7.2　省视自我：顾恺之与人物画

人类对世界的感知和判断，是从对现实世界的疑问开始的，而对世界持续不断的探究和质疑，则起始于对自己的疑问。自从意识把自我从大自然中分离出来以后，人类最关注的自然形象就是人类自身的形象。所以，几乎在所有的早期文明中，最初的绘画与雕塑作品表现的都是人自己的形象，或者是被自己神化的人形之神的形象。对人类形象持续不衰的关注与表现，对不断更新的人类活动的关注与表现，以及对人类幻想的神及其事件和活动的关注与表现，成为绘画和雕塑艺术最早，也是绵延时间最长的创作题材，所有这些也构成了中国人物画最初的历史。

不过，早期中华文明似乎更关心人与自然，以及生命与死亡的关系。在大量的造型艺术图像中，我们看到的是由这些关注引发的思考。只有在我们精神投注之点偶然反观人类自身的时候，我们才会看到关于人自身形象的创造。诸如各类陶俑、画像砖石、青铜器及少数绢帛画上的人物形象，反映出自认为是世间主宰的人类，在有暇回眸一望的时候，所看见的自身形象。

自佛教艺术进入中国以后，极大地刺激了中国艺术家对于人自我形象的表现欲望。从北朝佛教艺术遗存中，我们清楚地看到当时艺术家对人自身形象的关注、研究和表现的兴趣与技术能力的提升，在绘画和雕塑这两种造型艺术中，几乎取得了同步发展。但是，当人像造型技术水平得到迅速提升，并被当时具有文化修养的士族知识分子所掌握以后，绘画和雕塑渐渐开始出现技术分化，雕塑这样的三维立体造型因为使用更加笨重的物质材料，在制作上会更多地依赖工匠，而在纸绢上创造二维平面形象的人物绘画活动，则更多地为士人知识分子所参与。作为中国绘画中最早独立形成的一个专门画科的人物画，在这一段时期内不仅在技术上也在理论上开始具备完整的形态了。

“人物画”这个术语是指，表现人物形象，并通过形象传达出人物精神状态为目的的绘画艺术。而通过人物形象尤其是肖像来表现人的精神状态，必须是人类社会文明发展到某种高级程度时才会出现的艺术。当然，对于艺术家说来，这种绘画提出了一系列新的高难度要求。因为，如果仅仅从外形上描绘人类形象，不过是某种“物化”（Materialized，主体客体化）人类的手段。至于这一类形象所被赋予的意义与象征，除了另行使用文字加以说明之外，就只能置于某种特殊环境中（如宗庙、佛殿、道观等），才能为观看者所准确理解。但是，如果人物画不能表现人物的精神状态，不能成为人性的纪念碑的话，也就与描写各种物质世界形象的其他绘画没有任何区别，那么，作为一个专门画科的人物画就没有独立存在的理由了。

魏晋时代，尤其是稍晚的南朝时期，是中国文化取得突破性发展的时代。南方的各代朝廷都特别看重文化，其崇文的特征与北朝尚武的习气恰成对比。士人思想上的自由、政治上的宽松，促成了各文化门类的飞速发展。由此，公元四世纪后期，在中国古代具有漫长历史的观察、描绘与表现人类自我形象的绘画活动，被一批东晋士大夫画家（特别是顾恺之）完善了人物画的技术、理论与创作手段，正式形成独立的绘画门类——人物画。

魏晋南北朝时期，历史记载上开始出现有个人署名的绘画作品，也开始出现有名姓的画家，虽然出现时间稍晚于书法家，但甫一出现，数量就不少。据晚唐时代（唐大中年间，847—859年）张彦远《历代名画记》统计，在魏晋南北朝三百多年的时间里，共有知名画家一百二十八人。从统计来看，这些人几乎都是人物画家，分布的情况大约是越靠后的时代，画家数量就越多。重要的是，这些画家绝大多数都并非是当时从事绘画职业的工匠，而是有相当社会地位的士人知识分子，在那个特重门阀士族出身的社会中，这些人参与绘画活动并赢得社会的广泛承认，极大地提高了绘画艺术的社会地位。

这些画家中，社会地位和艺术成就最高、在历史上影响最大的画家，首推顾恺之。顾恺之以前，最著名的人物画家有孙吴时代的曹不兴、西晋时代的卫协和张墨。从记载上来看，这些画家的绘画内容和技巧，都明显受到佛教绘画的影响。东晋顾恺之时代以后，宋、齐、梁、陈时代见于记载的七十七位画家（张彦远《历代名画记》卷六至八），几乎每一位也都兼擅画佛像，其中不少画家（如陆探微、谢赫等人）艺术上的成就与社会声誉，在当时都曾超过了顾恺之 。在人物画历史上，顾恺之在唐代以后受到人们的极端推重，不仅在于其绘画艺术的杰出成就，更重要的是他提出了前无古人的绘画理论，奠定了中国人物画作为一个独立画科的基础。

