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我感觉，自己即使不做《魔女宅急便》，也已经搭建出了一个四边形。做完《卡里奥斯特罗城》《风之谷》《天空之城》和《龙猫》，我曾设想在某个时期以前完成的事情，基本上都完成了，我觉得自己已经实现了既定目标。所以，当时我在心里默默地想，现在可以告一段落了，能做到这种程度就已经很不错了。
（《风之归所》）
宫崎骏导演这样回顾了《龙猫》一片结束时自己的心境。
正如宫崎所说，《魔女宅急便》本来就不是吉卜力发起的企划。一家以策划和制作真人实拍片为主的电影公司，发起了一项动画电影企划，并从原作者和出版社那里拿到了影像化授权。当吉卜力通过电通公司拿到这项企划时，持有“宅急便”注册商标、以黑猫为品牌标志的雅玛多运输，已经确定将参与联合推广。
《魔女宅急便》的原著，是角野荣子创作的儿童文学作品。这部原著以系列作品的形式，讲述了拥有一个魔女母亲的十三岁少女琪琪，在远离故乡的城市克里克做起快递生意，利用她的飞行扫帚派送包裹的故事，曾获野间儿童文艺奖等多个奖项。
吉卜力在1987年春拿到这项企划时，《龙猫》和《萤火虫之墓》的制作正刚刚开始。企划方点名请高畑勋执导该片，但经过讨论，最后的大方向调整为由宫崎担任制片人，由年轻导演负责现场作业。就这样，从1987年底到1988年春，宫崎在制作《龙猫》的同时，也在物色导演和编剧。
编剧人选是当时备受瞩目的编剧新秀一色伸幸。一色创作过《带我去滑雪》（1987年）和《木村家的人》（1988年）等作品，擅长以独特的视角剖析现代社会，备受赞誉。至于导演的人选，吉卜力通过观看当时颇受关注的年轻剧场导演的作品或者与本人面谈等形式，经过一番探讨，最终选定了曾在《名侦探福尔摩斯》中有过编剧工作经验的片渊须直。除此之外，这个阶段也向作画和美术的主创人员打了招呼。
一色的剧本完成之后，宫崎却发现剧本与自己所设想的氛围不大一样。他承认一色的构思很有趣，但又不能接受干巴巴的氛围，最后下决心自己写剧本。
《魔女宅急便》筹备小组的工作于1988年4月2日正式开始，即《龙猫》初号试映结束后的第二天。在向主创人员讲解影片内容的同时，宫崎开始写剧本，4月29日完成了角色设定和故事大纲。接下来，自5月7日至16日，主创人员参考宫崎归纳出来的大纲，动身前往瑞典的斯德哥尔摩、哥特兰岛的维斯比进行外景勘察。顺带一提，宫崎在A Production时代进行《长袜子皮皮》的企划时，也曾到哥特兰岛勘察过外景，那是宫崎的第一次海外之旅。
外景勘察的目的，是“将‘日本女孩心目中的欧洲’在画中实现”。作为故事舞台的克里克小城，主要是以斯德哥尔摩的城市印象为基础创建起来的，但其中繁华的通衢大道以巴黎为原型，后街里巷的氛围则以斯德哥尔摩的老城区加姆拉斯坦为原型，甚至连旧金山的坡道也出现在城中，小城仿佛由各种各样的街市景象拼接而成。哥特兰岛的维斯比则成为了片中整体风景和克里克城墙的原型。
宫崎整理出来的剧本相比于系列形式的原著，不仅在结构上发生了变化，内容上也更贴近琪琪作为城市中独居者的心境。关于这样处理的意图，宫崎在以下两次采访中分别说道：
最初是想做一个青春期女孩的故事，而且是日本女孩，就像我们身边那些从地方来到东京生活的普通女性。我想描写她们所象征的现代社会中的女孩可能会遭遇的故事。
（《Roman Album魔女宅急便》）
送快递当然只是一种假设而已，但搞不好就会陷入这样的套路，比如去某个地方取到血清，救了孩子们的命，进而成为美谈，然后剧终——几乎都会做成这样的模式吧？所以，我当时一心想着，我可不想做那种东西！那该怎么办呢？然后就想到了“找回自己”。我不知道当时是否开始流行这个词，但自然而然就把它们联系起来了。我想，如果要描写一个因为想画少女漫画而从乡下出来的女孩，为她写个故事，思路就变得特别容易理解。只会画一画漫画而已，只会在天上飞一飞而已，这种事情谁都会做，我能靠它活下去吗？我体会着这种心境，开始创作。
（《风之归所》）
