7.3　山水诗与山水画的兴起

山水画在南朝时代的兴起，是中国艺术史上最重要的事件。这一绘画形式后来在中国艺术史中影响之大，对中国传统艺术型塑之深，不亚于人物画在西方艺术中的重要性和影响力。但其滥觞，却是起源于五世纪初期的一股文人思潮。

“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。”（刘勰《文心雕龙·明诗》）当一个时代的精神蕲向发生转换的时候，虽然身处其中的人们往往并不自觉，但其变化的征兆通常都会在身当其时的知识精英写下的文字中，尤其是在他们视为“言志”的诗歌创作中自然而然地流露出来。特别是用后人回望的目光来看，这些变化说是不露痕迹却又明白无误，说是并非刻意为之却又几乎俯拾即是，在文人们的字句吐属之间沛然流衍。

东晋时代，以老庄思想为旨归的玄言诗已悄然淡出，此时隐逸思潮开始在士人中流行。由于老庄关于自然的理念泛化，其时文士的心灵、思虑对于自然山水的关注也因此渐渐凸显。诗人中以山水为主题作诗，或者诗句中以欣赏的态度专门描写自然风景的作品也多起来。但是，把文人士大夫对自然山水的欣赏和关注，以及对自然景物的细致观察和感悟，借助精致雕琢的词汇、铿锵的韵律、优雅的态度，并以通景共情来寄托情感，最终形成主题鲜明的山水诗，在当时首开风气并蔚成大家者，当推谢灵运。谢灵运（385—433年）出生时已是东晋政权的晚期，他是名将谢玄的孙子，生母刘氏是王羲之的外孙女，世代贵胄之裔加上本人才华横溢，自然未免自视甚高、恃才傲物。但不幸的是，他又恰好出生在一个社会剧烈变化的时代，生活在赋予他才华的同时，也带给他无法逃避的灾难。东晋元兴二年（403年），十八岁的谢灵运承袭祖父谢玄的爵位，封康乐公，食邑二千户（享有二千户的税收）。性好豪华奢侈、锦衣玉食的年轻贵族，同时又才调独绝、公推江南文笔第一，此时的谢灵运自然会有“以天下为己任”的政治抱负。

在东晋晚期的乱局中，大将刘裕击败篡位的权臣桓玄，掌握权柄，并于永初元年立国称帝，史称刘宋（420—479年）。刘裕立国是南朝历史真正的开端。三年之后，后来统一北方的北魏太武帝在平城即位，相互对立的“南北朝”正式形成。刘宋是南朝存在时间最长、疆域最大的朝代，也是南朝第一个由寒门庶族出身的军事强人建立的朝代。刘裕称帝后最重要的政治措施就是打击、压抑传统的贵族官僚，把国家的实际权力交由他提拔的寒门士人管理。魏晋以来的贵族政治至此发生了变化：贵族官僚表面仍居政府要职，但实际上，军阀天子与寒门庶族出身的下级官僚联手推动政府运作，架空贵族官僚集团，实施政由己出的所谓“侧近政治” 。

处于历史变迁风口的贵族官僚谢灵运在如此的时局中未免显得身形凌乱。刘裕即位当年（420年），谢灵运降为康乐公，食邑五百户。政权刚刚易手，朝廷对世袭贵族的打压态度已经表示得很明显。但是，在南朝地位和声望都非常高的谢灵运，既不能如那些失意的下级官僚一样选择逃避（如陶渊明），又不能公然表示不合作（他不回应朝廷的任命都有不少亲戚写信规劝），在这种尴尬窘迫、进退维谷的处境下，谢灵运只好选择了精神上的逃避，或称精神的退隐。

登山临水、寻幽探奇、悠然于俗世之外、寄情于自然山水成为谢灵运慰藉情感、填充精神缺落时所保持的独特而傲岸的姿态，与这位失意的王谢子弟高贵的出身与骄傲的个性若合符契。更重要的是，这位以自己的文学才能傲视天下文人的才子，自称“天下才共一石，曹子建（植）独得八斗，我得一斗，自古及今共用一斗”的诗人，也是家资富厚、有门人童仆数百人的年轻豪贵，在其轰轰烈烈、兴师动众地游山玩水的同时，别出心裁地创造了“山水诗”这种以吟咏自然风物来曲折地寄托个人内心情感的文学形式。

