6.4　祈祷与飞升

千里莺啼绿映红，

水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，

多少楼台烟雨中。

唐代诗人杜牧这首流传甚广的《江南春》，容易让人误认为佛教是南北朝时期江南地区唯一兴盛的宗教。其实，与道教在江南的传布及其得到南朝历代皇室、贵族的支持比较起来，佛教在南方发展的势头实在是略逊一筹。以造像为佛事乃至一度被称为“像教”的佛教，在南朝并没有留下太多造像的遗迹，与南朝佛教重经义不重造像有很大关系。南朝佛寺的建设，多重“讲堂”，也和北朝僧人重视坐禅隐修，所以多建石窟的习尚有别。因此，现在江南地区除了南京栖霞寺千佛岩和浙江新昌大佛寺保存了齐、梁时代开凿的少量佛龛外 ，在整个长江中下游地区，很难再找到稍成规模的南朝时期的佛教造像遗存。

但是，历史似乎总是有例外存在。在南朝时代，以成都为中心的四川地区就曾大量雕造佛像，直到一千多年后的今天，因各种偶然原因保存至今并被发现的南朝佛像，为数仍然相当惊人，尤其是与长江中下游南朝政治中心地区极少见佛教石刻的情况相比，更显得特别突出。近代以来，从清光绪八年（1882年）在成都著名古刹万佛寺遗址发现佛教造像残石之后，1937年、1945—1946年、1953—1954年先后数次共发现南朝至唐代佛像残石数百件。这些佛像刻石，无论从精美程度、艺术水准、体量大小、保存状况、艺术史价值等各方面来看，都丝毫不逊于已经发现的北朝佛教石刻，足以代表南北朝时期的南方佛教艺术。除了万佛寺遗址之外，在成都市内商业街、西安路、宽巷子等地，也发现了南朝佛像窖藏。

成都之外，沿岷江溯流而上的几处古代人类聚居之地如彭州、汶川、茂县等地，也先后有南朝佛教石刻出土。出现这种不一样的地域文化现象的背后，有相当复杂的构成机制，简单来说，地理地域、民族、政治是最主要的三个因素。（表四：出土南朝石刻佛像一览）

地处长江上游的四川盆地在地理上是一个相对独立的区域，和北方的黄河流域与南方的江淮流域之间都有一定的地理屏障，但交通又并非完全断绝。在西晋以后南北分治的情况下，四川地区有时会成为南北争夺的对象。从西晋八王之乱（291—306年）以后到隋朝统一南北（公元589年）的差不多三百年间，除四世纪后期东晋政权控制蜀地二十五年，五世纪前期到六世纪中期南朝刘宋、萧梁掌控蜀地一百多年之外，其余时间里，四川地区都在诸如成汉、前秦、西魏、北周从西北南下的少数民族或本地割据者的政权之下，几乎持续了整个南北朝时期。因此，由于复杂、频繁的政权更迭，南朝时代的四川地区在文化上所受的影响，可以说是南北参半。

正因如此，我们在四川地区所见的南朝佛教石刻，从艺术技巧和艺术创意上说，基本上与北朝时代的佛教造像没有太大的区别，也就是说，尽管四川地区南朝佛教石刻在历史上被归属于南朝艺术，其实它并不能完全代表长江中下游地区南朝政治文化中心区域内的佛教造像风格，而仅代表北朝佛教造像艺术在特定历史和地理范围内的扩展，是一种南朝时期的地域艺术风格。