顾恺之（约334—409年），字长康，小字虎头，晋陵无锡人。他生活的时代与陶渊明大致相当（约早于陶渊明二十年）。顾氏出生于江东望族，与东晋权贵桓温、桓玄、殷仲堪、谢安诸人友善，并曾任桓温、殷仲堪的参军（幕僚）。谢安作为长辈，曾当面对他的绘画评价说“卿画，自生人以来未有也”（张彦远《历代名画记》卷五），可见他的艺术曾在东晋贵族中赢得极高的赞誉。

大约从这个时代开始，在书法艺术之后，绘画艺术开始为士族阶层所完全接纳。而作为绘画艺术家清晰的个人生活背景，也开始从历史的幽暗中浮现出来。顺便说一句，在全世界所有的古文明中，中国古代社会中的文化精英最早不把绘画视为一种低贱的工匠手艺，将其引入社会上层阶级生活，并视作一种优雅高尚的文化修为，从而使得欣赏和从事绘画活动在中国自四世纪起，逐渐成为高雅文明生活的象征。公元四世纪时在江南地区发生的这一系列文化意识上的变化，对于书法和绘画艺术在此后近两千年的历史中超越其他造型艺术，被认为是中国艺术中最重要的门类，并得到历代精英阶层的高度认可，起到了决定性的先导作用。

顾恺之有三篇关于绘画的理论文字被晚唐时期的美术史家张彦远收录在《历代名画记》卷五，附在顾恺之传后，得以流传下来。这三篇文章分别是《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。张彦远在文末特别注明：“已上并长康所著，因载于篇。自古相传脱错，未得妙本勘校。”（根据内容，《论画》和《魏晋胜流画赞》两篇的题目极有可能弄颠倒了，后人引用时未免混乱，这里仍用原题目）张彦远记录下这些文字时，距顾恺之离世已有五百年时间，再到今天差不多又过去了一千二百年，其间张氏的著作也经过了无数的辗转抄写、反复刻印，文字的脱错伪讹肯定不少，但顾恺之在文章中表达的意思仍然非常清晰明确。

《论画》一篇是顾氏评论当时所见古人物画，共十八则，前有短序说：

凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。

顾氏认为，人物画之难，在于表现对象的精神状态，而欲达此目的的艺术手段，在于“迁想妙得”。所谓“迁想”，就是画人物时，需要画家代入的情感，以与所画人物的情感发生共鸣与沟通，并需要找到合适的表现手段（妙得），才能实现艺术上的创造。

在人物画中，顾恺之特别强调面部尤其是眼睛的描写，他也是古代中国最早以擅长肖像画著称的画家。根据唐、宋人的记载，顾氏传世的大约七十件卷轴画中，有五分之二是肖像画。传说他画人像往往在画眼睛时艰于下笔，认为这是传神的关键；又说他画名士裴楷像时在面颊上添了三根毫毛以传达其神气等，他的很多传说都与肖像画有关。顾恺之说：

写自颈以上，宁迟而不隽，不使远而有失……

若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。

顾氏绘画对人物面相的重视，在古代中国画家中十分引人注目。在生活中，“只有当一张脸与另一张脸目光交汇，彼此交流的时候，它才成为一张‘脸’”，“一个人与他人之间那种直接和不可避免的目光接触，一个真相流露的时刻，唯有目光、声音和表情变化才让一张脸变得生动起来”，“一个人通过自己的脸来展现自我”[《脸的历史》汉斯·贝尔廷（Hans Belting）著]。顾恺之留意到这一点，并在他自己的人物画中刻意表现这一点，乃至对中国人物画艺术产生了革命性的影响，对古代肖像画技术的进步也产生了极大推动作用。顾恺之提出的“传神”“以形写神”“悟对通神”“神气”等一系列人物画艺术概念，使我们对他所处时代的人物画有了全新的认识 。

