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在元代曲坛，王实甫虽然未能跻身“元曲四大家”，但他所作的《西厢记》杂剧，不仅是元杂剧“压卷”之作，也是中国古代戏曲史上，与明代戏曲家汤显祖的《牡丹亭》相媲美的经典杰作，在戏曲舞台上盛演不衰，为历代民众喜闻乐见。
《西厢记》的作者王实甫，名德信，字实甫，大都（今北京）人。生卒年不可考。元代钟嗣成《录鬼簿》将他与关汉卿、马致远等一起列入“前辈已死名公才人”之中，可见，他是元代初年的一位杂剧作家。关于他的生平事迹，前人记载甚少。明初贾仲明为他所作的【凌波仙】吊词云：
风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明飚飚排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。
吊词中所说的“风月营”“莺花寨”“翠红乡”等，在元代指娼妓居所，元代娼妓兼演杂剧。可见，王实甫是一个靠给勾栏艺人编写杂剧维持生计的书会才人。王实甫共作有杂剧 14 种，现仅存《西厢记》《丽春堂》《破窑记》3 种，另《芙蓉亭》《贩茶船》各存一折。
《西厢记》共五本二十折，在语言风格上，前四本与第五本存在着差异，而现存最早的明弘治十一年（1498）北京岳家书坊刊本《西厢记》，没有标明作者名字，但在剧本后所附的杂录里有两支【满庭芳】曲，分别咏叙了剧作者王实甫和关汉卿，后有人便据此提出“王作关续”之说。明万历八年（1580）毗陵徐士范刊刻的《重刻元本题评音释西厢记》，明确题作“王实甫编，关汉卿续”。但据元代钟嗣成《录鬼簿》所载，此剧应是王实甫所作。
《西厢记》描写的是张珙与崔莺莺的爱情故事。唐贞元年间，书生张珙赴京应试，途经蒲州普救寺，邂逅借寓于此的相国小姐莺莺，两人一见钟情，互相爱慕。当地叛军孙飞虎闻莺莺貌美，率兵包围普救寺，欲抢莺莺为妻。莺莺母亲出于无奈，答应谁能解围，就将女儿嫁与他。张生挺身而出，致书友人白马将军杜确，率兵前来解围。谁知解围后，老夫人反悔赖婚。张生与莺莺在侍女红娘的帮助下，冲破封建礼教的束缚，背着老夫人私下成欢。老夫人发觉后，以崔家“三辈儿不招白衣女婿”为由，逼张生上京应试。最后张生应试及第，终与莺莺结成夫妻。
《西厢记》的故事，最早出于唐代诗人元稹的传奇小说《莺莺传》，由于传中有张生所作、元稹所续的《会真诗》诗，故又名《会真记》。
《莺莺传》描写的是一个悲剧故事。唐代贞元年间，张生游学路经蒲州，寄居普救寺，与同借住的莺莺相爱。后张生中举得官，便抛弃了莺莺。在元稹笔下，莺莺是个性格懦弱、屈服于命运的女子，没有反抗精神。而张生则是一个薄情的负心书生，先是追求莺莺，后来为了自己的前程又抛弃了她，所谓“始乱之，终弃之”。但是，元稹对张生的态度不是批判和谴责，而是同情和肯定。许多人曾对《莺莺传》中的人物加以考证。有人认为张生即是元稹，而莺莺是永宁尉崔鹏之女，是元稹的姨表妹。鲁迅先生在《中国小说史略》中指出：“元稹以张生自寓，述其亲历之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣。”