谢灵运传世诗一百三十六首（包括残句，见逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》），其中可以算作纯粹山水诗的诗作约有四十首。顺便说一句，谢灵运写下这些山水诗的时间，与陶渊明写下田园诗的时间在历史上基本同步。不过，与陶渊明诗的平淡自然比较起来，这些由南朝最高级的贵族——康乐公谢灵运那双养尊处优的手所写下的描写自然的诗句，其最大的艺术特征却是“雕琢”。几乎无处不在的雕琢，看起来很符合他的贵族身份，也符合他豪华奢侈的个性。他利用语词精细地刻镂自己的目光与自然相接的那一瞬间幽微变化的感受，丝丝入扣地雕琢自己内心自然涌出的情绪，并以之渲染于自然界的一枝一叶、一水一石。讲究的文辞、协调的音律与铺陈的词藻字句纠结错杂，反而显出另类的自然：穷极工巧的自然。

从来没有人以如此精致的目光看待自然山水，从来没有人以如此友善和谐的态度对待自然山水，从来没有人以如此细腻温柔的情感亲近自然山水。读了谢灵运的诗，人们才意识到，未经语言雕琢过的自然不过只是一片荒芜，人类眼中的自然之美，只能是被人类自己的语言所赋予并界定的。

初景革绪风，新阳改故阴。

池塘生春草，园柳变鸣禽。

——《登池上楼》

林壑敛暝色，云霞收夕霏。

芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。

——《石壁精舍还湖中作》

初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。

海鸥戏春岸，天鸡弄和风。

——《于南山往北山经湖中瞻眺》

猿鸣诚知曙，谷幽光未显。

岩下云方合，花上露犹泫。

——《从斤竹涧越岭溪行》

野旷沙岸净，天高秋月明。

憩石挹飞泉，攀林搴落英。

——《初去郡》

乘月听哀狖，浥露馥芳荪。

春晚绿野秀，岩高白云屯。

——《入彭蠡湖口》

岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。

白云抱幽石，绿筱媚清涟。

——《过始宁墅》

谢灵运用华丽精巧的语言，对眼前所见景物雕镂刻琢，然而却能触景生情，字句之间流溢着失意士人叹息韶光易逝的感动，其间尤以感慨生命虚妄、世事无常的孤寂心绪特别能打动士人知识分子的心灵。

正如刘勰所言，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙·神思》），用语言去“刻镂无形”之情感正是文学的优长之点，只不过谢灵运借用了自然山水的具体形态而已。但正是谢氏把他文学的目光指向了自然山水，从此为中国知识分子打开了观照自然的另一种角度，一种从未有过的带着自我内心情感的自然审美方式。

从此，自然景物变成了纯粹审美的对象，非功利的、无象征意义的、仿佛是自然本身应该有的样子，但却是已经被文人内心的情感所浸润、所雕镂、所改造过的自然了。似是而非，言非却是。中国山水诗中的自然，从此与我们眼中所见的自然已经判然有文野之别。谢灵运把他的幽愤与苦闷小心地掩饰在华丽的辞藻之下，但是他却把与生俱来的贵族的傲慢与疏狂在生活中肆意挥洒。最后，这位狂傲的天才诗人，被刘裕的儿子宋文帝刘义隆以“叛逆”罪诛杀于广州，时年四十九岁。

在晋宋之际的大变局下，诸多失意士人既不能如陶渊明式地退隐务农，又不能遽然参与新政，则谢灵运山水诗中表现出来的那样一种精神退隐的方式是颇有吸引力的。山水诗于此时在传统的娱乐、游仙、玄理诗之外勃然而兴，并得到大量的追随者，表明此种文学上的转化正隐括着士人精神指向的游移。

东晋以来，士人知识分子对绘画这样一种特殊的艺术表达方式的深度理解和参与，使他们在诗歌之外更利用绘画手段来满足自我精神转换的需要成为现实的可能。恰好与谢灵运同时或稍晚，我们看到了两篇讨论山水画的文字出现在文献记录中，表明士人知识分子的审美旨向从文学创作到绘画艺术的这种转移已经或者正在发生。这两篇文字是宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。宗炳所使用的“序”这种文体，在那个时代有“总论”的意思，而王微的文章是从他给诗人颜延之（晋宋之际，颜延之的名望仅次于谢灵运）的书信中摘出，被后人冠以《叙画》之名。

