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《儿时的点点滴滴》企划的开端，可以上溯到《魔女宅急便》开始企划的1988年。在《未来少年柯南》和《风之谷》中担任音响监督的斯波重治，将原著带到了宫崎骏导演的面前。
原著是由冈本萤创作、刀根夕子绘制的漫画作品，从1987年3月开始在《周刊明星》上连载了半年。故事的主人公是小学五年级的冈岛妙子。作品细致地描绘了妙子在学校和家庭生活中经历的琐碎小事，用冈本的话来说，这是一部“无限接近非虚构的虚构作品”。
斯波建议从中选出几个章节，做成一部三十分钟左右的短片，作为《魔女宅急便》的联映作品推出，但这个企划最终不了了之。
该企划再次摆上台面是在1989年2月，《魔女宅急便》的制作接近尾声时。关于高畑勋导演下一部作品的候选，宫崎提到了《儿时的点点滴滴》。3月1日，《Animage》的主编铃木敏夫拿着这个提案征询高畑的意见。高畑当时正忙于《魔女宅急便》的音乐演出工作，便趁着工作间隙研究原著。但这一次，该企划又以影像化工作很难保持原著的魅力为结论而告终。
在此期间，高畑开始推进另一项企划——《国境BORDER1939》。该企划是以四方晨的儿童文学作品《国境》为原型的惊险动作片，讲述了1939年初夏，京城大学的二年级预科生山内昭夫为了解开好友的失踪之谜，前往满洲（现中国东北地区）开始冒险之旅的故事。
高畑在1989年4月17日的企划书中，对拍摄《国境》的可行性列举了以下三点理由：
1. 可以将动作片的背景带回到现实世界，而非科幻或奇幻世界。2. 通过电影，以不令人沮丧的形式，向年轻人转述当年的历史。3. 触及复杂的身份认同问题，为思考当今日本人必须具备的国际感知创造机会。
其实，在筹备《国境》期间，高畑和铃木曾经在闲聊时大谈特谈《儿时的点点滴滴》的影像化方法。当时，高畑想到了一个主意。铃木在采访中回忆道：
有一天，高畑先生很高兴地表示：“我想我找到把《儿时的点点滴滴》拍成电影的方法了。”然后就开始了说明。他说：“让回忆的主体直接出场就行了。”主人公在上初中或高中时，突然遇到某个问题，这时她想起小学时代的往事，得到启发，解决了现在的问题……这恐怕就是正攻法吧，他定义道。“不过，反正《儿时的点点滴滴》这个企划也不存在了。”说得热火朝天，最后却来了这么一句，淡然收场。（笑）
（《Roman Album儿时的点点滴滴》）
在《国境》的企划获得通过，正准备开始具体制作的当口，项目却因故被迫中止。
《国境》遇挫，宫崎再次提议将《儿时的点点滴滴》定为高畑的下一部作品。那么，高畑是否会接受导演的工作呢？表态的最后期限定在7月31日。在截止日期之前，高畑因为“想知道妙子后来的故事”，约见了原著作者冈本，对她从初高中时代到现在的生活经历进行了一番采访。妙子在片中忆起她高中时曾参加过戏剧班的情节就来自这次采访，那段情节也是冈本人生经历的真实反映。
高畑最终决定接受《儿时的点点滴滴》的导演一职。此外，一贯支持《儿时的点点滴滴》提案的宫崎，则以制片人的身份出现在创作人员名单中。
《儿时的点点滴滴》的企划趁着《魔女宅急便》卖座的良机，顺利地确定了下来，制作费也增加到了《魔女宅急便》的两倍左右。
编剧作业是从9月开始的。在剧本制作阶段，确定了构成《儿时的点点滴滴》根基的两大方针。一个是把回忆小学时代的主体，即长大成人的妙子设定成一位二十七岁的白领。将一个二三十岁的女性设为动画电影的主人公是史无前例的尝试，何况在8月整理的企划书中，还没有提到请出二十七岁的妙子这个点子。另一方针是，二十七岁的妙子生活的现在（设定为1982年）和十岁的妙子生活的过去（设定为1966年），各自的表现形式需要有很明显的区别。这意味着，需要为一部电影付出两部电影的精力和努力，而此时，已经可以预见影片的制作会伴随着很多困难。