元稹的《莺莺传》采用了通俗文学的表现形式，而且故事本身又具有一定的情节性，因此，在民间得到广泛流传，许多文人和民间艺人还据此改编成不同的文学体裁和艺术形式。如宋代秦观、毛滂都曾用《调笑转踏》写过莺莺故事，赵德麟写了《商调·蝶恋花·会真记》，金代董解元有《西厢记诸宫调》。这些改编基本上都没有脱离原作的窠臼，从艺术上来看，故事还十分简单，人物形象也不够丰满。在王实甫以前，第一次对《莺莺传》在内容上做彻底改造、在艺术上加以改进的是金代董解元的《西厢记诸宫调》，又叫《西厢
弹词》和《董西厢》。
董解元，据《录鬼簿》记载，是“金章宗时人”（1190—1208）。解元，是当时对一般读书人的称谓。诸宫调是一种说唱艺术，说的部分是散文，唱的部分是韵文，先取同一宫调内的若干曲子联成一短套，再用不同宫调的许多短套联成一长篇，咏叙故事。因说唱时常用琵琶伴奏，故也称“
弹词”。
《董西厢》虽然也是以《莺莺传》为基础，但改变了思想倾向，把封建士大夫对女性始乱终弃所造成的悲剧，改编为莺莺和张生为争取爱情自由、婚姻自主，挣脱封建礼教的束缚而抗争，最终得到结合的喜剧，第一次给这个故事注入了反封建礼教的主题。在艺术上，《董西厢》不仅改变和丰富了《莺莺传》原有的人物，还创造了许多新的人物形象。另外，故事情节也比原作丰富曲折。
王实甫的《西厢记》正是在《董西厢》的基础上，吸收了其他有关崔、张爱情的文学作品，所创造出来的杰作。
《董西厢》提出“从今至古，自是佳人，合配才子”，而王实甫则直接说：“愿普天下有情的都成了眷属”，鲜明地提出了青年男女追求爱情自由、婚姻自主、反对封建礼教的主题。
为了实现这一主题，作者在人物形象的塑造和故事情节的安排上，都作了较大的改动和增补。与《董西厢》相比，王实甫笔下的莺莺和张生更加勇敢，反抗性格更加强烈。
崔莺莺像（陈洪绶绘）
崔莺莺，虽然出身贵族之家，深受礼教束缚，但是封建家长的管束并没有磨灭她内心追求爱情的热情。当她在佛殿上邂逅张生，爱情油然而生，如决堤的江水喷涌而出。她不顾母亲的阻挠和训斥，乘月色潜出闺房，和张生墙角联吟，私订终身。张生被逼赴京应试，她还在梦中“瞒过俺能拘管的夫人，稳住俺厮齐攒的侍妾”，私奔出城，去追赶张生。张生虽是一个白衣秀才，家道中落，与相国门第很不相配，但莺莺所爱的是张生的才华和痴情，“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，“不恋豪杰，不羡骄奢，自愿的生则同衾，死则同穴”。这样的言行，显然是对封建礼教的大胆挑战和反抗。
张生，也是一个封建礼教的叛逆者，对爱情执着专一，是一个“志诚种”。他对莺莺一见钟情，放弃了上京应试，滞留普救寺，想方设法地追求心上人。考取状元后，他想的不是做官，而是早日回到普救寺与莺莺团聚，“从应举，梦魂儿不离了蒲东路”。与莺莺一样，他所追求的不是功名利禄，而是真正的爱情。
红娘，莺莺的婢女，在剧中虽是一个次要角色，作者却给予她很多笔墨，光彩夺目。她伶俐机智，又热情泼辣。在莺莺与张生争取婚姻自主、与封建势力的抗争中，她始终和他们站在一起，冒着被老夫人严惩的危险，传递书简，出谋划策，热情地促成他们的结合。当老夫人发觉莺莺与张生的私情后，她巧妙而勇敢地回击，迫使老夫人认可他们的婚事。显然，张生与莺莺的结合，红娘起到了重要的作用。
作者在塑造莺莺和张生这两个正面人物的同时，又成功刻画了戏剧冲突的另一方面、封建势力的代表人物——老夫人，加强了对她破坏和阻挠莺莺和张生爱情的行为描写。她“治家严肃”，以封建的“三从四德”来管束女儿，“怕女孩儿春心荡，怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双”。莺莺违背了她的意志，与张生私下相爱，她知道后百般阻挠，她求的不是女儿的幸福，而是“相国家谱”，即家世的名誉和利益。作者对这一反面人物的成功刻画，充分表现了封建礼教的残酷和虚伪，也反衬出莺莺和张生的勇敢和可爱。
