下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
继电视特别节目《海潮之声》后，新工作室首次制作的剧场版作品确定为《平成狸合战》。
《平成狸合战》的宣传册上刊登了一篇采访，题目为《铃木制作人讲述的〈平成狸合战〉：从企划到剧本》。
据文中介绍，《平成狸合战》企划的源头可以追溯到1989年。那年1月，就在《魔女宅急便》制作的最后阶段，高畑勋导演和宫崎骏导演先后在闲谈中提到过关于狸题材电影的想法。
高畑指出：“狸是日本独有的动物，日本却没有一部关于狸的动画片，这难道不是日本动画界偷懒的证据吗？”并且他表示：“如果要制作的话，可以选用以四国为背景的狸故事《阿波狸合战》。”《阿波狸合战》是一则民间故事，讲述了六右卫门狸和金长狸之间发生的、将阿波狸分裂成两派的战争。1939年，新兴电影（后来的大映）曾将《阿波狸合战》拍成电影，引起轰动，阿波狸的故事也开始广为人知。
宫崎则提议说：“做《八百八狸》吧。”《八百八狸》是指因评书《松山骚动八百八狸物语》而流传开来的故事，与《证城寺的狸猫》和《分福茶釜》并列为日本三大狸故事，内容是关于松山藩的御家骚动，主要围绕别名“八百八狸”的隐神刑部狸展开。当时，铃木敏夫一听说“八百八狸”，立刻想起漫画家杉浦茂笔下的《八百八狸》，铃木和宫崎都是杉浦的粉丝。但是此时，这些想法并没有形成具体的企划，而只限于闲谈内。
拿出具体的“狸”企划的是宫崎。1992年6月，宫崎再次提到了狸的话题。当时正值《红猪》制作的最后阶段。宫崎提出“‘猪’的下一个就是‘狸’”，正式将这项企划摆到台面上来讨论。
铃木接到宫崎的提案，又想起三年前的那项议案，马上给出了回应，并如下文所述，也给了宫崎一个提案。
我几乎没给他喘息的机会，就立刻提出：“请高畑导演来做可以吗？这样做出来的就是《阿波狸合战》而不是《八百八狸》，可以吗？”那一瞬，宫崎导演显得有些犹豫，但切换心情的速度很快。他立刻调整好情绪，提出了两个附加条件。
“在创作时要对狸充满敬意。并且，希望能带来久违的‘哄笑’效果。”
（剧场宣传册）
于是铃木立刻去找高畑，请他做导演，但高畑并没有轻易接下这份工作。关于当时的想法，高畑这样回顾道：
铃木制作人问我：“要不要做狸的电影？”还拿杉浦茂先生的《八百八狸》给我看，来启发我，那是最让他和宫先生（宫崎骏）心醉神迷的作品。但我完全无法理解。或许其中还有什么更深层的意图，但我这个人感觉比较迟钝，所以没明白。
（《Animage》1994年3月号）
事实上，我很早以前就很喜欢评书风格的民间故事《阿波狸合战》，还曾经夸张地强调过，狐和狸的妖怪故事表现出了最朴实的民众想象力，在动画事业如此繁荣的今天，为什么就没人去做这样的东西呢？这难道不是业界的懒惰吗？确实，它不是当今流行的题材，但它却是只有用动画才能表现出来的题材，而且我们有责任去做。阿波狸具有一种不同于名作《小近净琉璃》的“荒诞故事”的魅力，因此，我也读了井上厦先生以《阿波狸合战》为基础创作的《腹鼓记》。说我不想做狸这个题材，那是骗人的。但我没想到吉卜力居然会拿出这样的题材，而且怎样才能做出一个像样的“东西”，大家都不知道。考虑了一段时间之后，我就乖乖投降了。我说我做不来。
（《Animage》1994年3月号）
如何才能把狸拍成电影呢？高畑和铃木不断摸索，1992年5月，他们与《腹鼓记》的作者井上厦取得了联系。井上向铃木和高畑披露了很多自己的构思，他说：“在日本，想做狸故事的人恐怕寥寥无几。你们真要做的话，我一定会帮忙。”随后，井上推荐他们阅读自己在写《腹鼓记》时收集的资料。高畑和铃木去山形县川西町的“迟笔堂文库”，浏览了那里收录的许多井上的资料，但未能找到为他们带来影像化灵感的东西。
铃木回顾了当时的情形：
拿着井上先生的资料回东京的路上，高畑导演和我很沮丧，对“狸”的电影制作没了信心。然后，我们开始讨论要不要做《平家物语》以代之。回到东京以后，没别的法子，只好向宫崎导演据实相告，一下子就把他惹恼了。