不过，唯一真正具有成都地区地域艺术风格的南朝佛教造像，是在当地发现的为数不少的阿育王像石刻圆雕立像。所谓“阿育王像”并非阿育王本人的造像，而是“阿育王时代所造释迦牟尼佛像”的简称，是犍陀罗艺术中释迦牟尼佛像的一种经典样式。南朝时期这种具有独特造型特征的佛像，目前在中国只出土于四川成都市区内一个相对狭小的范围内。1995年在西安路发现的窖藏中有一件圆雕阿育王立像，高四十八厘米，除双手及背光残缺外，余皆完好，背部铭文称这尊阿育王像造于太清五年（551年）。这是中国首次发现有明确纪年、有确定名称、造型细节清晰的阿育王像圆雕。此外，万佛寺遗址出土有残高（仅躯干）一百三十厘米至一百五十厘米的圆雕阿育王立像五尊、阿育王头像二尊，但佛头与残像不匹配，因此估计当地至少有这种大型石刻圆雕阿育王像七尊。这是目前所知中国仅存的石刻圆雕阿育王立像。除此之外，北方石窟中仅龙门石窟有两处模糊残损的小雕像，敦煌莫高窟三二三窟有一幅小画，疑似为阿育王像，但时间已经到唐代了。

从南朝阿育王像石雕来看，这种独特的佛像有明显的图像学特征：硕大的束发状肉髻，明显的八字形唇髭，睁开的杏仁状双眼，以及前面衣纹呈U字形的通肩裹体式佛衣。此外，通过残像的痕迹推断，这座石雕的姿态可能是左手握住佛衣一角，右手施无畏印。无论其头髻、面相或佛衣的造型，都有相当明显的犍陀罗造像风格，显示出早期佛教佛陀造像的典型特征。在中国北方从西迤东的整个佛教传播途中留下的造像遗迹中，这种类型的造像都没有发现任何流传的痕迹，其在成都地区出现的唯一可能，是南朝时期地理上相对独立的四川地区更容易接受佛教的影响。

四川地区比长江中下游地区更靠近西域和河西地区等佛教东传的必经之地，而且自古以来，四川地区就保持着与西域和河西地区频繁的交通、贸易和人员往来。在南北朝时期伊始，北方陷入战乱的情况下，四川地区更成为长江中下游地区历朝政权与西域诸国交通的最便利通道。目前四川地区已发现南朝佛教遗迹的地方，如成都、彭州、茂县、汶川等，都处在当时连接四川地区与西域、河西地区交通的古道“河南道”所经的岷江沿岸之上。阿育王像何时经由此地传入成都地区现不可知，我们只能期待更多的考古发现，看看是否有解决这一问题的可能。

但是，这种早期佛教带有“范式”（Paradigm） 意义的造型模板，显然没有经过佛教东传过程中不断发生的本地化（龟兹、于阗地区）或汉化（中原地区）的改造，而更接近犍陀罗艺术的原型。成都地区发现的公元六世纪中期依早期佛教造像范式创造的阿育王像，其可能性推测起来应该有两点：首先有可能是在佛教东传的早期，阿育王像就传入了四川地区，并一直在成都地区被模仿。考虑到四川彭山出土的东汉摇钱树座上的佛像，以及乐山麻浩汉墓壁上的佛像石刻，这种早期传入的可能性不能完全排除。另一种可能是，在公元四世纪佛教造像大规模东传的过程中，犍陀罗艺术中这种已经带有范式意义的造像模板，从西域地区直接进入四川后，并没有随大流向更东的关中地区传播。在佛教史上与此类似的情况是，高昌沮渠政权为抵抗北魏，遣使与南朝刘宋交好，经行路线即取“河南道”入川，所带来的佛教经典中有中原地区从未见过的《毗婆沙论》（据《南北朝期间西域与南朝的陆路交通》，载唐长孺《魏晋南北朝史论拾遗》）。

总之，成都地区的阿育王像圆雕的存在，向我们展示出佛教造像传统及其东传历史中的复杂性，尤其是对佛教东传过程中非主要路线“河南道”的重视与研究，都还远远不够。有些研究者认为，阿育王像是从中原地区传入长江中下游尤其是建康一带，再沿长江上溯进入四川。但这种推测却一点考古学上的支持都没有，基本上是凭空想象。事实上，关于成都地区阿育王像的传播方向可能正好相反。但此间的许多问题，也许都要等到在未来新的考古发现中才可能获得解决的机会 。