《西厢记》的艺术成就，在元代杂剧中出类拔萃。
首先是结构严谨，富于戏剧性。
全剧共五本二十折，虽然篇幅较长，远远超过了元杂剧一本四折的体例，但全局结构紧凑完整。剧中安排了两条线索，一条是莺莺、张生、红娘与老夫人之间的矛盾冲突，一条是莺莺、张生、红娘三人之间的误会冲突。前者是主线，后者是副线，两者交替发展，互相呼应，贯穿始终。
作者安排具体情节时，采用突转的手法增强矛盾冲突，引人入胜。如在张生请来白马将军解围后，老夫人宴请张生，张生、莺莺、红娘皆以为“好事将近”，不料老夫人反悔赖亲，在席间让莺莺叫张生为哥哥，剧情顿起波澜。又如，当张生接到莺莺约会的简帖，欢天喜地来到后花园，满以为能成就好事，不料莺莺突然变卦，剧情再次突转。再如，当老夫人发觉莺莺与张生的私情，拷问红娘，矛盾冲突趋于紧张，红娘机智应对，迫使老夫人允诺两人的婚事，剧情峰回路转。但就在此时，老夫人突然提出崔家“三辈儿不招白衣女婿”，逼张生离开莺莺，上京应试，使矛盾冲突再起波澜。情节层层推进，又跌宕回旋。同时，作者又将悲喜两种不同性质的情节交错排列，如第一本佛殿相遇到闹道场，全本的基调是轻快喜悦的；第二本从白马解围到老夫人赖婚，剧情逐渐由喜转悲；接下去的第三本从传简到赖简、第四本从幽会到长亭送别、第五本从郑恒抢亲到崔张团圆，皆是先喜后悲，再由悲转喜。这样的安排，也增强了剧情的曲折多变，产生“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艺术效果。
其次，人物性格描写细腻逼真。
综观《西厢记》中的人物形象，无论是主要人物还是次要人物，都性格各异，栩栩如生。如莺莺，她虽然爱慕张生，向往得到爱情，但由于受到母亲的管教和封建礼教的束缚，时时小心翼翼，徘徊顾盼，表现出矜持的性格。她寄简约张生来幽会，但等到张生来到面前，她又突然变卦、赖简，还斥责张生无礼。她要红娘替她传递书简，但又怕红娘知道内情，各种隐瞒。莺莺的性格与行为，与她相国千金的出身与教养十分相符。
张生的性格也具有多面性，一方面，他对爱情赤诚专一，为莺莺废寝忘食，神魂颠倒；而另一方面，又是一个“银样镴枪头”。他来赴莺莺的幽会，莺莺变卦发怒，他手足无措，红娘称他是好看却不中用的“花木瓜”。面对老夫人的阻挠，他不敢当面反抗，即使在老夫人同意了两人的婚事，叫他去见拜见，他依然惶恐不敢，还埋怨红娘，气得红娘骂他：“你原来‘苗而不秀’，呸！你是个银样镴枪头！”此外，张生还是一个书生气十足的“大傻角”。莺莺要红娘为她传递书简，但又不想让她知道简中的内容，在诗简中隐含月夜幽会之意：
待月西厢下，迎风户半开。
隔墙花影动，疑是玉人来。
张生不知莺莺心思，不仅将诗读给红娘听，还自称是“猜诗谜的社家”，详详细细地向红娘解释了诗中所隐含的意思。第二次寄简，莺莺写给张生的是一张药方，并附诗一首，叮嘱张生不要告诉红娘。而张生这个“大傻角”，竟然又一次当着红娘的面，将药方中的隐秘和盘托出。志诚、软弱、傻，这几种性格因素十分和谐地统一在张生这一形象身上，构成了他独特的性格。