（剧场宣传册）
宫崎认为，要描绘身着铠甲的武者，要让他们动起来，还要上色，所有这些作业都具有无法想象的难度。高畑同意宫崎的意见，《平家物语》的企划就这样烟消云散。但是，《平家物语》这个想法却为难产的“狸”企划带来了一线光明。
1992年6月，高畑向铃木提出建议：
以狸为主人公的《平家物语》怎么样？（略）具体方案是把《平家物语》中那些活得激情、死得壮烈的人物置换成狸，创作一部群像戏。把狸精变身的情节和时代背景都放到现代，讲述狸家园因土地开发遭到了威胁，从而引发的一系列故事。
（剧场宣传册）
就这样，基本的构思终于确定下来，具体的企划正式启动。
8月，筹备小组开始推进工作。在高畑设计情节的同时，大量的印象稿也被绘制了出来。
画图的是担任人物设计和作画监督的大冢伸治，和负责画面构成的百濑义行。因为二人绘制的印象稿在影像性的形象构建中起到了很大作用，所以二人除了前述职务外，还被冠以形象塑造的头衔。二人的印象稿后来还整理成了《菩提饼山万福寺本堂羽目板之恶戏——〈平成狸合战〉印象稿集》。另外，高畑在制作筹备期间，以演出笔记的形式撰写了面向工作人员的《狸通信》，就大家应该知道的关于狸的信息、《平成狸合战》的演出风格，以及标题的由来等，进行了一番归纳。
9月，剧情完成后，高畑紧接着进入编剧工作，12月拿出了剧本的最终定稿。这时，高畑和百濑进入了分镜图的绘制工作。1993年2月，进入作画阶段，影片终于正式开始制作了。
在具体故事形成的过程中，遭遇开发的狸家园，选址在多摩丘陵。高畑说：“因为有狸精变身等情节，所以《平成狸合战》乍看上去也许属于奇幻风格，但实际上，如果除去变身这一点，本片描绘的一切，都是现实中在多摩丘陵发生过的事情。”（《拍电影时思考的事情Ⅱ》代后记）他说，选择多摩丘陵这个现实场所，对于本片成为一部“空想纪录片”（同前）有着重大意义。高畑在制作《阿尔卑斯山的少女》时，工作室就在多摩市，他曾见证过多摩丘陵的新城开发过程，有过震惊的体验。
故事最终定形如下：
狸历三十一年，狸族得知自己生活至今的多摩丘陵面临着被人类开发的危机。狸族团结一致，坚决阻止开发，决定复兴祖先传承的“变身学”，并向居住在四国和佐渡的传说中的长老请求支援。最后，狸族借助三位长老的神力，发起了一场荟萃狸变身学精华的“妖怪大作战”，但人类绝不会像狸设想的那样就此退缩。该片并非聚焦某个特定的主人公，而是以大量角色登场的群像剧风格，描绘了历时三年的狸族的转变和多摩丘陵的变迁。
《平成狸合战》中的狸，被塑造成兼具两个侧面的形象。其一是因民间传说和老故事而家喻户晓的拟人化形象，其二是经常出现在民居周边而为人所熟知的动物形象。在电影制作中，吉卜力对两方面都进行了细致的资料收集和取材。特别是关于动物狸，参考了多摩动物公园的狸观察录像和动物节目等资料，而关于狸如今的生存状况，更采访了多摩丘陵野外博物馆事务局的桑原纪子和狸专家池田启等专业人士。
为了在片中表现出这种兼具传说性和动物性的狸，团队定下了四种形态，根据不同场合区分使用。
第一种是“本狸”，即写实性地描绘动物模样的狸。当狸出现在人类面前时，就用这种形态描绘。第二种是“信乐型”。这是影片中最主要的形态，双腿直立行走，有些角色还穿着上衣。第三种是“杉浦狸”。这是狸在“我输了！”或者“哎呀惨啦”的心情下所展现出的形态，参考前文提到的杉浦茂创作的角色设定。第四种是“滚瓜溜圆大肚狸”，属于“杉浦狸”的变形，在众狸饮宴的欢乐场合，狸的外观会自然而然地变成这个样子。
美术监督由男鹿和雄在《儿时的点点滴滴》之后继续担纲。他通过耐心观察，细腻而准确地描绘出了多摩丘陵四季的变化。
以前听过有关“狸”的故事，但是从没打算自己做。当我听说“故事的发生地设在多摩丘陵”时，突然反应过来——欸？那不就是我家周围吗？说来也怪，我感觉心里突然咯噔一动。如果以多摩丘陵为背景，因为自己平时就在那里玩，必须得好好做才行！于是，各种想法哗的一下全都浮现出来。我想，在那个时候就基本决定了自己要做的事情。
（《男鹿和雄画集》）