鉴于四川地区在南北朝时期与东晋、齐、梁朝廷行政上的归属关系，以及为数不少的西域高僧经由成都借道长江水路进入长江中下游地区，最有可能的情况是，在成都地区已经充分发育的阿育王像崇拜顺江而下到了南朝都城建康一带，并发生了一定影响。但令人十分困惑的是，在东晋以后的佛教文献中，尽管关于长江中下游地区曾经存在阿育王像崇拜的现象时有所见，但是这一区域之内却从来没有发现过任何阿育王像的实物。是江南地区佛教徒只重义理不喜造像，还是历史过于久远早已湮灭，抑或是后世佛教徒的记载原本就是捕风捉影的臆说？总之，在没有考古学证据被发现之前，这一切都只是一种猜测。

不过，另有一种在东汉时代的四川地区得到充分发展的石刻艺术范式——巨大的圆雕有翼神兽——通过长江通道流传到长江中下游地区，对东晋以后南朝宋、齐、梁、陈各朝君主及贵戚的墓葬制度发生了巨大影响。南朝皇室对这一艺术形式的热爱和发扬，导致有数十件巨大的有翼神兽石雕保存至今，成为最具代表性的南朝艺术象征物。南朝艺术家的这一创造性发展，使得有翼神兽这一艺术形式经过南朝的传递，影响直及唐、宋，在唐、宋时代的皇帝陵墓前的石刻中，都能见到这一独特艺术形式的遗痕。

公元373年，在东晋朝廷控制成都二十五年之后，西北的氐族政权前秦攻占蜀地。公元413年，东晋大将刘裕派兵夺回四川。公元420年，刘裕称帝，史称南朝宋或刘宋，四川地区自此归刘宋所有。宋武帝刘裕永初三年（422年）卒，葬丹阳建康县蒋山初宁陵，位置在今南京麒麟门外麒麟铺。初宁陵原址现存石兽一对，东为天禄 ，长二点九六米，高二点八米；西为辟邪，四足已残，长三点一八米，残高二点五六米。这两只巨大的石兽用整块岩石雕成，特异之处是两前肢肩部均刻有双翼。这是出现在江南地区时代最早的有翼神兽大型石雕。

东晋及南朝的宋、齐、梁、陈五个朝代，均定都长江南岸的建康（南京）。除东晋皇室贵族是从北方南迁而来的汉族以外，其余四个朝代共统治南方一百六十九年，先后有二十四位皇帝，都是在南方出生的汉族人。出于汉族人归葬故土的习俗，这四个朝代的帝、后、王、公陵墓都集中在今南京、丹阳一带（丹阳是齐、梁二代皇室的故地）。自宋武帝刘裕的初宁陵前设置了纪念性质的大型石刻以后，似乎形成了南朝帝王陵墓的一个传统，这一百六十九年内所有葬在南京附近的帝后王公，都在陵墓前列置有纪念性质的大型石刻。目前，在南京附近及丹阳县境内，已发现南朝帝后王公墓前石刻遗址三十一处，其中帝王陵十一处，宗室王侯墓八处，其余十二处均已失名。这些帝王陵墓在一千多年的历史风烟中早已被夷为平地，保存下来的只有作为陵墓附属纪念物的大型石刻。这些石刻当年都是置于墓前神道两侧，按左右对称配置，有石兽、石神道柱、石碑，通常是一墓有三种六件。但因年代久远，大多缺失，现存石刻单体保存比较完整的有二十七处（表五：南朝帝王陵墓石刻一览）。