宗炳（375—443年）比谢灵运早生十年，晚去世十年，是同时代人。他的父、祖都做过地方官。幼年接受了良好教育的宗炳在成年后却拒绝出仕，大约二十八岁时，一度“入庐山，就释慧远考寻文义”，可见是一位重视精神生活且愿意把握自己命运的人。宗炳精通书画琴艺，“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”（《宋书·宗炳传》）。他与晚年的陶渊明一样，以农耕为生，唯一不同的是，陶氏把自己眼前的生活无论欢愉困苦，一一写入诗中，宗炳则把寻求心灵慰藉的目光，放情于自然山水。年老多病以后，宗炳叹息道：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”他返回江陵老家，把曾经游历过的名山胜景都画成山水画，挂在自己的房间里欣赏，并说“抚琴动操，欲令众山皆响”。这种虚拟的游览山水，他称之为“卧游”。这是中国历史上第一次记载有人为了纯粹的审美目的，创造并欣赏山水画。宗炳在绘画中对待自然山水的态度，与谢灵运在诗歌中对待自然山水的态度几乎是完全一致的，都是出于纯粹的审美，一如康德（Immanuel Kant）所说的“无利害关心的满足”。

画在纸上的一幅山水画，居然可以代替真山真水吗？在四至五世纪的中国，由于道路和交通工具的问题，当时的文人士大夫从人口聚居的都邑去游览名山，动辄“旬日不返”，是一件相当耗费资财且辛苦劳累的风雅事，现在用笔画成一幅画，就可以替代跋山涉水的辛劳，怎么可能呢？宗炳的《画山水序》似乎就是为了回答这种质疑而写成的。这篇文章第一次从原理、方法、意义及审美价值上用语言界定了山水画的内涵，是中国山水画最早的理论文献。

宗炳这篇文章主要是向大众解释他“画象布色，构兹云岭”，以欣赏笔墨画成的山水画来代替游览真山真水的行为何以在理论上是可以成立的，并且，如果游赏自然山水的目的是从欣赏自然中获得审美享受，那么，通过欣赏画成的山水画来达此目的，效果可能更好。

首先，宗炳认为人是具有理解、领悟和想象能力的，否则，我们无法通过读书学习来获取知识并了解古人的智慧：

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也？

形象和色彩也是一种语言，通过欣赏形象和色彩都摹仿自然山水而来的山水画，就像通过语言去理解古人的思想，宗炳认为这一点在理论上应该是成立的。那么，自然山水广阔无垠，画成的山水画在尺度上永远都小于自然山水，这种明显的虚拟怎么可能会与欣赏真山真水具有一样的效果呢？宗炳回答说：

夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆（仑）阆（圃）之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩（岳）华（山）之秀，玄牝（自然）之灵，皆可得之于一图矣。

宗炳在这里讨论的，实际上就是西方绘画理论中近大远小的透视（perspective）原理，其中“张绢素以远映”的方法，差不多相当于十四世纪以后西方研究透视学之初，用一块玻璃放在观看者和景物之间，借以理解近大远小的道理，并将三维物象转移于二维平面上的做法，这是西方古典绘画透视学教学的应用方法。宗炳认为物象的大小在绘画中是可变的，近大远小是“自然之势”，绘画中“千仞之高”和“百里之迥”的空间感，可以用笔墨象征性地制造出来。解决了上述技术性问题之后，宗炳下面这段话，是真正从艺术审美的角度，作出了中国山水画最早的理论阐述：

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会；应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。又，神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。

既然打动我们心灵的是物象，则艺术创造的物象因为有创作者的处理和加工（类之成巧，诚能妙写），可能比自然实在的物象更能满足我们的审美需要。由此，宗炳提出了他山水画艺术审美理论的核心“畅神”。

然而，能在欣赏山水画活动中获得“畅神”的享受，是一种有条件的精神活动，更是士人知识分子独具能力的文化活动。对这样的欣赏活动，宗炳的描述是：

闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，熟有先焉？

（所引宗炳《画山水序》文字均见张彦远《历代名画记》卷六宗炳传）

宗炳认为，欣赏山水画是受过教育的文明人才能进行的艺术审美活动，而士人知识分子要从欣赏自然风景提高到能欣赏山水画的层次，需要理解山水画艺术的特殊性，训练自己具备从欣赏自然物象之美转而欣赏艺术家借助自然所创造的艺术形象的能力。宗炳创造性地提出的一系列艺术问题及其解释，奠定了早期中国山水画理论最重要的基础。