红娘，是婢女的身分，作者赋予她热情泼辣、聪明伶俐的性格。她深知莺莺的脾性，在为张生送简帖时，不是直接交给莺莺，而是放在妆盒上，等她自见，自己则站在旁边“偷觑”。当莺莺“氲的呵改变了朱颜”，假装正经，对她大加训斥时，红娘也没有被她的“虚张声势”所吓倒。红娘据理力争，到张生处正是小姐你“使将”去的，况且她又不识字，不知道简帖上写着什么。这封简帖正是莺莺自己招来的，“你不惯谁曾惯？”接着她以攻为守，抓住莺莺怕此事被老夫人知道的心理，说：“姐姐休闹，比及你对夫人说呵，我将这简帖儿去夫人行出首去来。”这一招果然击中莺莺的要害，她口气立即软了下来，连忙对红娘说：“我逗你耍来。”而红娘趁机替张生说话，劝莺莺接受张生之约，圆满完成了所托之事。《拷红》这场戏，最能表现红娘的机智勇敢。面对挥舞棍棒、气势汹汹的老夫人，她无所畏惧，以攻为守，把责任推给老夫人，“非是张生、小姐、红娘之罪，乃夫人之过也”，并历数老夫人之过错，句句在理，句句击中老夫人的要害，迫使她偃旗歇鼓，接受事实，同意了莺莺和张生的婚事。
作为封建家长典型的老夫人，则具有顽固与虚伪的性格。在孙飞虎兵围普救寺的危急关头，她出于无奈，答应将莺莺嫁给张生；一旦围解后，她又出尔反尔，言而无信。她得知莺莺与张生私下成欢，经过红娘的“劝说”，她不得不答应两人的婚事，但又坚持要张生上京城应试。她的顽固与虚伪是紧密相连的，都出于她一心维护封建礼教、维护相国家谱的本性。
在刻画人物性格的同时，作者也十分重视对人物形体外貌的描写。戏曲是代言体艺术，作者常常通过剧中人物的唱念与动作来描绘人物的外貌，如在第一本第一折佛殿相遇时，通过张生所唱描绘出莺莺的美貌：
【胜葫芦】则见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。
【幺篇】恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。
在闹道场一折中，又通过大小和尚的反常举动来衬托莺莺的美貌：
【乔牌儿】大师年纪老，法座上也凝眺。举名的班首真呆
，觑着法聪头做金磬敲。
【甜水令】老的小的，村的俏的，没颠没倒，胜似闹元宵。稔色人儿，可意冤家，怕人知道，看时节泪眼偷瞧。
《西厢记》的语言，在元代杂剧中独具特色，明初朱权《太和正音谱》称其如“花间美人”，“铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”。尤其是那些写景抒情的曲词，富于文采，典雅、清丽、隽永。作者还在曲中大量化用前人诗词中的名句。如第四本第三折莺莺上场时所唱【正宫·端正好】曲：
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
便是化用了北宋范仲淹《苏幕遮》词中的“碧云天，黄叶地”“化作相思泪”等名句，情景交融，富有意境之美。
作者又在曲文中大量使用当时民间的口语俗谚，将优美典雅的语言与民间新鲜活泼的口语俗谚结合在一起，形成了一种典雅而不晦涩、优美且平易的语言风格。
人物语言的性格化，也是《西厢记》一个重要的艺术成就。如莺莺的语言委婉蕴藉，张生的语言热情奔放而又多书卷气，红娘的语言泼辣明快，老夫人的语言奸猾严厉。作者往往通过短短的几句曲词或念白，生动表现人物的性格。如在赖简这场戏中，莺莺与红娘在后花园烧香，张生应约提前来到：
（莺莺云）红娘，有贼！
（红云）小姐，是谁？
（张生云）是小生。