男鹿在做《龙猫》和《儿时的点点滴滴》时，为了寻找描绘自然的参考，经常会观察多摩丘陵。因此，可以说《平成狸合战》也是对日本里山
风景的一次总结。
在影片杀青后的采访中，高畑对作品的定位做了如下讲述：
我认为这是一部纪录片。（略）如果它是一部奇幻电影的话，狸肯定要发挥出巨大的力量，而观众也会暂时忘却自己的人类身份，全都站在狸那边。如果这样做，创作者会让狸族拥有神奇的能力，也会让它们更有效地反抗人类。但这样做出来的东西，与现实相去甚远。做这样的东西没什么意义。即使拍出那种电影，“呜呜嗷嗷”地大呼小叫，狸也不会受到保护，只能逞一时之快。我想做的不是那种电影。现实点讲，无论你怎么发挥想象力，它们能做到的事情，充其量也不过如此——我想描绘出这种感觉。我无意抛开狸所处的现状，空谈一厢情愿的梦想和骗人的希望。
（收录于《Cine Front》1994年7月号、《拍电影时思考的事情Ⅱ》）
1993年最大的新闻，应该是吉卜力工作室内摄影部的起步。由此，吉卜力形成了从企划到拍摄的全部影像制作流程都可以在公司内部进行的体制。
摄影监督是来自摄影工作室旭制作的奥井敦。奥井在该公司担任摄影监督时，拥有《银河女警花（剧场版）》（1987年）、《机动战士高达：逆袭的夏亚》（1988年）等片的制作经验。这位摄影监督在吉卜力的首秀作品是《红猪》，接着又接手了《海潮之声》的拍摄工作。
旭制作公司之所以开始参与吉卜力的拍摄工作，是因为曾在该公司任职的三泽胜治，是高畑和宫崎在东映动画时代的同事。在吉卜力建造新工作室时，三泽对摄影部的空间设计提供过协助。《红猪》杀青后，奥井在新工作室的开业派对上突然被问到是否愿意加入吉卜力即将成立的摄影部，不久后，他决定接受这份工作。
刚刚起步的摄影部设置了两个新设计的摄影台。摄像机是用电脑操控的，拥有以百分之一毫米为单位控制并再现动态的性能。宫崎将这两个摄影台命名为“大和”和“武藏”。摄像机在7月安装，摄影部在8月开始正式进行拍摄。
在《平成狸合战》中，吉卜力首次使用了CG（计算机图像）技术，应用于图书馆那场戏。画面中，摄像机紧贴着林立的书架横向移动。如果靠实拍，由于摄像机的位置和布景的限制，无法拍摄这种画面；如果用手绘动画来做，又会做出很难处理的背景动画，不容易拍出质感。影片中的这个镜头，既保留了手绘的质感，又创造出只有CG才能描绘出的空间。作为一种新型的CG表现手法，这在当时的电脑行业也成为话题。另外，将数字数据转换为35毫米胶片并输出的作业，在当时的日本很少见，在色彩的管理和与其他场景的匹配方面，需要耗费大量工时。实际的CG作画工作由日本电视台技术局制作技术中心的CG部负责。
日本电视台CG部在下一部作品《心之谷》中，也参与了数字合成的场景制作工作，这也促成了1995年吉卜力CG室的成立。
拥有非常独特的配音阵容也是《平成狸合战》的特征之一。关于选角方面的侧重点，高畑做了如下说明：
《平成狸合战》“在形式上是电影，内核上却不是电影”，我是从这一点开始考虑的。对于多摩狸群体命运的转变，我想以说书的形式来推进情节的发展。因此这个说书的旁白非常重要，在考虑人选时，我首先想到的就是古今亭志朝先生。
狸传说可以说是平民想象力的结晶，是珍贵的文化遗产。使用旧式语言似乎很合逻辑，但又显得傻里傻气的。我的根本意图是要非常认真地坚持这种傻气，于是我想，能够像说真事似的讲故事，还是得说书人志朝先生。他能让这些成形于江户时代后期到明治时期的老故事栩栩如生地在现代复活，我很想借用说书的这种能力。
（《Animage》1994年8月号）
就这样，应高畑的请求，古今亭志朝担任全片的旁白。第六代金长、太三郎秃狸、鹤龟和尚等各位狸长老，则分别由落语界的重量级人物桂米朝、桂文枝和柳家小山出演。除了落语界的人，还请来清川虹子和芦屋雁之助为阿罗婆和隐神刑部等重要角色配音。
为狸族的年轻一代配音的野野村真（饰正吉）、石田百合子（饰小清）、泉谷茂（饰权太）也表现出了各自的个性，而狐精龙太郎一角，则由日本电视台的播音员福泽朗配音。
