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基于《天空之城》所取得的成果，1986年秋，吉卜力开始筹备宫崎骏导演的新片。本片诞生的契机，来自宫崎以前绘制的一张印象稿，铃木敏夫注意到它，提出了影像化建议。在这张印象稿中，一个女孩在雨中的巴士车站前撑着伞等爸爸，而头上顶着一片大叶子的龙猫就站在一旁。对宫崎来说，这张画虽然是为构思一档电视特别节目而创作的，但也是他从20世纪70年代后期就开始酝酿的一项企划。故事发生在电视尚未普及的年代，地点设定在东京郊外，讲述了举家搬迁到当地的女孩和森林里的神秘妖怪“龙猫”之间的交往。其实，“龙猫”的印象稿早已面世，曾刊登在1983年3月出版的《宫崎骏印象稿集》和《Animage》1983年9月号的附录《风之谷：宫崎骏印象稿集》上，一部分粉丝也知道它的存在。
但是，《龙猫》的企划却在吉卜力工作室的母公司德间书店那里遇到了阻力。主要理由之一是该企划本身过于平淡，与《风之谷》及《天空之城》所走的“宫崎骏=科幻动作片”的路线有很大差异。同时，德间方面建议，如果不做电影而是做成录像片
，这项企划就可以通过，但铃木依然坚持他的电影主张。
实际负责吉卜力作品企划的铃木，在《龙猫》遭到上层领导否决后，动了一番脑筋，想出一个主意。他认为，如果和其他作品搭配，以双片联映的形式来吸引观众，或许可以说服德间书店的管理层。此时，铃木提议将野坂昭如的小说《萤火虫之墓》改编成动画片，与《龙猫》同时上线。
《萤火虫之墓》的企划始于双片联映的提案之前，可以追溯到1986年1月。当时吉卜力正在制作《天空之城》，担任该片制作人的高畑勋拜访《Animage》的编辑部，触发了这项企划。当时，主编尾形英夫对高畑提出：“日本战败，在成年人都丧失了自信的时候，只有孩子们依然活力充沛。要不要做一部这样的电影呢？”高畑对这个提案很感兴趣，开始和副主编铃木等人一起寻找符合尾形提案的原著。
起初，高畑曾提议以村上早人的随笔《奔跑在日本的少年们》为原著，但最终遇挫。有魅力的作品可遇而不可求。某日，铃木提议选用野坂昭如的小说《萤火虫之墓》，那是他自己在十九岁那年秋天读过的一本书。高畑读罢，立刻承诺“要把它拍成动画片”。高畑的《萤火虫之墓》的影像化企划开始了。只读过一遍书就决定拍成电影，对高畑来说是很罕见的。
就这样，《龙猫》和《萤火虫之墓》的企划整合成了片长各六十分钟左右的双片联映电影企划。《龙猫》和《萤火虫之墓》两部分各自由《Animage》编辑部负责对接宫崎业务的龟山修和铃木整理制订。
然而，这项企划也没有获得理想的反馈。铃木还为此遭到了德间书店专务山下辰巳的斥责：“什么意思？搞个大妖怪还嫌不够，又弄出来个‘坟墓’？！”
企划再次进入胶着状态，但《萤火虫之墓》的出版方新潮社对该企划表现出的兴趣成为事情的突破口。
龟山与新潮社的初见国兴是知己，这一点为整个企划带来了转机。铃木注意到他们之间的交情，便在1986年10月，通过龟山询问新潮社，是否有意制作《萤火虫之墓》。当时，该社挑战新领域的势头正盛，欣然接受了德间方面的提议。
基于这次私下的交涉，佐藤亮一社长直接拨通了德间康快社长的电话，提议共同发行。因为这通“热线”电话，由新潮社和德间书店两家出版社联手合作的特例项目最终通过，双片联映企划正式开始了。
但接下来，发行方又出现了问题。德间书店准备和前两部作品一样，将影片交给东映发行，但东映却拒绝接受双片联映的做法，理由是“与公司风格不符”。为此，德间社长亲自出马，与东宝直接交涉，最后敲定于1988年4月公映。
此外，工作室的总负责人原彻也对双片联映持怀疑态度。原彻认为，“就连东映动画这种为日本动画长片奠定了基础的制片方，都没同时制作过两部长片，这样做风险太大了”。关于这项企划的风险，铃木在几次采访中都谈到，自己当时的心境是“豁出去了，为了这两部作品把吉卜力搭进去也在所不惜”。
1986年冬，铃木正式就任《Animage》的主编。
虽然企划已经确定，但制作方面还有无数问题亟待解决。