在顾恺之活跃的公元四世纪后期以前，中国人物画家认为社会身份决定了一个人是否是值得表现的人物形象，这些社会身份包括一个人的政治地位（古先圣王之类）、宗教地位（仙佛孔老之类）和道德地位（名士烈女之类）。但顾恺之认为，除了描绘人的表象，重要的是，在这些人人可见的表象之下，更深入地表现出人物的精神，这才是人物画艺术的价值所在。他认为人物画中“美丽之形、尺寸之制、阴阳之数、纤妙之迹，世所并贵”，大家都可以通过仔细观察来进行优劣好坏的判断，但“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻，不然，真绝夫人心之达”（《论画》“北风诗”条下系论）。能够画出人物内心“神仪”所向的神妙画艺，才是精于鉴赏的目光所能领会，才称得上是无须用语言加以说明的绘画艺术，否则，人物画怎么能够被称为画家心灵的创造呢？他在《魏晋胜流画赞》中说：

人有长短。今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡（无）所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。

在东汉时代成都地区的画像砖中，可以看到当时的画家对绘画这种在二维空间平面上创造三维空间幻觉的艺术有了自觉的感悟与追求。公元四世纪后期，顾恺之则提出了在人物画中把人物形象置于想象的绘画三维空间的时空统一场中（既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下），并且将人物的动态与精神活动的指向精准而生动地表现出来。活生生的人一定每时每刻都有精神关注之点（凡生人无有手揖眼视而前无所对），正是人之精神对外部世界的关注与产生的反映，才是人物画“以形写神”的关键之点。所谓“悟对通神”，就是指人物画“传神”技术最应该关注画面人物特有的个性动态瞬间，以及同一场景中人物之间情感交流的状态。

顾恺之的理论表明，当时的中国人物画发生了一次飞跃，即从传统的描写人物外部形象到描写人物的气质、精神、性格、态度等内在文化禀赋。至此，人物画才成为一个重要的艺术门类。

名义上与顾恺之有关的绘画作品中，仅有四件保存至今，但一般都认为是后人的临摹本。《烈女仁智图》（故宫博物院藏）据考证是宋人摹六朝人画，但原作者并非顾氏；《斫琴图》（故宫博物院藏）残缺较多，只剩下制琴一段，也是宋人摹晋朝传本，原作者有可能是与曹不兴、卫协同系的东晋画家史道硕 。其余两件是《女史箴图》和《洛神赋图》，虽然也是摹本，但与顾恺之原作的关系可能比较大。《女史箴图》现存有两种摹本，一藏故宫博物院，被认为是南宋人摹，艺术性较差，姑且存而不论；另一本画风朴实，人物造型谨严生动，但题字极似唐人书风，因此被认为很可能是唐人摹本。这一画卷原为清宫旧藏，1900年八国联军入侵北京，被英军士兵从颐和园中窃走，想挖下画卷上的玉饰件卖钱，伦敦大英博物院以贱值获得。画卷依张华《女史箴》文章顺序分为十二段，英藏本缺前三段，可依故宫本补足。

这一画卷是中国现存时代最早、纯粹供欣赏所用的卷轴画，由最有名的士大夫画家依著名文学作品创作，从题材内容、绘画技巧到艺术形式都清晰明了、流传有绪，无论就历史价值、艺术价值、文物价值诸方面来说，都是极为重要的古代绘画艺术品。

现存《女史箴图》虽然是唐人摹本，但很可能比较忠实地再现了顾恺之原作的风貌。画中人物的衣冠服饰、器用设施等形象，在近年出土的公元四世纪前后的文物图像上几乎都能得到不同程度的印证。画卷描绘人物所使用的线条，与画史上称顾氏线描“如春蚕吐丝”“春云浮空，流水行地”等描述也非常接近。

这种被视为顾氏艺术标志性的线条，在古代被称为“高古游丝描”，是一种传承久远的线描技术，至少可以追溯到西汉时代。在马王堆汉墓出土帛画中，人物画法的线描与此极其类似，但顾氏的线描比较起西汉帛画来，显然更加精细绵密，感觉上更具流畅感和柔韧性。利用这种笔法勾勒出的线条，不仅可以更加精准地刻画人物的神情态度，而且在表现社会上层人士的丝绸服饰方面，尤其是曳地长裙和飘动的衣带，具有更充分的表达优势。