对二十七岁的妙子，高畑设计的方案是让她去乡村体验农业劳动。在高畑的合作意愿下担任本片美术监督的男鹿和雄是秋田人，于是高畑决定将“乡村”设定在日本的东北地区。最终，选定了以红花闻名的山形县为故事发生地，那里是有机农业实践地，高畑也有一定的知识储备。
从10月开始，铃木成为吉卜力的专职制作人。11月，高畑与铃木一起去山形进行剧本取材。此行的首要目的，是了解有机农业的实践情况和农业青年的生活面貌。剧本在12月初步完成，经过几次修改后，于1990年1月出了第一稿。
因为在正式启动之前，就已经预想到这部作品会比较耗时，所以铃木在日程的制订上略施小计。他通知制作人员，本片预计将于“1991年春季到夏季”上线，以此为据，设定目标在1990年12月制作完成。但实际上，该片已经内定在1991年夏季上线，所以“秘密截止期”定在三个月后的1991年3月。但问题又来了，预计春季档上映，故事的背景也会相应地设定在春季，而要放在夏季档推出，可能会因季节的错位让观众觉得别扭。铃木犹豫再三，决定只对高畑透露真正的上映计划。就这样，《儿时的点点滴滴》围绕着一位办公室白领在暑假期间的经历展开了。
剧本完成后，高畑和《萤火虫之墓》时的搭档百濑义行一起，开始着手制作分镜。十三个月后的1991年2月，分镜完成。因为片尾的处理遇到困难，他们花了两个月才最终做好。
根据最初的剧本，妙子乘电车从山形回东京时，影片完结。当时高畑的想法是，“回不回山形，交给观众来判断就可以了”。
但是，铃木却希望片中能再多一些交代。他试探性地问了一下宫崎：“剧终之后，妙子还会回到山形吗？”宫崎的回答是：“绝对不会回来。”铃木就把这件事说给高畑听：“我问了宫先生。他说，‘从结局来看，妙子绝对不会回来’。”
听了这话，高畑又想出了一个方案：“妙子虽然上了电车，但是听着主题曲，心中难以平静，于是没到站就下了车。这时，她突然感觉到一股强大的力量在拉扯着自己。回头一看，小学五年级的妙子正站在那里。”
但这个结局确定之后，高畑又不太满意，于是想到了第二个方案——“妙子乘上电车，听到主题曲。到了仙台车站，妙子朝新干线检票口走去，看见敏雄正站在她的面前。敏雄是在自己的车里听到了主题曲，在路上回想，随后径直开车来到了仙台”。
为了前期制作而去山形时，高畑一行曾从山形驾车到仙台，第二个方案把他们的这一段经历加了进去。另外，关于敏雄这个人物，此前只通过妙子的视角来呈现，这样一改，直接碰触到他内心的想法，也是很重要的一点。第二个方案一度推进到高畑亲自绘制分镜草稿的阶段。
但高畑再次考虑了片尾的处理，最后得出结论，这部电影只属于妙子，敏雄的想法无关紧要。第二方案就此作废。接下来拿出的第三个方案，是让回忆篇中出现的孩子们全部登场，小学五年级的妙子为二十七岁的妙子解开束缚，也就是现在的片尾。
主创人员10月进组。继《萤火虫之墓》之后，人物设计和作画监督仍由近藤喜文担纲。
通称的山形篇以二十七岁的妙子为主人公，通称的回忆篇则主要描写十岁妙子的日常生活，如何在表现手法上加以区分呢？随着剧本工作推进，其形式逐渐确定下来。最终，回忆篇的人物角色以原著为基准，整体用浅淡色调营造出怀旧的氛围；而山形篇则以写实风格来描绘背景，人物造型也尽量贴近真实的日本人。