首先出现的问题就是工作场地问题。如果同时制作两部电影，那么，除了位于吉祥寺井野大厦的吉卜力，还需要另外一个工作室。经调查，铃木得知距井野大厦仅五十米远的地方还有空屋待租，于是火速签约，开辟了新的工作室。但因为那里要等到4月才可入住，所以，“萤火虫”班主要以井野大厦为根据地，另在工作室的一角暂时划出一块区域，作为“龙猫筹备室”。
另一个问题是人员编制问题。如果制作两部电影，工作人员也要比以往多一倍。而且，在人员选择上，高畑和宫崎两位导演屡屡撞车。
其中，动画师近藤喜文同时收到了两位导演的邀约。近藤曾先后在A Production、日本动画公司、电信动画等工作室与高畑和宫崎共事，在高畑的《红发少女安妮》以及宫崎的《名侦探福尔摩斯》中，分别担任过人物设计和作画监督，深得两位导演的信赖。近藤最终选择加入《萤火虫之墓》的制作团队。
另一位同时收到两份工作邀约的是色彩设计师保田道世。她在东映动画的上色科开启了职业生涯，通过工会活动结识了高畑和宫崎，算得上老同事了。保田在《阿尔卑斯山的少女》和《未来少年柯南》等作品中也曾与二人共事，还参与了《风之谷》和《天空之城》的制作工作。最后，就保田的归属问题，铃木、原彻、高畑、宫崎及保田五个人坐在一起开了个会，商议决定，保田的工作以《萤火虫之墓》为主，在完成《龙猫》的主要色彩设计后，再安排一个人负责定色，问题才算解决。
《萤火虫之墓》的制作始于1987年1月。高畑和美术监督山本二三首先进组，2月，作画监督近藤进组，3月，构图
及作画监督助理百濑义行进组，开始着手准备人物设计、美术板、分镜等工作。3月时，制作人员前往神户进行外景勘察。
《萤火虫之墓》是野坂昭如发表于1967年，并在同年获得直木奖的一部作品。小说讲述了太平洋战争末期，在1945年6月神户空袭中失去了母亲的兄妹二人——十四岁的清太和四岁的节子，想要努力生存下去，却在战后不久就不幸殒命的故事。野坂以自己的亲身经历为基础，创作出这部作品，一经出版即引起了极大的轰动。
高畑在制作时，首先归纳了故事大纲，但这并非只是简单概括原著内容，还触及了制作意图、企划的时代性等方面。为阐述这部电影的意义，宣传册上也刊登了题为《〈萤火虫之墓〉与现代儿童》的文章。其中，高畑对影像化的目标做出了如下表述：
《萤火虫之墓》中的少年清太，在我看来就像一个穿越了时空的现代少年，不幸被卷入那个凄惨的年代。他的妹妹在一种几乎必然的情势下夭折，一个月后，他自己也追随其后而死。
（略）
清太所采取的这种行动（原编注：因为无法忍受照顾他们的寡妇所表现出来的嫌弃，而离开了寄养家庭）以及心中的想法，和现代青年或孩子不也很相似吗？他们生活无忧，把开不开心作为人际交往、实际行动以及存在的重要标准，厌恶繁杂的人际关系……不，与这些孩子共享同一个时代的成年人也是如此。
家庭牵绊松散，邻里连带减弱，现代人处于两重或三重的社会性保护乃至管理框架的束缚之中。我们都把互不干涉作为人际交往的基础，在不触及本质的游戏式客套中，试探自己的善良。毫无疑问，就算没有战争，如果发生重大灾害，又没有形成相互扶助或协调的理念时，社会的束缚一旦松脱，人际关系就会赤裸裸地显现出来，对彼此的凶狠，比起战后只能有过之而无不及。想到自己可能会变成的样子，我不由得不寒而栗。而即使摆脱了人际关系，像清太那样只和妹妹一起生活，又究竟有几个少年人能像清太那样照护妹妹呢？
（略）
但现在，《萤火虫之墓》放射出一道强光，让现代社会无所遁形，令我们感到害怕。经过战后四十年的时间，我们对清太的生死更不应视而不见，而应感同身受——这种需求，没有任何一个时代比现代更迫切。
也正是在现代，在此时，我才想把这个故事拍成电影。
我们以往的动画作品，总是描绘那些勇敢地面对困难、打破困境、坚强生存下来的令人赞叹的少男少女。然而，在现实中却存在着绝对无法打破的困境。那是变成战场的街道和村庄，是化为修罗场的人心。那时将不得不死去的，是心地善良的现代年轻人，是我们当中的半数人类。在动画片中描绘勇气、希望和坚韧固然重要，但能让人思考人与人之间的关联的作品，也是必需的。
高畑的这些想法凝聚在电影最后的画面中——在死去的兄妹的另一边，大厦林立的现代夜景展现在观众眼前。
此外，高畑在《萤火虫之墓》的艺术表现上，提出了“描绘日本人”这一追求。关于这个课题，高畑在为《近藤喜文的工作》一书所撰写的文章《充满自信的精确笔触》中，阐述了自己无论如何都想与近藤合作的理由：