在傅色方面，画卷上的物像均采用简单的对比色，简化了色彩关系，这一点与同时代北方地区石窟壁画中的佛教绘画反复使用浓重色彩的习惯完全不同，但与顾氏主张傅色“令墨彩色轻”，以及十四世纪时人描述所见顾氏作品“傅染以浓色微加点缀，不求晕饰”（夏文彦《图绘宝鉴》卷二）的作风相当一致。顾氏在中国卷轴画刚刚兴起的历史时期所主张的用线技术与傅色原则，在当时都颇富创造性，考虑到他在艺术史上所处的时间节点以及在绘画史上的地位与影响，其所倡导的艺术风貌在中国绘画史上具有极其重要的典范作用。顾恺之最重要的作品《洛神赋图》，是依据曹植《洛神赋》的内容创作而成，传世有五种以上颇为不同的摹本，其间艺术水准的差距很大。这一画卷的重要特征是在描绘人物之外，还特别重视描绘环境，有相当复杂繁多的陪衬人马、器皿、舟车、山石、树木、水流、云彩以及各种神异动物的形象，这一点与传为顾氏所作的其余三种画卷只有人物而缺乏背景的状况区别很大。最有可能的情况是，《洛神赋图》原作的完成时间更晚，在主题人物形象之外增加复杂的环境，显然出于作者企图营造一种更为统一的时空场景的需要，而这种需求的产生，代表了人物画艺术观念走向成熟状态的进步。

故宫博物院所藏一本作风古朴严谨，用线的风格在委婉流连中别有一种特殊的刚硬感，与《女史箴图》的意味相当一致。图卷上没有题录辞赋原文，但有些片段连缀成为一体，画面的整体感更强。辽宁省博物馆所藏一本，绘画的风貌更为雅逸，气韵温婉生动，临摹者的艺术水平更高，但个人的气质渗入也更多，图卷上分段题录辞赋原文。美国弗里尔美术馆所藏一本有残缺。以上三种可以从画面上判断是出自同一个底稿的摹本，完成时间不晚于宋代。此外还有两种摹本，一藏故宫博物院，一为清末收藏家端方旧藏，今流入日本。但这两本的用笔与造型都已经没有晋人绘画的风貌，与顾氏绘画相去甚远，姑且存而不论。

故宫本和辽博本画卷中的人物衣饰、器具、车马都颇具时代特征，唯有女神的衣服、头饰与《女史箴图》所画比较起来，有颇多出于想象的细节，可能是画家为了表现女神的特殊身份而刻意创造出来的。值得注意的是，画卷中的环境描述颇具魏晋时代山水画“群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”（张彦远《历代名画记》卷一论画山水树石）的特征。这不仅给确认画卷原作创作的时代提供了直接证据，更难得地保存了在稍晚于此的刘宋时代（420—479年）山水画变革之前，古体山水画的真实面貌。

最值得注意的是，这几件归于顾恺之名下的绘画作品，都是依据当时最著名的文学作品创作的。根据文字内容而画成图画，是中国由来已久的传统，所谓“左图右史”，图画一直与文字一样都是用于保存和传递知识的重要工具。但在魏晋时代之前，这一做法往往仅限于对传世经典进行图像解释，而依据文学作品尤其是以抒情文学作品作为脚本来进行想象性的推衍而创作的绘画，应该是从魏晋时代才开始流行。

从零星记载的当时画作名录看，在东晋时代，根据文学作品创作叙事性绘画似乎一度成为主流（参见张彦远《历代名画记》卷四至卷八）。顾恺之《列女仁智图》是根据西汉时代刘向《古列女传》第三卷《仁智传》的内容绘成；《斫琴图》据考证是根据曹魏西晋时代嵇康《琴赋》的内容画成，今仅存“制琴”一段；《女史箴图》是根据西晋张华《女史箴赋》的故事内容，分段画成；《洛神赋图》则是根据曹魏时代著名的文学家曹植的抒情性文学作品，充分发挥画家的想象能力、造型能力、画面组织能力而完成的一件杰作，在根据文学作品创作的绘画中，可以说是前无古人，其后也难乎为继的划时代巨作。

曹植的《洛神赋》被南朝梁萧统作为纯文学作品收入《文选》赋的最后一类“情”中，唐代李善在注解中详细说明了掩盖在这篇抒情作品背后的悲情故事。这一发生在曹魏宫廷中交织着皇室权力斗争、三角恋爱、宫廷杀戮、家族恩怨乃至战争掠夺、惩罚流放之类种种的不堪现实，被当事人之一的曹植以优雅哀怨、华丽恢宏的文字，写成了一场惊世骇俗、优雅纯粹、感天动地的人神之恋。也许正是现实与艺术之间存在的这种巨大审美反差所形成的张力，给一百多年后的画家顾恺之以创造的激情和想象的空间，从而才诞生了这件伟大的作品。