从艺术学的角度来看，宗炳《画山水序》最值得注意的一点，是展现出当时的中国画家已经自觉地、认真地思考自然形象与艺术形象之间的关系问题，并已经开始提出解决的方案，即承认两者之间存在差异，并指出这种差异并非艺术形象与自然形象相比有所欠缺，反而是画家若能掌握“类之成巧”“诚能妙写”的技术，创造出的艺术形象可能会比自然形象更好地达到艺术审美的最高境界即“畅神”的目的。这在绘画理论上是一个重要的进展。

早于宗炳出生三十年的画家顾恺之也留下一篇关于山水画的文字，题为《画云台山记》（见张彦远《历代名画记》卷五顾恺之传）。但这篇完成时代更早的涉及山水画的文字，按其内容应该是一篇创作札记，画家以文字记录下所要画的物象及其构图，包括作为绘画主题的人物及其活动姿态、所在的自然环境等，以彰显主题绘画的故事情节和为突出情节而设置的山水背景，并未牵涉到山水画的理论问题。但有两点值得注意：首先说“山有面，则背向有影”；另外说“下为涧，物景皆倒作”。这两点证明了当时画家面对自然细致观察的努力。但是，这是否也暗示出，如果宗炳在其后随即提出以艺术形象来象征并代替自然形象的山水画理论未能得到士大夫文人广泛认可的话，中国山水画是否会沿着另一条忠实描摹自然物外形的写实主义艺术道路发展下去呢？

约在宗炳四十岁时，另一位山水画理论家王微出生。王微出身仕宦之家，“少好学，无不通览，善属文”，做过几任小官，后来辞官隐居独处，“能书画，兼解音律、医方、阴阳术数”（《宋书·王微传》），在当时以诗知名。他之所以会被艺术史记住，是因为在其致当时著名诗人颜延之的信中，讨论了关于山水画的问题，这些文字被后人冠以《叙画》之名，在唐代被收入并保存在《历代名画记》卷六王微传中。王微喜欢画山水，从《叙画》的文字中可以看出，他对宗炳所提出的山水画是“以小观大、以笔墨点划象征自然实体，从而达到‘畅神’的审美功能”这一基本理论非常认同 ，并进一步认为其象征的作用“当与《易》象同体”，这在传统中国文化中就是一种近乎极端的评价了。他明确表示，士人山水画并非传统的有关山川自然的“图画”，即并不是“案城域，辩（辨）方州，标镇阜，划浸流”的实用地图，而是以刻画山川的形象来打动观者心灵的艺术活动：

本乎形者，融灵而动，变者心也。灵亡（无）见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华；枉之点，表夫准。眉额颊辅，若晏（靥）笑兮，孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方出焉。

王微认同宗炳的山水画象征理论，特别指出用于欣赏的山水画与描摹自然景物外貌形状、大小、位置的地图（古代中国式地形图）的区别。他把自然山水拟人化，把山水画描绘的客观对象——大地山河想象成自然的面孔五官，这比喻显然受到古代阴阳家学说的启发，但他以此来解释山水画中的纵横变化会给观者带来生动之感的原因，会使人觉得信服。在这里，他也第一次提出了山水画中的形式感问题，这一问题所触及的一系列技术，后来成为中国山水画创作中最重要的基本因素。最后，他对山水画创作与欣赏给予总结说：

望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海（经）；绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。

所谓有“明神降之”，意思是说统领山水画艺术的是另一种规律，山水画艺术精神标举的原则，与地理学的图经（效异山海）、出于教化的礼乐（金石之乐）、道德名教（珪璋之琛）等是完全不同的另一个维度的准则，所以才能做到“神飞扬，思浩荡”，岂止如一般人所见，仅是动动手指就可以画出来那么简单？

公元五世纪中叶，宗炳和王微的出现从理论上奠定了中国山水画的基础，使大约五十年前以顾恺之为代表的山水画成为旧式山水。他们用语言界定了山水画中抒情性、象征性、形式感、空间感（近大远小规律）等技术问题，也就是绘画艺术对于自然物象的“雕琢”方式和创造山水画艺术形象的基本原则，给后来的中国山水画家以极大的启示。

但令人奇怪的是，在宗炳和王微对山水画艺术的思考已经如此成熟，其语言表达也已经如此清楚优雅的时代，当时的画家包括宗炳、王微自己，在实际绘画创作中也仍然是以人物画为主。任何艺术上的梦想和对精神自由的追逐，都是需要严肃的劳作和长时间的技术积累作为支撑才可能实现的。宗炳、王微所提出的山水画理论具有超前的特征，是我们在艺术史上第一次观察到理论先于实际创作出现的现象。此后，有苏轼在十一世纪率先提出文人画理论的原则，随后才被文人的长期实践所充实，此外还有十九世纪欧洲现代绘画各种流派的先有理论后有绘画实践的过程，都属于这一类型的艺术史现象。