在将《萤火虫之墓》拍成电影时，有很多想达成且必须达成的课题，其中大部分只有阿近（原编注：指近藤）才能实现，不，那些课题困难到就连阿近都要花费许多心力才可能完成。
那些难题，简单来说就是“准确地画好日本人”。不是存在于想象中的理想化角色，也不是漫画式的脸谱化形象，而是能准确反映日本人本来面貌的现实人物，而且对其特征不必采用戏剧性或侮蔑式的夸张手法，能否做到既维护日本人乃至东亚人的尊严又不失幽默，能否让笔下人物的动作和表情都符合各自的年龄段，诸如此类的课题。
而这些，正是我想请近藤喜文先生来解决的课题。
最终，近藤设计的人物，出色地满足了高畑的要求。担任作画监督助理的百濑义行在前文提到的书中也接受了采访，他回顾了工作人员经历的辛苦——因为设计没有模式化，所以很难让笔下的人物相似，原画师只能依靠近藤的修改和粗略的草图来捕捉角色的感觉。
而作画班为了捕捉在片中设定为四岁的节子的角色感觉，曾经对着美术监督山本当时四岁的女儿画写生，还去工作室附近的幼儿园参观，观察四岁的幼童。
高畑写好剧本的准备稿，百濑再根据高畑所画的分镜草稿完善细节——《萤火虫之墓》的分镜是按照这样的顺序制作并推进的。分镜作业从1987年5月开始。1987年6月开始进入作画阶段，1988年4月11日进行了初号试映。
《萤火虫之墓》在声音方面也面临着挑战。在为四岁的节子选角时，敲定了实际年龄接近五岁的白石绫乃。这是音响监督浦上靖夫和高畑的共同希望，目的是“想把观看本片的孩子们，尽可能自然地带到现代日本无法想象的情境中去”。（《Animage》1988年3月号中浦上的发言）
为了尽可能录到自然的声音表现，摄制组只为白石安排了前期预录（预先只录制声音的方法），而其他角色，则要听着节子的声音进行后期录制。白石还不会读剧本，经纪人要把台词一句一句教给她，再为她录音。经过这一系列的努力，一个令人印象深刻的节子诞生了。
另一个团队的《龙猫》，从1987年3月开始筹备。虽然已经有过去画好的印象稿，但宫崎为了电影制作，又绘制了九十张左右的新印象稿。与企划阶段有很大不同的是，把当初只有一个女孩的设定，变成了小月和小梅两个人（两个名字都是五月的意思
）。片长由原计划的六十分钟增加到八十分钟左右，从中长片变更为长片。
关于这部作品的创作动机，宫崎如是说：
我曾认为（原编注：在做《阿尔卑斯山的少女》和《三千里寻母记》等影片的过程中），能够不加粉饰地描绘我们自己的世界是非常幸福的，但现实却不尽如人意。而此时，我在心理上已经达到了非描绘不可的状态，因为我自己一直不喜欢日本。虽然现在也不喜欢日本这个国家，但我也想过，在自己因为讨厌日本的风土而苦恼的童年时代，如果有一部电影能告诉我日本还有这样的地方，告诉我如果从某种角度去看也不赖，那就好了。但那也不过是事后找的借口罢了。总而言之，我一直认为，自己必须做一个《龙猫》式的作品，最初的动机就是很想描绘出这样一幅景象：一片青草茂盛的红土地上，一个小孩子愣愣地站在那里，眼前忽然有个奇怪的家伙经过。单单是这样的画面就让人激动，想画出来，这念头简直欲罢不能。我真的很想做这部电影。
（《风之归所》）
此外，关于龙猫的造型，宫崎在《Animage》1988年5月号的采访中做出了如下回答：
我本人是在城市里长大的，所以和那种（原编注：会诞生幽灵和妖怪的）叙事传统无缘。在塑造森林里的某种神奇生物的时候，我不想以那种吓唬人的所谓妖怪的形式来描绘。日本的大自然不是那种令人恐惧的大自然，也不带什么怨念。因此，这种生物就应该是像狸或者獾那样的东西——说实话，獾到底是什么样的生物，我也不太有概念……看着大自然中的青山绿树，我就在想，从这里生出来的妖怪应该是什么样的呢？它既是狸，又是獾，也可以是长耳鸮。我把它们全都混合在一起，做出了一个怪家伙，龙猫就这样诞生了。
1987年4月，工作人员终于搬到了已经完工的新工作室。作画监督是一直在名作剧场系列作品中大显身手的佐藤好春，美术监督是参与制作过《妖兽都市》等作品的男鹿和雄。二人与宫崎都是第一次见面。