对于创作山形篇的理由，高畑解释说，接续原著创作一段剧情或者摘取一段重点情节引出回忆的方法，很容易破坏原著本身的优点，会失去那种点滴回忆不断涌现的感觉。所以，需要一个主体人物沉浸在“点点滴滴”汇聚成潮的回忆中。
但除此之外还有其他理由。影片杀青后，高畑在采访中这样回顾道：
现在想想，我认为还有一个重要原因，跟我们的制作班底有关。（略）当看到阿近（原编注：指近藤喜文）、男鹿先生，还有当时已经确定下来的吉卜力工作室主创人员的阵容，我就觉得，只把原著中的一段段情节做成动画，还是缺了点什么。（略）男鹿先生以前在小林七郎先生那里做事，我知道他对原著那部分的美术形式很擅长，但又感觉，只给他做原著中的故事未免大材小用，浪费了他的才华。我和阿近呢，从《红发少女安妮》开始就一直合作，我知道，他在画人的时候，不仅能出色地表现出人物的心理和表情，还对这种表现兴趣十足，并且能够在创造角色的时候把这一点充分考虑进去。我对他有十二分的了解，知道他对人类有着强烈的兴趣，同时又具备画家的才能。在做《萤火虫之墓》的时候，关于人物刻画上的难度和课题，我们也曾讨论过很多。既然跟阿近合作，那么我还是想在以往那些课题的基础上，再坚持一下，再进一步。
（《Roman Album儿时的点点滴滴》）
高畑抛给近藤的其中一个课题，是为山形篇创作“凹凸不平的脸”，目的是给脸部表面容易趋向平坦的赛璐珞动画的人物造型带来一些新的突破。
近藤在采访中介绍了他在这一课题上做出的多种尝试：
最早做动画的时候，我学到的绘画基础是，画人物时要先把脸部画成圆柱形。我深深地觉得，自己现在依然在按照那种方式工作。脸颊的线条也没有棱角，是柔和的曲线。这样画出来的脸部和以写生为基础画出来的脸部，在方法上有着根本性的不同，我想，无论画到什么时候，这两种方法都如平行线一般，永远不会有交点。最后我采取的方式是，对二十七岁的妙子，选择和以前一样的圆柱形基本画法，只在表现她一笑就鼓起脸颊的时候，以及头部有不太复杂的旋转动作时，才有意识地采用写生画的手法。而因为敏雄是个男人，我觉得稍微强调一些颧骨的线条也没关系，所以就用写生手法来绘制。
（《Roman Album儿时的点点滴滴》）
近藤做了各种尝试，最终将风格确定下来。他一直在研究如何在平面上表现人物脸部的立体感，就在人物设计最终确定前不久，他还与高畑、铃木等人一起，拜访了以塑造“群马人”等日本人面部造型的雕塑而闻名的雕塑家佐藤忠良，用录像或静态摄影的形式拍下了用于参考的作品。此外，近藤还为设想中的妙子和敏雄的真人模特画人物写生。写生的原型，是高畑选中的配音演员——为男女主角配音的今井美树和柳叶敏郎。
相对于进展缓慢的山形篇的人物创作，回忆篇先开启了作画工作。1990年2月，山形篇的角色设计终于完成，作画工作也正式开始了。近藤胜也、佐藤好春以作画监督的身份，支援近藤喜文的工作。此外，前一年招募的第一期、第二期研修生也作为动画师首次参与了制作。
美术也从回忆篇开始作业。团队在设定并尝试上色的过程中确定了大方向，即为了更好地衬托出人物，背景最好是接近原著漫画的浅淡发白的颜色。这时，高畑提出了要求：“淡一些可以，但不要做浅了。清淡的颜色不也能做出有深度的世界吗？”这个过程大家也经历了诸多劳苦，因为画面发白，所以夜晚的室内场景很难营造出气氛，画面会显得很浅。另外，学校风景是多段故事的共同背景，创作者配合每段剧情的不同氛围，使用了不同的灰色调，下了一番功夫。
山形篇秉承着人物脸上的皱纹都要画出来的理念，决定以写实的风格来描绘背景，结果就有了由极高密度线条勾画出来的背景。
