎都一致认可王羲之“书圣”的地位，推尊王羲之书法范式为不可逾越的最高典范。

王献之书风在萧梁时代遭遇了出于政治原因的打压，但在艺术上仍然具有巨大的影响力，并在唐代发展成为最具艺术气质、完全用于视觉欣赏的书法形式——大草（亦称今草、狂草）。由于他与王羲之的父子关系，当然更由于他自己的书法成就，被政治力量推上巅峰的王羲之书法与艺术上独具魅力的王献之书法，在唐代形成了“二王书风”的文化传统。

但是，将他们父子在书法史上扭合在一起的力量，可能最终还是来自道教在宗教上的影响力。我们已经看到，在二王父子过世以后的三百年间，由道教徒书法家羊欣、王僧虔、陶弘景、萧衍等人或以王氏传人、道教领袖、信道帝王的身份，通过不间断的努力，合力营造了二王书法的传统，并最后由奉道教为国教的唐君主李世民出面，确认了王羲之书法的至尊地位。如果当年二王在文字书写上没有受到道教的影响，也没有道教人物的支持，那么，人们几乎不可能从历史的幽暗中钩稽出书法作为艺术书写活动的历史，而随着文字的逐渐严格规范化，汉字手书这一文化传统也许几乎不可能继续存在于汉代以后的时代里，更遑论最终蜕变为书法艺术这样一股中国历史上最伟大、最独特的文化洪流了。 iGORqA0GGCIctW0FM16wPBwVMnC4waxiusZAVlYvEVyE1pxGZ3eATnTLcVIfQqcq