南朝陵墓前石刻最引人注目的是体量巨大的石兽。对这些石兽的称谓自古以来就有各种不同的说法，但按其造型来看，大约可以分为两大类：一类是头有双角或独角，仰首张口而颏下有垂鬣，这种石兽或称天禄、天鹿，或称辟邪、麒麟，从来莫衷一是，但在南朝陵墓石刻中，这一类有翼神兽只列置于帝王陵前；另一类是头披鬣毛、尾鬣散开、仰首张口吐舌的狮子，这一类不带角的有翼神兽则仅置于王侯墓前。两类区别安放，绝无差乱现象，这种设置方式很可能暗示出当时特别重视的一种礼制。天禄、辟邪是自战国以来就见于造型艺术传统中的神兽，其形象大多出于中国人的想象，狮子则自东汉时代以后常见于与佛教有关的图像中，也是望而不可即的神性动物。

南朝的这些神兽都是用整块巨石雕成，长、高一般在三米上下，个别可达四米，是名副其实的巨型圆雕。作为动物形象的圆雕来说，其造型的灵动优美、动态与力量感的平衡，至今都很少有作品能出其右。尤其是从雕塑艺术的角度来看，其静态中所蕴含的力量向各个方向扩展而构成的张力表现得蕴藉而雍容，在极难捕捉的动与静的造型平衡中，充分展现出了当年王室的威严与尊贵。巨型圆雕石兽造型上最显著的特点是，所有两类石兽的前肢肩上都雕刻有突出的、非常图案化的翅膀。也正因为这一特异的造型特征，这些圆雕石兽被统称为有翼神兽。

人类对于飞升的想象与企求由来已久。战国时代流行于社会各阶层的神仙思想，在造型艺术中给那些需要在想象或意念中飞升起来的动物和神人统统都安上了翅膀。这样一种看似浪漫的想法，其实不难看出背后是相当理性主义的考量：没有翅膀的人和动物，哪怕是仙人或神兽，怎么可能在空气中如鸟类一般地自由飞翔呢？

中国最早的有翼神兽形象见于春秋中期（公元前六世纪左右）以来的青铜器图案或装饰件上，在南北各地的遗址中都时有发现。但最早的有翼神兽圆雕，则是1974年在河北平山县三汲乡中山国王墓中出土的错金银双翼神兽，其制作年代在公元前314年之前。中山王墓中出土的这四只形体硕大的有翼神兽成左右对称的姿态，在造型上相当装饰化，昂首拖尾，伏地而行，完全是出于想象的神异动物而非现实中的动物形象。每只体长约四十厘米，高二十四厘米，重十一点四五公斤。青铜材质的硕大体形，利用抽象几何的形、块、面构成精美造型，加上复杂的错金银工艺，无处不显示出制造者特别的匠心。同时，神兽鼓翼伏地而行的姿态、头上的独角与夸张的利爪、图案化的张扬的双翼，这些特殊造型组合的成熟度、各部分间的协调感等，都显示出这一主题的最初范式显然在更早时期就已经形成。与春秋中期以来的情况一样，中山王墓中的有翼神兽图像还见于其他青铜器装饰件上，但其主体作为用于观赏的艺术品来说，这四件当时可能是用作镇物的嵌金银青铜器，应该是最早的有翼神兽圆雕。战国时代源出于神仙思想的飞升想象，把在青铜装饰中使用已久的双翼符号，以具体的夸张的形象附加在世间不可能找到现实对应物的神兽身体之上，给意念中能够飞翔的神兽增加了视觉上的可信度，向观赏者准确传递了作者对于飞升的信念与幻想。

可能是双翼符号在造型艺术中具有的特殊视觉表达魔力，西汉时代（公元前202—公元8年），在类似大型猫科动物形象身上附加类似鸟类翅膀这种现代人看来未免怪异的艺术手法，开始大行其道，有翼神兽造型的玉雕和青铜器也较多出现。除此之外，在造型艺术中，被当时人附以神力的马、获得特殊能力从人世间飞升的仙人等也都开始被加上了翅膀。