在《龙猫》中，美术发挥了重要作用。宫崎想找美术监督时，曾任《天空之城》美术监督的山本向他推荐了男鹿。
男鹿在1996年《男鹿和雄画集》中的访谈录里，谈到了自己接受《龙猫》工作的动机：“描绘的对象是昭和三十年代的郊外，这很让人兴奋。就我个人而言，与这样的导演共事也是第一次。导演对美术提出的要求是‘仔细观察田园风光、树木、花草等自然景物，认真创作’，我照着导演说的做，做到大约一半时，也开始觉得不妨把花草树木和龙猫放在同等地位来考虑，便开始以这样的心态作画。”而在详略平衡的把握上，男鹿也煞费苦心。
在《Roman Album龙猫》的访谈中，他又提到：“去年秋天时，宫崎先生曾经说过这样一番话——‘我们现在要做的，是迄今为止动画界想做但做不到，因而谁也没有尝试过的事情。请做好心理准备。’”这指的是《龙猫》的D part，在这个场景中，影片逼真而细致地描绘了从白天到夜晚，天渐渐黑下来的过程。这是只有具备捕捉细微光线变化的美术能力，才能实现的对时间流逝的表现。
作画始于7月。1988年4月1日，影片进行了初号试映。
作为一种新的尝试，《龙猫》和《萤火虫之墓》的角色轮廓线都使用了棕色。一般的动画制作在将动画的线稿转印到赛璐珞时，由于使用的是黑碳，轮廓都是用黑线勾出的。但黑色轮廓线不太适合《龙猫》和《萤火虫之墓》的风格，影片便采用了与背景更协调的棕色轮廓线。
棕色轮廓线达到了预期的效果，却忽略了一点：由于棕碳的性能还没那么好，动画线稿的转印不够顺畅。起初计划把机器加工（将动画线稿转印到赛璐珞上）的工作外包给专门的工作室，但是外包公司的描线设备无法很好地处理棕碳，结果几乎所有的描图机工作都不得不在吉卜力公司内部进行。另外，由于棕碳本身的性能不够完善，线稿的转印总出问题，转印后棕碳一旦脱落，线条也会跟着消失，这样的情况时有发生。
于是，负责描图机转印的制作人员开发出各种各样的技巧，并相互传授，比如“赛璐珞上完机器后，对着它吹气，让它迅速冷却，这样棕碳就比较容易固定在赛璐珞上”，或者“线条淡的地方，揭的时候动作要轻，线条浓的地方，动作要快，这样棕碳就不会掉”等等。
在宣传方面，文案作家糸井重里作为新成员加入了团队。实际上，德间书店和新潮社的相关人员也想做宣传文案，但是意见一直不统一，于是决定委托专家来做。铃木决定邀请从20世纪80年代初开始就因“不可思议爱上你”（西武百货）等广告文案而备受瞩目的糸井。
糸井受托为两部影片做三条文案，两条各自独立的，一条串成整体的。整体的文案是：“失物待领，专程送达。”糸井表示，这条文案寓意着两部作品的时代背景都是与今日相接续的过去。《萤火虫之墓》最早的文案是：“一只火炉，被子，蚊帐。还有妹妹和萤火虫。”但最终定为：“四岁和十四岁，曾想活下去。”《龙猫》的文案原本是：“在日本，这种奇怪的生物已经不存在了。也许。”后又改为：“在日本，这种奇怪的生物依然存在。也许。”关于这段创作经过，糸井在《Animage》1988年5月号的采访中说：“从现实出发，我等凡人都会觉得，早就没有那种东西了。但宫崎先生却说：‘或许吧，但我觉得还有，所以才想做出来。’确实，我认为他如果不这么想，也拍不出电影。（略）不过，还是要加上个‘也许’才行。”
另外，糸井在制作期间曾带着女儿来过吉卜力，当时他们说话的声音和对话方式给宫崎留下了深刻的印象，后来直接起用了糸井为小月和小梅的父亲配音。
自那以后，糸井长年负责吉卜力作品的宣传文案。
1988年4月16日，影片在东宝系的129家影院公映，而制作进度有些延迟的《萤火虫之墓》，在一部分尚未完成的情况下就匆匆上线。原定上映档期为四周，但由于紧随其后的电影推迟了上映期，最终又延长了两周，变成总共六周的档期。在未完成的部分补上之后，同年8月又进行了二次公映。
两部片子加在一起，最终的发行收入为5.88亿日元，观影人次达到801 680（仅指第一次公映）。虽然是双片联映，但发行收入与《天空之城》几乎持平。
另一方面，两部作品都得到了很高的评价。《龙猫》荣获山路文子电影奖、《电影旬报》1988年十佳日本电影第一名、同刊读者选出的日本电影第一名、日本每日电影奖的大藤信郎奖、日本电影大奖等诸多奖项。《萤火虫之墓》则获得莫斯科国际儿童电影节大奖、日本动画大奖等殊荣。