此外，虽然画卷所采用的自右向左展开的横卷形式自古以来就是中国书籍（内容无论文字或绘画）最主要的样式，但是，《洛神赋图》这样的主题人物连续出现的叙述方式，而且主要人物在同一画面中可以反复出现却并不影响内容展开的叙事绘画形式，以及重视环境描绘的构图方式，很有可能受到了当时在南北方都十分流行的从印度传来的佛教故事绘画的影响。或许可以说，顾恺之《洛神赋图》在叙事性的绘画长卷中整体引入山水背景，采用连续画传的方式分段展开文学故事，在具有整体空间感并有纵深背景的画面中安排不同的人物活动场景等，在当时的绘画艺术中，都是相当时尚的艺术手段。在二十世纪之前，对于魏晋时代的绘画，除了文献记录之外，一般研究者能见到的传世作品或许只有上述几件程度不同的摹本，但近百年中国考古学的重大发展，为现代研究者提供了相当丰富的魏晋时代的绘画原作与遗存图像，给我们了解这一时代的绘画提供了全新的视角和更深入理解传世名作与有关文献记载的机会。

这些图像包括墓室壁画、漆板画、石窟壁画、浮雕、画像砖等。这一类出土文物上的人物图像与已知魏晋时代人物画关系比较直接的有以下三件：

1965年，山西大同发掘了北魏早期琅琊王司马金龙及夫人合葬墓，出土一组人物故事彩绘漆画屏风残件（今藏山西博物院）。木制的屏风残件保存较好者有五片，每片约高八十一点五厘米，宽二十点五厘米，厚约二点五厘米。屏风木板均以朱色为底，以金色横线分为上下四栏，画有设色艳丽的人物群像，内容为历史上著名的孝子、列女故事，人物各有题名，间有大段关于人物故事的文字题记。

司马金龙卒于北魏太和八年（484年），此时距顾恺之去世已经八十年，但屏风是实用品，显然其制作完成的时间应该早于其下葬之年。屏风所画图像从题材内容到人物服饰以及造型、用笔习尚等方面，都有与顾恺之《女史箴图》极其相似的地方，有些内容（如班姬辞辇）几乎是依照一个共同的范式画成。这令人联想到顾恺之在《魏晋胜流画赞》中一开篇就详细讲解临摹技术，以及南齐画家谢赫在《古画品录》中提出“绘画六法”时，把临摹技术“传模移写”作为六法之一。他们不约而同如此强调临摹技术，让人大约推知在当时的绘画活动中，对职业画家来说，掌握绘画“范式”是相当重要的艺术手段，尤其是由著名画家创造并被社会所公认的范式，更是以绘画为职业者谋生的重要资源。

司马金龙是一位转仕拓跋氏北魏政权的南方贵族，漆画屏风有可能产自南朝，在努力学习汉文化的北魏时代被带到了北方。在南方生产屏风的画工完全可能借助当时流行的绘画范式来制作屏风漆画。司马金龙明确的逝世年份和漆画屏风上的人物造型、服饰、器用以及用线的风格等，都为判断《女史箴图》原作的时代提供了支持。

值得重视的是，《女史箴图》上的人物形象与漆画屏风上的人物形象比较起来虽然极为近似，但也有微妙的区别。画卷上的人物身形更为苗条，动态更加优雅舒缓，衣裙飘带的造型也更富于律动感和飘逸趣味，用线的精致感与节奏感则更是远远超过漆画屏风。贵族士人画家优雅的欣赏趣味与精致的文化品格，在贵族和士庶阶层分别甚严的社会中，确实是创作漆画屏风的画工所难以体悟的。这件完成于公元484年之前的漆画屏风上的绘画，不仅从很多方面支持了顾恺之绘画艺术的历史真实性，而且从艺术风格上加深了我们对顾氏人物画的理解。

第二件有重要参考价值的文物是据说出土于洛阳、出土时间不明的北魏线刻石棺（现藏美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆）。石棺长二点二三米，高零点六米，石棺两侧各刻有三个古代著名的孝子故事，估计其制作时间为公元525年前后。在用卷云纹的宽花边图案环绕的画面中，通景似的山水树石经过精心布置，置人物形象于树木、山石等自然物的间隔中，并在刻意造成的有纵深感的画面中展开故事情节。

这种把人物置于宏大的自然背景中的艺术手法，使我们马上就联想到顾恺之的《洛神赋图》。与顾恺之的想法相当一致的是，画家有意让不同的历史人物处于同一个虚拟时空场景的艺术手法非常成功，处于共用空间中的人物在生机勃勃的自然环境中活动，加深了观者对故事的理解。画家极其巧妙地处理山石、坡陀、水流、树木、远山和云气，努力想虚拟出令人信服的三维空间感。