先于实践的理论出于某种对艺术史的洞见，而要在实际创作中以丰富而周密的技术来满足其艺术理想，还需要在长时间的操作实践中不断历练和积累。王微仅仅活了三十八岁，在他去世（453年）一百年之后，我们才在隋朝著名的山水画家展子虔的作品中，看到了当年宗炳、王微理论中描述的未免理想化的山水风光。

展子虔（545—618年）出生于南北朝末期政权更迭频繁的北方，历仕北齐、北周，入隋为高官，在当时极负画名。据记载，他画了很多寺庙壁画，但仅有这一卷《游春图》卷轴画传世。《游春图》是一件绢本小横幅，设色画山水，有宋徽宗题签“展子虔游春图”六字，历来认为是真迹，被称为“迄今为止存世最古的卷轴画”。不过，现代有学者认为这幅作品也可能是北宋时代的临摹本，但估计临摹者除了在“服饰和建筑上不够谨严”外，其余都比较忠实于原作 。

《游春图》画面构图呈一江两岸的结构，左下角和右边是山石岸渚，陆地上树木丛生，远近错杂，近处大树的姿态和树枝的穿插组合颇具匠心；中间水面宽阔，向左上角延伸并逐渐消失，用细线勾出的水纹渐远渐淡；左右坡石岸渚上道路蜿蜒，房舍、桥梁、船舶、人物、马匹点缀其间，生动自然。作品显示出画家不仅解决了在小幅面上处理大尺度空间感的问题，而且人马、舟桥、房舍、树木与山石河流的比例关系也把握得合理娴熟，且载人小舟于中流横渡时的视觉感受也非常精准，尤其是画面统一于一个适当的时空环境中并有广阔纵深的空间感，控制得恰如其分。这些在顾恺之时代绘画技术上无法处理、在宗炳和王微时代意识到并提出了问题的地方，在展子虔所在的六世纪后期，显然都已经被画家们完美地解决了。

时代略晚于展子虔的彦悰评论展氏的山水画，说是“尤善台阁、人马、山川，咫尺千里”（《历代名画记》卷八展子虔条引），颇为推重。也就是说，从顾恺之以后，宗炳、王微时代所希求的从宏观尺度上象征性地表现大自然之美的梦想，在展子虔时代以“咫尺千里”的方式得以实现，并且这种新的山水画范式已经为社会所广泛接受。

从展子虔《游春图》所表现出的艺术成熟度来看，很有可能情况是这样的：山水画在齐、梁时代就已经出现，只不过我们现在没有直接的材料可以证实而已。魏晋时代在山水背景中常常充斥的神怪、仙人、灵兽、异鸟之类，显示出当时人把自然界理解为一个人世之外不可知的世界，但在《游春图》中，我们看到的是一个对人类友善的自然界，春天的空气中洋溢着生命的气息，在与视觉经验更接近的空间中，人类祥和地生存着。然而，这却是一个经过艺术家适度剪裁的自然，一个经过艺术家雕琢、安排、创造的几乎没有缺点的完美的自然，一个与谢灵运的山水诗相似、经由人类的审美活动重新创造的自然，一个经过刻意雕琢只存在于人类审美中的自然。

南北朝时期是一个颇具文化宽容度同时也富于艺术想象力的时代。从顾恺之时代旧的山水画范式转而成为展子虔时代的新山水画范式，只用了一百多年时间，在极其珍视文化传统的古代中国，山水画艺术上的这种转型应该算是非常迅速的。传承和突变这两种文化现象的纠缠和互动，带来了中国绘画发展的动力。南北朝时期在山水画上积累的思想与技术，给初唐时代山水画的勃兴准备了充足的能量与条件，尤其是展子虔范式对初唐山水画家的影响可以说是无与伦比的。当然，初唐时代山水画在视觉审美原则上的迅速变化和经典范式的各种异体层出不穷，其宏大、瑰丽与伟岸的艺术思想和美学追求，则是隋以前的山水画家无法望其项背的。 ezF/aSbqxoXqa9jfiRzlx1m6ZH/WDjBk6RriC6t7n9fmqw2o3o9z7cbjzoPOx0pX