最有可能的情况是，西汉时代的上层人士生活中，由神仙思想支持的这类带双翼的神兽和仙人的图像，在众多器物和房屋的表面都成为最重要的装饰母题。到东汉时代中期（公元150年前后），随着神仙思想在汉代社会的深入和流行，造型艺术中翅膀的使用几乎到了泛滥的程度。例如，著名的山东武梁祠汉代浮雕壁画中，在表现神仙界的最高神祇西王母的画面上，所有的仙人与神兽甚至鱼类，几乎全部会动的生物，包括西王母本人，都无一例外地长出了一对夸张的翅膀 。

不过，在东汉时代的造型艺术中，翅膀作为有特殊表现力的造型符号在各类图像中流行的同时，另一种圆雕艺术的范式正在形成。东汉人特别重视墓葬、祠堂等与死亡有关的纪念性建筑的营造，尤其在山东、河南、四川等当时经济较为发达的地区，积累了大量财富的世家大族几乎都会营建先人的祠墓作为炫耀个人财富、社会地位和保持道德优势的社会性手段。但东汉社会这种风气所以如此流行，背后的支撑是当时在社会思想中占主导地位、后来在汉末逐渐形成为道教的神仙思想。因此，在这些建筑内部或外壁的装饰图案中，往往能看到大量关于神仙境界、仙人、西王母等内容的图像，而这些图像的理念都来自当时作为最重要的社会主流思想的神仙学说。祠墓地面建筑中有两种形式是不可或缺的，一是左右对称的石造阙门，象征着死者生前的权势和荣耀，也象征死者灵魂所要去的天界；另一个是左右对称的有翼神兽巨型圆雕，象征着护卫死者灵魂飞升天界的神秘力量。

在东汉时代神仙思想及墓葬文化的熏陶中，有翼神兽大型圆雕的艺术范式已基本成型：巨大的体量，类似猫科动物的矫健形体，昂首作伏地而行状，张口如吼，颏有长鬣，拖着有花式图案的长尾，头部造型似狮、似虎、似豹或这几种猛兽的融合，最重要的是肩上生有双翼。对这种非人间的神兽，东汉人称之为天禄或辟邪，而满足这种范式要求制作的大型石刻圆雕，是东汉时代从山东到河南再到四川地区每一座大型祠墓前，左右列置的标准纪念物。

至今仍有不少东汉时代的墓前有翼神兽圆雕被保存下来。著名的有河南南阳汉画馆藏宗资祠前石兽一对，1954年洛阳涧西孙旗屯出土石兽一对，分别由洛阳关林石刻艺术馆和中国国家博物馆收藏；陕西省历史博物馆藏1959年咸阳西郊出土石兽一对（无翼）。此外，在二十世纪五十年代之前，历经近两千年时间保存下来的这一类大型圆雕有翼石兽多已被西方博物馆收藏，据统计，现在已知大约有下列七处：

1.美国费城：宾州大学博物馆藏石兽一对，传出土于河北内丘县；

2.法国巴黎：吉美博物馆藏石兽一对，传出土于河北内丘县；

3.美国布法罗：奥尔布赖特·诺克斯美术馆藏石兽一件；

4.瑞士苏黎世：莱特堡博物馆藏石兽一件；

5.美国堪萨斯：纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏石兽一对；

6.美国旧金山：亚洲艺术博物馆藏石兽一件；

7.瑞典斯德哥尔摩：远东艺术博物馆藏石兽一件。

（李零《论中国的有翼神兽》）

上述所有石兽原都安置于东汉时代有神仙信仰的豪贵之家所建的祠墓前，但时至今日，南北各地仅存东汉墓阙三十七处，而犹在原地保存的石兽有四处：

1.山东嘉祥县武氏祠存石兽一对；

2.四川雅安市高颐阙存石兽一对；

3.四川芦山县樊敏阙存石兽三件（一件系从他处移来）；

4.重庆忠县乌杨阙存石兽一件。

此外，四川芦山县已毁无名阙存石兽三件，已移入雅安市博物馆。

现存三十七处汉代墓阙中，四川地区（包括重庆市）共有二十五处，大多分布在沿岷江及其支流两岸的古人聚居点，其中最靠近长江中游地区的是已身处三峡中的万县（今重庆万州区）武陵阙，紧靠万县也在长江边的忠县，则现存有邓家沱、丁房、干井沟、乌杨等汉阙四处之多。