以古今亭志朝为首的部分演员，从1993年3月到5月进行了前期录制。前期录制不是让演员配合画面来表演，而是充分利用演员自身的叙事魅力为影片增彩，高畑作品如《萤火虫之墓》等经常使用这一方法。
在宣传方面，读卖新闻社以特别协助的形式，被列入《平成狸合战》的制作名单。因此，此次电影宣传，该社不仅报纸广告多于其他纸媒，还在其他形式的公共宣传上给予了协助。
在《读卖新闻》和日本电视台的协助之下，以东京巨蛋为主场的巨人队比赛冠名为“平成狸夜场赛”，进行公关宣传。除了在夜场直播的广告时段推出作品介绍，还安排身穿《平成狸合战》角色玩偶装的表演者，在每一局的间隙出现在球场上，派发印有电影图片的团扇。这种利用夜场赛宣传的形式一直延续到《猫的报恩》时期。
电影于1994年6月13日完成，7月16日开始在东宝洋画系影院公映。1994年夏，迪士尼制作的动画长片《狮子王》也开始上线，两部影片一度被称为动物卡通片的对决。而当最后谜底揭晓时，《平成狸合战》取得了发行收入26.5亿日元的成绩，超过了《狮子王》的20亿日元，也成为该年度的日本国产片票房冠军。
1993年到1994年，吉卜力工作室成立了出版部和周边商品部（后更名为商品企划部），并开始运营。在此之前，吉卜力相关的出版物由德间书店发行，周边商品的开发经营则由德间日本传播承揽。新部门成立后，部分出版业务和所有周边商品的开发将在吉卜力进行。
出版部设立的宗旨是，既做与吉卜力作品相关的出版物，又做普通出版社无法实施的出版企划。第一项企划作为宣传黑泽明导演的电影《袅袅夕阳情》的重要一环，整理了宫崎与黑泽的对谈录《什么是电影？关于〈七武士〉和〈袅袅夕阳情〉》。其后，出版了吉卜力相关作品的书，包括收录分镜图全集和印象稿在内的“The Art”系列，以及聚焦作品制作过程的图书。其他出版作品还有以《玩具总动员》等闻名的皮克斯动画工作室的相关图书，还复刊了作家堀田善卫的绝版作品。每月发行的杂志《热风》也由出版部负责编辑，宣传语为“吉卜力工作室的好奇心”。
而设立周边商品部，是为了比以往更妥善地管理商品的企划内容、质量和品种数量。此前宫崎也必会监修商品，而为使制作出来的周边能准确地把握作品和角色的细微之处，在工作室内部设立商品销售部的意义重大。
关于吉卜力的周边商品，还发生过一则逸事。其实，作为吉卜力的代表性周边商品，龙猫的毛绒玩偶直到电影公映约两年之后才开始发售。
1988年春，《龙猫》在院线公映时，吉卜力曾销售过某厂家制造的毛绒玩偶，但因为成品效果不佳，很快就停止了生产。后来，毛绒玩具制造商Sun Arrow“重新发现”了龙猫。在《龙猫》公映后的第二年，该公司的关正显看了电影，直觉告诉他“这才是应该做成毛绒玩偶的角色”，该公司便立即着手试制龙猫、猫巴士和灰尘精灵的玩偶。
电影上映一年多以后，1989年夏日的一天，该公司将自制的龙猫和猫巴士的巨型玩偶装上卡车载到吉卜力，请宫崎过目。宫崎此前完全没有考虑过龙猫的商品化，但看到玩偶后，被商品的完成度和该公司的热情打动了。最后，按照宫崎的意见，该公司对龙猫双眼的间距等几处进行了修改，随后决定发售。就这样，Sun Arrow制作的龙猫在同年年底上市，受到粉丝的热烈追捧，直到现在，都是吉卜力周边商品中的经典之作。
电影的周边商品通常只在院线公映期间销售，公映时没卖出去的商品后来才开始热销，是极为罕见的特例。“龙猫”这个角色和《龙猫》这部电影的受欢迎程度，从这个小插曲即可见一斑。同时，遇到真正理解作品的魅力、对打造良品抱有热忱的制造商，也至关重要。
龙猫是一个很好的例子，证明了吉卜力在周边商品上一贯坚持“好物长销”的方针，从来不会一味追求销量。商品企划部自开展业务以来，一直与理解这一方针的每一家制造商保持交流，边沟通边开发，对待商品十分慎重。
出版部和商品企划部等相关事业部门的运作，标志着吉卜力从这个时期开始，将自己的业务范围扩大到电影制作以外。在包括后来的美术馆建设、运营和吉卜力公园的开办等电影外的活动中，吉卜力逐渐找到了自己的定位。