写剧本时，制片人铃木敏夫也在场，每写完一个章节，宫崎都会征求铃木的意见，在两人不断对话沟通的过程中，剧本的结构逐渐成形。
在影片的最后一幕，主人公琪琪拯救在飞船事故中身处险境的好朋友蜻蜓，画面惊心动魄，但实际上，在宫崎最初的构想中并没有这一幕。根据他的初期方案，影片在琪琪从寄送鲱鱼派的老奶奶那里收到一份意想不到的礼物而眼含泪水的画面中结束。铃木看到这个方案后，提出想用更华丽壮观的情节报答观众，于是追加了飞船那一幕。
宫崎的剧本进展顺利，在6月18日完稿。做了部分润色之后，7月8日定稿。
但随着制作人员从外景地回到日本和剧本的完成，又出现了两个新问题。
一个是导演的问题。终于要开始正式制作的时候，宫崎和铃木准备向德间书店的高层说明企划的内容，并介绍导演。但同时，两人开始对现行编制抱有疑虑。铃木讲述了当时的心境：
那次会议结束后，说实话，我开始担心靠这套编制能不能做出好东西，心里很不踏实。从德间书店出来，和大家告别之后，我邀请宫先生去咖啡馆坐坐。
“这样下去能顺利吗？”我不兜圈子，直言相问。
“我也在考虑同样的问题。怎么办才好呢，铃木？”宫先生也说。
“宫先生能不能帮忙接下来的事？很抱歉，让您做完《龙猫》之后还要连轴转。”我提出了请求。
“好的。”宫先生当场就答应了下来。
（《吉卜力的天才们》）
几天后，铃木召集工作人员，通报了更换导演的决定，片渊以演出助理的身份继续在团队工作。
第二个问题来自原著的作者。剧本完成后，宫崎和铃木收到消息：“原著作者角野荣子女士不知自己的作品会变成什么样的电影，有些担心。”
宫崎一听到这个消息，就立刻驾车和铃木一起去角野府上拜访。“要不要到吉卜力去看一看？”他们把角野请出家门，带她去吉祥寺的工作室。正常情况下，从角野家到工作室大概有十五分钟的车程，宫崎却花了约一个小时特意沿着风光秀丽的道路行驶，向角野展示武藏野丰富的自然景观，同时对自己写的剧本进行了说明。
“角野女士也很开心，说‘真没想到还有这么美的地方！’，等我们到达吉卜力的时候，她已经完全卸下了心防。”（《吉卜力的天才们》）铃木回忆道。这次会面之后，角野同意将一切都交由吉卜力打理。
宫崎在剧本完成后，立即开始进行分镜作业。9月1日进入作画阶段时，宫崎已经完成了二十分钟的A part分镜图。本片最后一部分D part的分镜图，在1989年3月21日绘制完成。5月1日，片尾的分镜图也告完工。
人物设计方面，工作室大胆提拔了在《天空之城》和《龙猫》的原画工作中表现优异的近藤胜也。作画监督一职除近藤以外，还有同为原画师的大冢伸治和老将近藤喜文，构成了三人编制。三个人在筹备期间，与逐步推进的剧本写作平行作业，绘制印象稿，摸索电影的感觉。在《魔女宅急便》的企划立项前后，宫崎几乎没有绘制印象稿。三位作画监督分工协作，在宫崎画出粗略的修改草图后，大冢和近藤喜文负责清稿，近藤胜也负责将清稿做最终整合，最后再交给宫崎审查。
在原画班中，不仅有此前参与过吉卜力作品的成员，还有森本晃司（后为《黑客帝国动画版》中《超越极限》篇的导演）、井上俊之（后为《人狼》的副作画监督）、渡边浩（《魔法公主明琪桃子》的作画监督）等新成员。
在参与《龙猫》制作的男鹿和雄的推荐下，美术监督由大野广司担任。大野是水谷利春等人主导的美术工作室风雅的员工，在吉卜力开始召集主创人员的1988年春，水谷正在担任《AKIRA》（大友克洋导演）的美术监督并为其全力赶工。
大野很苦恼，因为“无法中途离开正在做的《AKIRA》，加入《魔女宅急便》的团队”，纠结到最后，他做出了决定，向水谷表明自己想加入《魔女宅急便》团队的意向。水谷听后，明白这是大野内心挣扎之后做出的决断，同意了他的选择。
然而在那之后，铃木却接到了水谷的电话：“我不行吗？让我来做《魔女宅急便》的美术吧。”
原来，水谷长期以来也对儿童文学非常感兴趣，认为这样的机会实在难得。通过毛遂自荐，水谷在《AKIRA》的工作结束后，和风雅的员工一起以美术人员的身份加入了《魔女宅急便》的制作团队。