石棺线刻画在构图上唯一的缺憾是欠缺中景的处理，不过，这也可能是画家有意为之，因为只有简单的远景（大多是横向展开的云气和山峦）作为陪衬，才可以更加突出位于竖向树木间的主体人物。

值得指出的是，山石树木的勾勒手法和造型与顾氏的名作极其类似，明显的区别是树木画得更加高大，比顾氏作品中更接近自然的尺度比例。但仍然令人心存疑惑的是，如果石棺是根据著名画家的作品为范式来创作的，那么，现在推断的石棺制作年代是公元525年前后，这时候南朝已经到了萧梁时代（502—577年），在刘宋时代发展迅猛的山水画，早已从魏晋时代的古体变成了注重空间感和人与自然物比例的新体山水画，这具石棺线刻图上却明显地透露出魏晋时代山水画的气息。究竟是现代人对于制作时间的推断过晚，抑或是当时的工匠仍然按照传统的范式制作，才保留下了如此明显的上一个时代的痕迹呢？

第三件加深我们对东晋人物画理解的文物，是1960年出土于南京西善桥南朝墓的竹林七贤画像砖（南京西善桥出土画像砖今藏南京博物院，1965年在江苏丹阳胡桥、1968年在丹阳建山又各出土一套，但已有残损。三套画像砖内容、形式及制作水准大体相同，但画像的细节有很多出入，显然出于不同底本。这里以南京博物院所藏为叙述依据）。“竹林七贤”是东晋时代文士集团刻意宣传的一个文化创意，根据文献记载，东晋后期著名人物画家史道硕、顾恺之、戴逵都画过这个题材。作为士人知识分子，这三位社会地位甚高的画家都应当深知西晋时代陆机在《文赋》中强调的文学艺术创作的道德原则：“虽抒轴于予怀，怵他人之我先；苟伤廉而愆义，应虽爱而必捐。”因此，他们三人所画的“竹林七贤”虽然题材相同，但艺术上的区别应该并不小。出土的这套“竹林七贤”画像砖究竟是据哪位画家创造的范式制作而成，今天已无法知晓，但其底本出自东晋时代画家之手，应该是可以肯定的。

画像砖分两幅嵌于墓室南北壁上，各由三百多块墓砖拼接而成。南壁四人为嵇康、阮籍、山涛、王戎，北壁四人为向秀、刘灵（伶）、阮咸、荣启期，均各有题名。画像由模印在砖上的凸起细线构成，线条流畅生动，人物面相、衣纹勾勒精确，体态自然，于大致相同的坐姿中又各有变化。由于材质的限制，如果以人物画的标准来要求，画像砖上的人物形像未免粗糙，但也足以让我们据此想象文献记载上众多的东晋人物画所达到的大致水准，感受魏晋时代人物画从汉代以前“表彰功勋”“鉴戒贤愚”的刻板要求转化成描写生活中活生生的人物所取得的成就。人物之间依古法以树木间隔，树的画法、造型与顾氏《洛神赋图》和北魏孝子图石棺如出一辙，时代的风貌非常明显。

虽然我们现在看到的六朝砖刻“竹林七贤”像已经是工匠们根据“范式”的再创造，甚至可能是多次辗转复制之后的状况，但原作者精心刻画人物的用意仍然清晰可见。顾恺之人物画创作理论中要求描写生活中人物的个性瞬间（不可空其实对）借以表现其精神状态的方法，可以从这几幅人物画像所精心选择的特殊动态观察到。比如，精于古琴的嵇康虽然正在弹琴，但却抬头远望，“手挥五弦，目望送鸿”正是他著名的美学命题；以善于长啸著称的阮籍正以指抵唇嘬口而呼，如闻其吟啸声悠扬；山涛正执耳杯欲饮酒；工于心计的王戎作悠然状，然而其手指玩弄搔痒器的姿态表现出其内心似乎正经历着复杂的纠结；老庄哲学家向秀隐机而坐，陷入沉思，“嗒焉若丧其耦”；酒鬼刘伶正挑剔地以小指尖清除酒中的浮蚁；音乐家阮咸则正在拨弄他亲手改制并以他的姓氏命名的乐器。至于为了对称而加入的那位古代隐士荣启期，作者让他做出一个与嵇康类似的弹琴姿态。