四川地区是早期道教“天师道”（正一道、五斗米道）思想的策源之地，也是早期天师道徒数量最多、分布最广的地区，神仙思想及其与之相匹配的社会文化活动在东汉时代非常活跃，至今有三分之二中国现存汉代墓阙都在四川，或可作为当时四川地区道教及神仙思想较其他地区更为流行的一个佐证。

在东汉基于神仙思想而建的纪念性墓阙石刻中，最为独特的是有翼神兽巨型石雕，后来也成为中国造型艺术中长期使用的一个范式。在相当复杂的因素之下，东汉时代的习尚对中国雕塑艺术的影响在公元五至六世纪的南朝陵墓石刻中表现出来。考虑到东汉四川地区墓阙及墓前石兽沿长江上游沿岸分布的特征，尤其是在公元317年晋室南渡以后，黄河流域和长江流域形成南北阻隔的格局，导致长江中下游地区与四川地区的联系和往来主要借助长江水道，公元五世纪晚期在建康附近出现的帝王陵墓前置有翼神兽巨型石雕的风气，很可能是直接受到位于长江上游四川地区汉代墓阙前置有翼石雕神兽的启示和影响。

晋室南渡把大批汉族精英带到长江流域，也把当时对北方汉族思想影响最大的天师道教和长期在中原地区流行的神仙思想带到了江南。因此，东晋及其后的南方皇室贵族大多信仰道教，尤其是继北魏寇谦之以后，道士陆修静对南朝地区的天师道进行了全面的整顿和改革，史称南天师道，又对南方新起的道教教派上清派和灵宝派的教义多加阐释，道教斋醮科仪得以基本完备，使得原来多为民间信仰的道教在宋、齐时代赢得了皇室的尊重和支持，逐渐转化为一种贵族宗教。

当时信道的皇帝也较多，其中最著名者有宋文帝刘义隆、宋明帝刘彧、齐高帝萧道成、齐东昏侯萧宝卷等。东晋贵族中那批世奉天师道的豪门贵胄后裔，也多继续信仰道教。梁朝道士陶弘景在上清派的基础上创立茅山宗，在上层阶级中影响巨大。著名的“菩萨皇帝”梁武帝萧衍，也是先信仰道教，与陶弘景来往密切，晚年才“舍道入佛”，其后的梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎也是虔信道教。据说，“齐梁间侯王公卿”从陶弘景授业者多达数百人。陈武帝陈霸先、宣帝陈顼也是道教徒，陈朝贵胄信道的程度甚至超过了齐梁时代。

尽管南朝时代佛教和道教相互攻讦不断，争论不休，除了各自本身都需要汲取对方的优长以巩固本教以外，更重要的是为了争取皇室的支持。在这一点上，道教徒似乎比佛教徒做得更好。南北朝时期南方道教兴盛的原因，也许是南朝时代的南方汉族社会从文化和心理诸方面都对道教抱有天然的亲近感，而历史传承的社会习俗也更支持道教所主张的宇宙观、人生观、道德观与价值观。正其如此，南朝的历代皇帝王侯在墓葬形式上都采用了道教气息浓郁、几乎是从东汉时代道教徒墓葬格式中翻版而来的陵墓布局，就变得可以理解了。