此外，在影片中出现的乌尔丝拉的画，来自八户市立凑中学特殊儿童班的共同作品《彩虹上的飞船》，《龙猫》的美术监督男鹿和雄对其做了些加工。据说，这幅版画作品是宫崎在参加他的岳父、教育家太田耕士的教育活动时有缘遇见的。为了将其使用在影片中，先拍下它的照片，在绘制时添加了一些油画风格的效果，还新增了宫崎以琪琪的感觉描绘出来的少女面容。
在音响方面，浅梨直子负责录音指导。浅梨是迄今为止一直参与吉卜力作品的音响监督斯波重治的助手，《魔女宅急便》是她独挑大梁的第一部作品。琪琪的配音演员是高山南，她同时也是乌尔丝拉的配音，工作室大胆地采用了一人分饰两角的方式。在影片的配乐方面，由高畑担任音乐演出。
本片还特别选用了荒井由实（现名松任谷由实）的热门歌曲《胭脂的留言》和《如果被温柔包围》作为主题曲，令人印象深刻。
《魔女宅急便》于1989年7月17日制作完成，7月29日公映，公映后大受欢迎，最终创下了发行收入21.7亿日元，观影人次2640619的业绩。这无疑是该年度日本电影的票房冠军，并超过了1978年上映的象征动画片热潮、发行收入高达21.2亿日元的空前卖座片《再见，宇宙战舰大和号 爱的战士们》（舛田利雄导演）的票房成绩。
这次热映的原因之一，是影片比以往更注重在宣传上下功夫。
这源于东映负责人对铃木说过的一句话——“宫崎先生也止步于此了吧”。该负责人直言不讳地指出，从《风之谷》到《龙猫》，作品不断增加，票房成绩却逐渐下滑。于是铃木开始思考对策，下决心“一定要让《魔女宅急便》大卖特卖”。
铃木曾经问过在广告公司工作的熟人，宣传新商品需要花费多少成本，得到的答案是10亿日元。让商品名称广为人知，需要5亿日元；让大家了解其中的内容，又需要5亿日元。因此，铃木决定对《魔女宅急便》展开包括联合推广在内，预算10亿日元的宣传。
铃木首先寻求日本电视台的协助。日本电视台拥有包括《风之谷》在内的吉卜力作品的电视播映权，铃木利用这层关系，请对方出资并协助进行宣传。日本电视台的窗口经办人是电影部负责《周五Road Show》的横山宗喜，该台1985年在电视上播出《风之谷》时举办过原著赠书活动，一下子收到了超过一百万封应征信，可以说亲身体验过吉卜力作品带来的热烈反响，所以出资比较顺利地敲定了下来。就这样，《魔女宅急便》变成了德间书店、雅玛多运输以及日本电视台三家公司联合制作的影片。
铃木和横山的部下奥田诚治一起，反复探讨了如何在该台的节目中加入《魔女宅急便》的元素。奥田对日本电视台的节目做了一番介绍，向每个节目组逐一确认什么样的企划才能使之与《魔女宅急便》产生关联。奥田游走在台内各部门之间，向各节目的制作人和导演宣传《魔女宅急便》。这一战术颇见成效，日本电视台的许多节目都介绍了《魔女宅急便》。这部作品之后，日本电视台开始定期播放吉卜力作品，并在影片即将上线前进行宣传推广，做出了相当大的贡献。
从整体来看，宣传活动也借助了Major公司宣传制作人德山雅也的实力。Major是一家专门从事电影宣传推广的公司，此前一直负责推广东映发行的动画片，曾经掀起《宇宙战舰大和号》（舛田利雄导演）和《银河铁道999》（林太郎导演）的卖座热潮，业绩甚佳。在《魔女宅急便》之前，他们也曾负责东映发行的《风之谷》和《天空之城》的宣传工作。在《魔女宅急便》取得票房成功后，Major成为吉卜力作品宣传中不可或缺的存在，开始负责东宝发行的吉卜力作品的宣传工作，直到《哈尔的移动城堡》（下文有时简称《哈尔》）。
与雅玛多运输的联合推广也发挥了良好的作用。宫崎在与雅玛多运输的主管第一次见面时，就坦言：“本人无意制作雅玛多新人培训电影。如果各位期待的是一部行业宣传片——‘成为快递员，加油干’——抱歉，这种东西我做不来，也不想那样做。这就是我拍这部片子的条件。”
联合推广以制作雅玛多运输的形象广告这一形式展开。例如，一则广告的主打文案是“暖心的宅急便”，配上有琪琪和吉吉在内的放大版电影场景，并在文案正文的末尾加上一句“黑猫雅玛多为动画电影《魔女宅急便》应援”，再在下方放置同等尺寸的电影标志和雅玛多运输的商标。