莺莺所言，是为了掩饰张生是自己约来的，表现了她的矜持；红娘之言，是明知故问，表现了她的机灵；而张生之言，是为了表白，真以为莺莺不知是他，表现了傻的性格。虽只是短短的三句话，但十分生动地传达出了人物特定的心理状态。清代戏曲批评家金圣叹谓此“三句、三人、三心、三样，分明是三幅画”，赞叹曰：
《西厢》中如此白，真是并不费笔费墨，一何如花如锦！看他双文唤红娘，红娘唤小姐，张生唤红娘，三个人各自胸前一片心事，各自口中一样声唤，真是写来好看煞人也！（《金圣叹批本西厢记》）
另外，《西厢记》在杂剧的剧本体制上也做了革新与创造，依据故事情节的需要，打破了一本四折、一人主唱的通例。全剧共五本二十折，第二本分别由莺莺、惠明、红娘三人主唱，第四本第四折由张生和莺莺对唱，这既有利于剧情的表达，又增强了艺术效果。
《西厢记》在戏曲史和文学史上都具有很高的地位。明代王骥德认为：“古戏必以《西厢》《琵琶》称首，递为桓、文。”意思是《西厢记》与《琵琶记》分别是北杂剧与南戏的翘楚。但两者相比较，《西厢记》更胜《琵琶记》，一为“神品”，一为“妙品”，“夫曰神品，必法与词两擅其极，惟实甫《西厢》可当之耳”。（《曲律·杂论》）清代李渔也认为：“吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。”（《闲情偶寄·词曲部·词采第二》）
在明清两代，曾有 30 多人对《西厢记》加以评点、校注、改编及续写，其中影响较大的有：明容与堂刊本《李卓吾先生批评西厢记》，王世贞、李卓吾合评的《元本出相北西厢记》，陈继儒的《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》，王骥德的《新校注古本西厢记》，金台岳家刊本《新刊奇妙全相注释西厢记》，徐士范的《重刻元本题评音释西厢记》，凌濛初的《西厢记五本解证》，金圣叹的《贯华堂第六才子书西厢记》，毛声山的《毛西河论定西厢记》等，而这也说明《西厢记》的影响之大、流传之广了。
在明代，随着北曲杂剧的衰落，昆山腔经魏良辅改革后，受到文人学士的欢迎，一些文人便对王实甫的《西厢记》作了改编，以适用昆山腔演唱。如崔时佩与李日华改编创作的《南西厢》，其中《游殿》、《闹斋》、《惠明》、《请宴》、《听琴》、《寄柬》、《跳墙》（又名《跳墙着棋》）、《佳期》、《拷红》、《长亭》（又名《女亭》）、《惊梦》等折子戏，至今仍在昆曲舞台上演出。
在明清时期，虽然《北西厢》不能用腔多字少的海盐腔、昆山腔演唱，但还是能用字多腔少、演唱方式融合了北曲杂剧的弋阳腔、余姚腔演唱。李渔不满《南西厢》的改编，虽不喜听弋阳腔、余姚腔，但为了观看《北西厢》，不得不去观看弋阳、余姚二腔的演出。“北本（《北西厢》）为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。”（《闲情偶寄·词曲部·音律第三》）今天，作为余姚腔直接遗存的浙江新昌调腔，还能演唱未经改编的原本《北西厢》。
近代以来，随着地方戏的兴起，《西厢记》又被改编成各种地方戏曲，如京剧、越剧等，广泛流传，盛演不衰。
《西厢记》留存至今的版本有数十种之多，此以明凌濛初的《西厢记五本解证》为底本点校整理，并参以明《张深之先生正北西厢秘本》、王骥德《新校注古本西厢记》以及《北词广正谱》等，对底本中的错讹处作了校正，校正处径改，不出校记。注释力求简明，以便阅读；并辅以明清诸本绣像，以添读曲之乐。
俞为民
2023 年 12月