写实的山形篇和以昭和四十年代为背景的回忆篇，二者的细节都非常重要，因此在制作时，团队对细微部分也进行了认真的考证。
首先是在情节上承担着重要作用的红花。从一开始，高畑就考虑在电影中将有机农业和某种漂亮的农作物组合在一起，这时，他想到了红花。在为剧本取材采访的过程中，高畑对红花的兴趣逐渐加深，搜集并研读了关于红花的各种资料，调查了除采访地区外其他地区的生产方法。在此过程中，高畑得知居住在米泽市的铃木孝男先生是红花领域的权威研究者，对其进行了更为详细的采访。
但在进入分镜作业后，高畑不能再到当地取材。导演助理须藤典彦和制作担当高桥望代他奔赴当地，除了铃木孝男先生，他们还采访了红花的种植户。在此期间，作品还接受了铃木孝男先生的各种考查，使得作品中的红花描绘得非常准确。1990年7月，配合红花的开花季节，作画班和美术班共十六人前往当地，真实体验了摘花工作。这一经验最后也反映到了画面上。据说，高畑通过这样的取材，已经能够总结出一套自己研发的完美的红花栽培方法，可以说，他对红花的培育技术已经烂熟于心。
为了再现回忆篇中昭和四十年代的场景，工作人员也付出了很多努力。
例如，妙子在看木偶剧《突然出现的葫芦岛》时，随着剧中歌曲的旋律跳起舞来。为了那场戏，剧组首先查看了当年的节目录像，而NHK只剩下八份资料。因为高畑对片中的歌曲很感兴趣，又通过其他途径得到了《葫芦岛》插曲的歌词。还有很多在影像资料中并未出现的歌曲，但是NHK和发行方哥伦比亚唱片公司都没有留下唱片，团队便通过《Animage》的粉丝进行搜索。最后得知，曾有人录下了北海道广播节目中播放的《葫芦岛》特集，这才总算借到了磁带。关于编舞，他们曾找当时的编舞师求教，但对方称已经记不清了。但经编舞师介绍，最后终于从一位女人偶师那里学到了舞蹈动作。
还有妙子被父亲掌掴的那场戏。片中隐约流淌着《NHK扬声歌唱》的声音，这在录音时也进行了彻底考证。首先是再现昭和四十一年的《扬声歌唱》节目所使用的配器，请到了曾出演过该节目的横森良造演奏手风琴。另外，为了使主持人声似形似，团队比照当时的主持人宫田辉的声音，特意寻找特质相似的专业播音员，确定了合适的人选。
如此一来，《儿时的点点滴滴》无论是在艺术表现还是影片内容上，都比以往的作品更耗费时间和精力，工作进度也随之大幅延迟。
1990年秋天时，已经可以很明显地看出当初预定12月完成的计划是不可能的，非但如此，连“预定秘密完工”的次年3月也无法实现。按照这个速度做下去，甚至有人认为，作品完成时间大概会拖到1991年12月，比计划要晚上一年。
在这种情况下，10月，影片的制作人宫崎给高畑下面的主创人员、原画工作人员开了个会，言辞激烈地号召大家加快进度。此时宫崎对工作日程进行了全面调整，下了死命令，要求原画必须在4月底之前完工。
通过这次调整，原画的进度渐渐有了眉目，但制作动画的速度并未提高，导致整体日程都很紧迫。因此，翌年1月，宫崎再次激励工作人员提高效率，为了赶工，他亲自指挥必要的工作，甚至扬言：“我不想伤害作品。但照这样下去，很难以原来预想的形式完成。到那时，与其公开一部不完整的作品，不如我亲自把它丢进仓库。”与此同时，高畑估算了接下来的作画张数，估计总数将达七万张（最终增至73 719张），这样一来，“应该能在计划期间内完成”，总算看到了希望。初号试映在6月27日进行，且从《儿时的点点滴滴》开始，所有的吉卜力作品在进入正片之前，都会出现龙猫的侧影，作为吉卜力工作室的徽标。