这次与雅玛多运输的联合推广经验，为吉卜力的联合推广形式奠定了基础。首先，大前提是不会直接用于商品的宣传。其次，从《天空之城》的联合推广无疾而终、企业和影片都未能受益的经历中得到教训，吉卜力开始采取合作的态度，但又主张“只要声明对吉卜力作品的应援，即可为企业带来收益”，将联合推广限制于企业的形象广告范围之内。
票房可观的《魔女宅急便》虽然人气爆棚，但宫崎已经打算在电影完成后就解散吉卜力工作室。这是因为宫崎一贯主张“一个工作室制作三部作品已达极限”。他认为，在某种程度上固定下来的工作人员，如果继续制作下去，一定会出问题。但与之相反，铃木却觉得“能做到今天这个地步实属不易，所以想再继续一段时间”。铃木和宫崎讨论后最终决定，维持吉卜力工作室的运作。
此时，宫崎提议培养新人。到目前为止，吉卜力一直采用完工就散伙的“一作一散”方针，虽然制作风险低，但这并不是培养新人的体制。
铃木接受了宫崎的提议，进一步建议把员工的薪资翻倍。因为《魔女宅急便》虽然热卖，但影片制成后，制作人员的工资却成了问题。
《魔女宅急便》的电影制作费用是4亿日元。虽然制作费较以往的作品有所增加，但与之相应，也要求制作人员进行更复杂的工作，而支付方法仍然按照动画行业的惯例，采用“计件工资”制，以每张画稿的价格为基准，按绘制的数量进行计算。由此，制作人员的平均月薪陷入了10万日元的怪圈。铃木提议把它翻倍，使之达到20万日元。
就这样，吉卜力成立伊始的“一作一散”方针发生了巨大的转变：
1. 实行员工制，并导入固定工资制度。以工资翻倍为目标。
2. 定期录用及培养新人。
在这种新的经营方针下，吉卜力工作室将定期制作并推出作品。自1989年夏季起，工作室开始与此前曾参与过吉卜力作品的动画师取得联系，邀请他们成为公司的正式员工。
在动画行业，“计件工资”是主流，固定工资制度非常罕见。此外，在雇佣身份上，普遍存在的是身份自由的常驻员工这种就业形式，而吉卜力的员工制度具有完备的社会保险等保障体系，这在动画行业中是相当大胆的决定。《Animage》1989年9月号刊登了宫崎以漫画形式制作的广告《给动画有志者——吉卜力工作室新人动画师招募通知》。
发表在杂志上的招募要点如下：
◇动画师研修生 各研修期10名以内
◇演出助理研修生 若干名
◇研修时长 一年（教育研修三个月，实地研修九个月）
◇月薪 15万日元+1万日元以内的交通费
◇研修期
1989年11月1日起第一期（有经验者可参加）
1990年4月1日起第二期（仅限应届毕业生）
在招募广告中，一只会让人联想到宫崎分身的猪这样说道：
“用低成本、低品质来敷衍，动画不会有未来。况且观众对好作品的需求正在日益增加！！
“有一件事我们可以保证：用心制作的电影即使没能一炮打响，假以时日总能收回资金，这是我们的信念。
“做出大家都想看的作品，看了觉得确实有趣的作品，就是我们的工作。正因为如此，我们才要寻找不满足于当今日本动画现状的富有才华的年轻人。”
通过此次招募，第一期、第二期共录用了十六人。《隔壁的山田君》（下文有时简称《山田君》）的作画监督小西贤一、《魔法公主》《千与千寻》的作画监督安藤雅司分别是第一期和第二期的学员。
《Animage》1991年6月号的《短期集中连载No.2吉卜力工作室的挑战——现场工作人员的现状》中，刊登了经过研修后以动画师身份加入《儿时的点点滴滴》制作的第二期学员的座谈会内容。大家从新人的角度谈了对吉卜力的看法，如“因为与经验丰富的老手相比，产量还是很低啊。（略）领导说，熟手每月画三百张的话，你们每月得画出一百张”“我有个朋友做某个电视系列，听说一天能出十几张动画。我一天能做十张也行啊。（略）吉卜力虽然工资体系有保证，但在这一优势背后，我觉得也许会有其他根本性的风险”等等。
吉卜力还打算借员工制增强工作人员的专一性。到下一部作品《儿时的点点滴滴》正式开始筹备的1989年10月1日，时任《Animage》主编的铃木辞去了德间书店的工作，成为吉卜力的专属成员。
就这样，1989年11月，吉卜力作为一家拥有七十名员工的公司，迎来了新的开始。
刊登在《Animage》1989年9月号的《给动画有志者——吉卜力工作室新人动画师招募通知》