无论如何，哪怕这些人物画像只是东晋时代人物画成就的影子，我们总算有机会可以窥见当时人物画家创作的非历史、文学题材的作品。东晋时代画家对这几位几乎是同时代文人的个性化描绘反映了人物的精神状态，也让我们有机会想象和感受到顾恺之时代人物画艺术所达到的空前高度，以及当年那些情感丰富、敏锐的艺术家力图用艺术手段探索个人内心的追求和希望，也让我们更易理解隋唐时代的人物画所取得的进步。这些作品是如此精妙、充满创造性、壮丽且文雅、恢宏且华贵，无论造型和色彩还是格调和规模，抑或对个人精神境界的探索和反映都达到令人赞叹的程度。

在顾恺之之后的时代，颇负盛名的士大夫画家屡见于记载。刘宋时代著名者有二十八人，其中陆探微享有巨大的声誉，谢赫在《古画品录》中把他列为“上品之外，无地寄言，故屈标第一等”，直到晚唐时代，他的存世作品尚有近百件，其中肖像画有五六十件之多。

刘宋亡后，齐、梁、陈三代共有知名画家四十九人，其中以萧梁时代的张僧繇最为著称。张氏多画佛寺壁画，可能与梁武帝萧衍侫佛有关，但张氏的肖像画水准极高，据说他为在外地的诸王所画的肖像能使梁武帝有“对之如面”之感。张氏在绘画技术上颇具创新意识，尤其是他在用线技术上引入书法的线条和用笔方法，极大地丰富了中国画的线条表现力，是历史上第一位在绘画上成功借鉴书法技巧的画家。

大约是张氏有感于顾恺之、陆探微传承的首尾一贯的“高古游丝”线描画法虽然勾勒精准，但在表现物体体感方面尚有不足，因此他借鉴书法有粗细变化和提按虚实的用笔技巧，创造出更为生动的线描法，借以概括性地表现物象的体感。唐代人理解他这种新技法是“点、曳、斫、拂，（悉）依卫夫人《笔阵图》。一点一画，别是一巧，（其线条之状）若钩戟利剑森森然”（张彦远《历代名画记》卷二论顾陆张吴用笔）。他新创的这种勾线技巧深深地影响了唐代画家吴道子，对吴氏创造“吴带当风”式的笔法起到了关键的启示作用。

张僧繇绘画重视物象体感还有一个证据，是他以自创的凹凸法来表现物象体积。所谓凹凸法，简单说就是使用晕染法来制造一种有明显立体关系的视错觉，以此来表示物体自然呈现的体积感。现在我们看到五世纪之前的佛教壁画用色都是平涂，顾恺之的画也并未见晕染法的使用，可以推断出，在艺术史上这种画法是从画家张僧繇所处的萧梁时代开始被广泛使用。

表现体积的晕染法有可能是受到了佛教绘画中从印度传来的绘画技法的影响。萧梁开国君主武帝萧衍尤为侫佛，多次命张氏画寺壁，且文献记载当时从天竺远道来到梁朝的画僧有吉底俱、摩罗菩提、迦佛陀三人，他们的画法据称与本地画家有很大不同（“华夷殊体”，姚最《续画品》语），也许，本来就关注表现物象体感的张僧繇正是从这几位天竺画家处借鉴来了这种注重物象明暗体积感的画法。

六朝人物画家最为唐以后人看重的是顾恺之、陆探微、张僧繇三位，号称六朝三大家。唐代最重要的艺术史家张彦远在论三家风格异同时说：“象人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”（《历代名画记》卷七）这种评价应该是恰当的。顾恺之的优长在于能传达人物的精神，陆探微的优长在于造型的准确与优雅，而张僧繇的优长则在于能以简约的线条充分地表现人物的体积感。汉代以后，人物画在这三方面所取得的进步当然都是非常关键的成就，但是，以较长远的艺术史眼光来观察和判断，顾恺之所解决的问题显然更重要，在艺术学上所具有的意义也更重大。关于这一点，萧梁时代以后的艺术家和艺术史家都有准确的理解，从陈朝的姚最开始，到唐代的张怀瓘、李嗣真、张彦远，历代文献中对六朝三大家的评价都以顾为最高，唐代以后就几乎成为历史定论了。北朝晚期也开始出现有文献记录的士大夫画家，著名者有二十人，以北齐时代为最多。其中后魏蒋少游，北齐杨子华、田僧亮、曹仲达，北周冯提伽等最享盛名。杨子华尤长于人物、肖像，当时号为“画圣”，甚为唐初名画家阎立本所推崇。他的画迹久已湮灭，但1979—1981年在山西太原的北齐高官和外戚娄睿墓中发现了艺术水准极高的壁画，其精美程度令现代研究者不免将其与杨子华的画风产生联想。遍布于墓道、天井、甬道及墓室四壁上的壁画共有七十一幅，总面积为二百五十五平方米。壁画人物众多，构图复杂，制作相当精美。人物造型准确生动，面相神采奕奕，在用线技术上，可以看出明显的顾恺之风格，而晕染法的大量使用，可知画家对张僧繇的技法也很了解。