《儿时的点点滴滴》被定位为吉卜力新生后的首部作品，最重要的课题是使之成为卖座电影。公司已经决定实行员工制，并将持续推出新作，如果这部片子失败的话，公司也无法存续下去。
宣传以进一步发展《魔女宅急便》时的方法论为基础展开。《儿时的点点滴滴》时期确立下来的宣传方法，成为后来吉卜力作品宣传工作的基础。
这种宣传大致可分为六种手段。
第一是发行公司东宝通常采取的电影宣传方法——报纸广告和电视广告。该方法被定位为宣传策略的核心。关于《儿时的点点滴滴》报纸广告的创意，继《魔女宅急便》之后，依然由Major负责。
第二，作为加强型举措，相关各公司利用自己的媒体开展宣传活动。
例如，和《魔女宅急便》时一样，日本电视台也参与了《儿时的点点滴滴》的制作。1990年10月，《魔女宅急便》开始在电视上播出，以糸井重里的文案“我要和我去旅行”为中心发布预告。接着强调是高畑、宫崎的金牌组合，更设置了一段等待期，吊足了观众的胃口——按照这种方式，便可循序渐进地开展宣传和预告。
另外，关于临近上线时的营销策略，铃木认为“应该把目标观众聚焦到白领”，但Major的德山坚持“以家庭为中心愉快地展开”，二者意见相左。最终做了两个版本的广告，其一是聚焦小学五年级的妙子的初恋回忆和遭到父亲斥责的经历，另一个则以山形篇的敏雄和妙子为中心。
日本电视台还制作了两套节目介绍这部影片。7月14日的《周日特别节目》以介绍高畑和宫崎的电影为主，7月22日的《超级电视 信息最前沿》则播出了“首次公开！超人气动画秘密制作现场”，介绍了电影的制作过程。
第三是各赞助公司的联合推广。旨在通过广告绑定式的联合推广，进一步强化第一和第二种营销手段，力图达到超出预算额的宣传功效。
在《魔女宅急便》的宣传中，从企划阶段就确定将与雅玛多运输联合推广，但《儿时的点点滴滴》是事后寻找赞助企业，最后定下可果美和兄弟工业的加入。两家公司除了在企业广告中添加《儿时的点点滴滴》中的角色外，还将番茄酱或缝纫机等自家商品与电影角色组合在一起，推进宣传项目。这一策略吸引了平时不太看动画片的二十至四十岁女性，在影片的推广上起到了重要的作用。
第四、第五是与以上宣传手法同步进行的以媒体为对象的影片试映会和面向各传媒的推广。和以往的作品一样，《儿时的点点滴滴》也举办了相关活动。
第六种，是组织现场活动。作为尝试，《儿时的点点滴滴》首次引进了这种方法。
以全日本的百货商场为活动会场，举办了“《儿时的点点滴滴》公映纪念 高畑勋·宫崎骏‘精彩动画世界’展——从《霍尔斯》到《儿时的点点滴滴》”纪念展览，展出了过去的赛璐珞画稿和角色商品，用立体造型物介绍电影中的某个场景等。这一活动大约吸引了一百万人前来观展。
在现场宣传活动中，高畑和宫崎先后前往札幌、名古屋、大阪、福冈等地造势。虽然《儿时的点点滴滴》的现场活动仅限于几个城市，但下一部作品《红猪》之后，活动规模进一步扩大了。
此外，都春美演唱的主题曲《爱是花，你是种子》也引起了轰动。都春美曾在1984年一度引退，但在1990年复出时，表示“想尝试演歌
以外的各种歌曲”。铃木在报纸上读到了这条复出宣言，建议高畑请都春美来演唱主题曲。主题曲的演唱者就这样确定了下来。歌曲选用的是贝特·米德勒在她主演的电影《玫瑰》中演唱的那首同名曲，高畑亲自动手，将歌词翻译成了日文。
电影从1991年7月20日公开上映，发行收入达到18.5亿日元，是当年日本电影的第一卖座片。从本片朴素的题材和影院的排片情况来看，可以说是出乎意料地热卖。此后一段时间内，全日本的院线经营者在说到吉卜力的卖座片时，很多人都会首先想到《儿时的点点滴滴》。