那一枚唐土古镜

遥远瑰丽的唐代，对现代的我们来说，本身就是一个传奇。侯孝贤的最新电影《刺客聂隐娘》，取材于裴铏的《传奇》，从学院里老师告诫学生要重视选题的立场看，算是成功了。虽然目前还无缘得见电影全貌，但谢海盟的编剧手记《侯孝贤为什么是侯孝贤》（《上海书评》，2015年5月17日），为我们与精彩的电影画面之间，及时地搭起了想象的空间。

手记写日本影星妻夫木聪扮演磨镜少年，为一句“唐土古镜，妻家的传家宝，能驱邪避魔”的台词而碎碎念的情形，读来真是让人敬佩，也十分有趣。对于磨镜少年，《聂隐娘》的传奇文本中只有那么一两句话：“忽值磨镜少年及门，女曰：‘此人可与我为夫。’白父，父不敢不从，遂嫁之。”他的身世本就没有交待，“不敢不从”中的隐含之意，磨镜少年与聂隐娘门第是不相称的。

但磨镜这一职事，在文学的渊源中，并不乏神秘浪漫色彩。刘向《列仙传》中有一篇《负局先生》，讲一位神秘的磨镜人，每天在吴市中磨镜，磨一镜只收一钱。却问人疾苦，以紫丸药与之，莫不愈，十余年后人才知是蓬莱仙人。虞世南辑录的《北堂书抄》，引《海内士品》一书，载徐孺子吊唁江夏黄琼事，云：“家贫无以自资，以磨镜具自随，每至所在，赁磨取资，然后能达。”徐稚的风度气节，在以名节相高的东汉，也是数一数二的，《世说新语》第一章“德行”第一条，便是写“行为世范”的陈蕃，至豫章太守任上的首务就是要见名士徐孺子。至今为人吟诵的“徐孺下陈蕃之榻”，亦是这美谈的生发。故磨镜人，在文学的意味上，不免重叠有上述两个经典形象，一是神秘仙人，一是高士。王维《郑果州相过》诗中“床前磨镜客，林里灌园人”一句，是前一典故的流传与摹写。而徐孺子之“赁磨以资”，则是从《后汉书》一直到朱子的《诗集传》，所一贯褒扬的“非其力不食”的君子精神。所以磨镜的意象，绝不类于晚近里巷弄堂的磨刀磨剪子，而是传统精神版图中，神秘与超世绝俗的叠加形象。

传奇中的聂隐娘，结合一位神秘的磨镜人，于其性格，乃至传奇本身，正是相合。由于是日本演员出演少年，所以连带的，唐土古镜的“角色”，必然有唐土至日本，又从日本至唐土的流转身世。其实中日之间古铜镜的流播，在历史上本就是一个古色的传奇，学界也有不少精彩的研究成果。

不知电影会如何表现这枚“唐土古镜”的器物本身，手记并未提及，只能待电影上映后一睹究竟了。也因未及一睹，不妨作一番关于磨镜少年与“唐土古镜”的联想。高仓洋彰的《汉代铜镜与东亚世界》一文（滕铭予译，《边疆考古研究》2004年第3辑），根据考古研究得出结论，汉代带铭的铜镜，大概于公元1世纪左右传入日本，且一个地区集中于某一墓葬出土。所以，最早传入的铜镜，应该是稀有品，为统治者所拥有，并非普通流通品。至三国时代，传入的铜镜急剧增多，但其形制多为破碎镜、仿制镜。铜镜既非易碎品，也不会有那么多爱情需要破镜重圆，为什么有那么多破碎镜呢？根据碎后打磨的情况，日本学者的结论是，故意地破碎并研磨后使用，以增加数量，总之是稀缺导致。让我们猜想一下，磨镜少年所携的古镜是汉镜吗？那么他还很有可能是贵族。

如果是汉镜的话，可能会有很多表现相思的铭文，如“久不见，侍前稀。秋风起，予志悲”（罗振玉《汉两京以来镜铭集录》），又或如“长相思，毋相忘，长富贵，乐未央”之类。而神兽，西王母、伯牙、钟子期等神像，是道教求仙思想的反映，多出现于汉镜图像中。据樋口隆康氏的《古镜》一书图录（新潮社，1979年），以吴镜为多，可见当时吴地的铜镜铸造兴盛，及其技术的代表性。想来，《列仙传》中的“常负磨镜局，徇吴市中”，将故事场景设定在吴地，绝不是凭空而来的。

唐代铜镜，是镜器发展的又一高峰。这时的镜背装饰图纹，有很多外来物种的样式，如来自西域的葡萄。最有名的便是“海兽葡萄镜”了，故宫以及东京博物馆等都藏有这种唐代铜镜。雷峰塔倒掉后，地宫中出土的唐镜中，就有典型的“海兽葡萄镜”，还有点缀缠枝葡萄的“光流素月镜”（扬之水《雷峰塔地宫出土“光流素月”镜线刻画考》，2006年）。

裴铏具体生卒年不详，但于咸通、乾符年间，为节度使掌书记、节度副使等职，则其生活年代，距会昌毁佛（845）不远。如果磨镜少年拿着的是一面唐代铜镜的话，那镜上的图像，是富有生活气息的“海兽葡萄镜”呢？还是以神像为主的道教故事镜？也真是一个颇有兴味的问题。

其实在唐代，日本在与中国的交流中尤其重视佛教。王牧在《中国境内所出的线刻铜镜及相关问题》一文里，引述日本学者森克己的考证，文献中留下名字的遣唐使，随行留学生26名，留学僧却有92名。电影里的磨镜少年，是滞留的留学生，还是留学僧？如果两者都不是的话，那最大的可能，便是从浙江明州（今宁波）那一带进入唐土的，因其地与日本的商船贸易往来历史悠久，在唐末五代尤有兴盛之势。

后裴铏《传奇》时代的中日古镜流通，出现了线刻镜这一奇葩。如京都清凉寺出土的水月观音线刻镜，乃雍熙二年（985）由僧奝然带回日本，纽带上有“台州女弟子朱□娘舍带子一条”的字样。线刻镜，就是镜之照容一面，刻有细线条的图画。从出土情况看，时代集中在五代十国时期，以当时的吴越国内居多，如雷峰塔地宫中出土一面，台州黄岩的灵岩寺出土五面。扬之水考证雷峰塔出土的“光流素月”线刻镜画，主题是发愿往生净土，并推断发愿人是吴越国王钱俶与其妃孙氏。日本学者柳幹康先生最新的研究，将这种线刻镜画的指向，更明确、具体地归为永明延寿“唯心净土”思想的影响（《永明延壽と〈宗鏡錄〉の研究》，法藏館出版，2015年2月）。

吴越国的崇佛风气非常浓厚，最后一位国王钱俶，还曾遣使往日本和高丽访求佛教经典。在信仰上，他非常尊崇永明延寿及其《宗镜录》。柳幹康先生分析镜的纳照万物，与延寿提倡的“一心”，机理相同。所以当时传入日本及日本当地铸刻的此类铜镜，线刻画所表现的宗教旨趣，及悬挂铜镜并封存于寺院塔内的行为，应当与延寿的“唯心净土”思想，有着紧密的联系。