2002年在山西太原发掘的北齐高官徐显秀（502—571年）墓中发现了大面积保存完好的壁画，其艺术水准甚至比娄睿墓壁画有过之而无不及，规模也更加宏伟。堪称奇迹的是，创作于一千五百多年前的这些壁画不仅画面完整，而且色彩鲜艳如新，是迄今为止发现的保存情况最好的魏晋南北朝时期的壁画。这座北齐壁画墓中现存的壁画总面积达三百三十多平方米，最主要的几幅作品高度超过四米，宽度达到五米以上。所画各类人物的形体尺寸与真人相当，多达二百余位，且众多人物群象组织恰当，场面宏大而秩序井然，显示出画家操控巨幅人物画场景的能力。徐墓壁画完成的时间仅晚于娄睿墓一年，绘画风格也极其类似，但从技术上来看，无论线描手段、傅色技巧、人物场面的安排布置等，水准似乎都在娄睿墓之上。如此大型的墓葬壁画显然是由工匠团队联手在规定的时间内分工制作完成的。从绘画风格上判断，两墓应该是由同一批工匠施工，而徐显秀墓壁画的优长，很可能是源自具体操笔的画工本人所具有的高超的艺术水准。此外，从两墓人物面相颇有程式化倾向这一点来看，北齐时代绘画的地域性画风已然形成，这应该是六世纪时中国人物画走向成熟的标志之一。

南北朝时期虽然在政治上南北分裂，但文化上的沟通显然一直还是比较通畅的。文献记载杨子华尤以画马著称，娄睿墓壁画中画马多达二百余匹，且形象准确生动，姿态无一雷同，表现出极高的水准，有些研究者甚至据此推测壁画作者有可能就是杨子华本人。杨氏在北齐身为高官，似乎不太可能下到墓室去亲历工匠之事，但是这些画工显然应该受到杨氏画风的影响，甚至将杨氏作品作为范式来临摹，画工中有杨氏传人或者弟子亲自操笔倒是有一定的可能性。不管北齐时代的这些壁画出于谁手，绝无疑问的是，它是汉、唐之际数百年间保存至今最重要的绘画原作，尤其是在已经看不到当时绘画卷轴真迹的今天，它对于我们研究与理解魏晋南北朝时期绘画尤其是人物画艺术的重要性，甚至超过了传世的顾恺之画作。

北齐画家曹仲达是西域曹国人，仕齐为官，以画外国佛像为时所称。据说他画的佛像因为衣服紧窄而有“曹衣出水”之称。曹式所画佛像早已湮灭无闻，因此后人对于他绘画中那种独特的造型特征一直都只能付诸想象。但是，1996年山东青州龙兴寺遗址窖藏石刻佛像出土，其中大量的北齐石刻佛像为弄清这一问题提供了参考。

这些北齐时代的石刻佛像明显有两种风格，一部分是身着褒衣博带具有汉服特征的造型，另一部分则是身着通肩裹体的天竺式僧衣，衣服轻薄贴身，显现出身体曲线的造型。考虑到魏晋南北朝时期佛教雕塑与绘画的造型范式往往相同的情况，很有可能当年曹仲达所画的外国佛像也类似于这种造型，只是用文学化的语言“出水”来形容而已。曹式的画风在隋唐时代风行一时，与吴道子的绘画风格并称，但后人在无法见到原作的情况下，根据文献上说的“曹衣出水”和“衣服紧窄”去臆测，往往画成线条稠密如湿袍挂身的样子，说是“曹衣出水”式，就完全是凭空捏造了。

北齐政权（550—577年）虽然只存在了二十八年，但其造型艺术成就在南北朝后期却是十分重要的，无论雕塑还是绘画都对后世发生了极大的典范式作用。这个时代及稍晚的北周时期（557—581年）的画家，大多数都进入隋朝，历史上甚至常常将一些北齐、北周的画家认作是隋朝的画家。这些画家的入隋，为南北朝时期绘画艺术顺利过渡到唐代，做好了准备。 kPfV9giAfHViiSZlWEPJlo5cWpahS6f4AoNs9iNNWxLzZ2bvVvGRbYpeHItVX/xL