在古代社会，具有“吊生送死”功能的墓葬形式，是最能反映当时人所持有的宇宙观和生死观的具象标志，墓葬的格局与布置也就必然地具有文化上的象征意义。南朝社会尤其是汉族上层统治阶级传承自汉代的文化选择性倾向，使得道教思想意识在当时纷乱的社会意识形态上占据着更强势的地位。因此，甚至在作为个人来说更认同于佛教思想的情况下，作为皇帝的梁武帝在其死后的陵墓布置格局上，都被安排成与崇信道教的各朝代皇帝陵墓保持一致，以代表道教神仙意识的陵墓设施作为其陵寝的永久性标志。最有可能的情况是，为了归葬中原故地的幻想，东晋时代过世的诸帝并没有在陵墓建设上做出任何独特的表率，到了宋、齐、梁、陈等出生于江南的帝王公侯需要设置陵墓规范的时候，只好选择性地借鉴长江上游地区东汉时代墓阙前设置石刻的模板，来创造南朝帝王陵墓的地上纪念性设施。因此，我相信，南朝帝王陵墓前巨型石刻圆雕有翼神兽的范式来源，最有可能是四川汉阙前有翼石雕神兽。

不过，作为造型艺术范式来说，东汉有翼神兽与南朝有翼神兽之间，仍然存在显而易见的差异。简单地说，东汉有翼神兽在造型上更倾向自然主义，尤其是有些神兽的身形更接近于自然界中大型猫科动物的形体。在整体比例上，汉代石兽长（前足到后尾）与高（前足底到头顶）的比例保持在三比二到二比一左右，这更接近现实中的猫科动物身形，而六朝神兽的长高比例通常接近一比一，现实中的猫科动物绝不会有这种身体比例存在。艺术范式上的这种变化，说明六朝石兽造型的幻想成分更为浓重。此外，六朝神兽有更多的表面装饰和更为夸张、随性且更具有抒情性的外形线条，这些刻意与现实进一步拉开距离的艺术手段都增强了六朝神兽的神秘性，也增加了观赏性，同时，更创造了六朝有翼神兽独特的艺术魅力。

从东汉神兽到六朝神兽，如果说这两种间隔时间颇长的相似范式之间，确实存在传承关系的话，那么二者所表现出的形式差异可能存在转换关系。从逻辑上说，这种关系有较明显的实证缺失；但是，极其有力的旁证仍然存在。四川德阳黄许镇晋墓出土的辟邪柱础、黄许镇蒋家坪一号南朝墓出土的辟邪柱础、雅安出土的南朝有翼狮虎柱础在造型意识和装饰意识上都更接近南朝帝王陵墓有翼神兽，其夸张的身形与装饰纹样、更为抒情甚至有点矫揉造作的身形线条等，在东汉石兽与南朝石兽之间，尤其在时间点上，恰好提供了一个过渡转折的中间点。这几处四川晋代墓葬中出土的有翼神兽石刻圆雕柱础，虽然体量较小（长高都在三十至四十厘米之间），但无论从造型设计、抒情性线条的运用，以及独特的图案化装饰手法上，都为从汉代到南朝石刻有翼神兽造型艺术范式的传承与演化，勾画出了一个可以观察到的线索。

阿育王像与有翼神兽的图像组合，被南朝人祈祷的虔敬与飞升的想象所造就的强大力量所牵引，成为表达某种象征意义的造型艺术范式，在相当长的历史时期和不同的地域文化中被反复地使用，是南北朝时期中国艺术史中发生的在不同区域、不同时代之间文化转移现象的突出例子。当然，类似的现象在此后的艺术史中还会多次出现。因为，从南北朝时期开始，不同地域间或者不同文化间的交流开始空前频繁地发生，来自更遥远地区的文化影响也更加有力地渗入中国造型艺术内部，引发更多的融变，创造出更多也更难识别的新的造型变化和艺术语言，给传统的造型艺术洪流带来了更加美丽的涟漪。 /N8ztcY5JaQx1V7qpN/ilt+iLPaqK3orzNc70tsfKIRAVPjRMwCnD1u6FLKICFsh