引言
宋词的风情与风韵

1．正人君子还是风流浪子？

宋代是个很奇怪的朝代，一方面国力极其孱弱，北宋通常与辽、西夏并称，而且常被辽和西夏暴打，不断向这两个强邻赔款求和，南宋又与金并称宋金，北宋徽、钦二宗先是被金人掳走，南宋后又向金称臣纳贡割地，北宋对辽还只是事之如兄长，南宋对金则不得不事之如君父——对外关系上再也找不到比两宋更窝囊的朝代；另一方面两宋经济繁荣、生活富庶，文化更是昌明发达，在古代即使不能说“绝后”，至少可以称为“空前”。人们提到学术便并称汉宋，提到诗文便并称唐宋，提到绘画便并称宋元——不管提到什么都不能落下宋。军事上与辽、西夏、金对阵受尽了屈辱，文化上与汉、唐、元并称则大出风头。

我们马上要讲到的宋词，就是在这样矛盾的社会土壤中产生的。

宋太祖说“卧榻之侧，岂容他人鼾睡”，辽、西夏和金的统治者，都与宋太祖“英雄所见略同”，所以每一方都想把“卧榻之侧”的邻国灭掉，最后，弄成了南北宋腾出自己的地盘让人家鼾睡的局面。宋代一开国就出现了爱国诗，宋代诗人心里要多憋屈就有多憋屈，北宋王安石就埋怨“家家养子学耕织，输与官家事夷狄”（《河北民》），到南宋岳飞提到金朝更是“怒发冲冠”（《满江红·写怀》）。

过去瞧不起的“四夷”，现在成了宋人的强敌，“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，这类诗句成了对宋人的一种嘲讽。强邻不仅不属于“王土”，“王土”反而不断割让给强邻。民族的生存长期受到威胁，过去自我中心的“天下”没人敢想，自我中心的民族主义则开始“抬头”，北宋石介写了一篇《中国论》。这篇看起来气壮如牛的文章，其实就是想寻求一点民族的自尊：虽然我们军事力量没有四夷的强大，但我们的文化要比四夷的文雅。

宋代理学兴起和兴盛，强化固有的生活观念，高扬民族的传统价值，也与凸显民族的优越和文化的优越有关。由于内向，由于焦虑，由于敏感，于是便把伦理道德推向了荒唐的境地，强调“存天理，灭人欲”“饿死事小，失节事大”，这种极端严峻的伦理标杆，增加了人们精神的紧张，也带来内心的冲突，更造成了人们普遍的人格分裂。

这种人格分裂在文学创作上的表现，就是诗文与词像是两张面孔。宋人不仅把男女分出贵贱，也把文体分出尊卑，北宋初期尤其如此。在他们眼中，诗文是文体中的“世家大族”，而词只是近世兴起的“暴发户”。既然称词为“诗余”，自然便用诗文来立言传世，而用词来“簸弄风月”。能在白昼阳光底下说的话，他们大都写在诗歌、散文中，如范仲淹的《岳阳楼记》，“先忧天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，真是要多伟岸就有多伟岸；夜晚枕边对太太或情人说的悄悄话，他们大多写进词里，看范仲淹的《御街行·秋日怀旧》，要多缠绵就有多缠绵：

纷纷坠叶飘香砌。夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。

愁肠已断无由醉。酒未到，先成泪。残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。

欧阳修的情况更为明显，他人诗文中的欧阳修是一派“正人君子”，而《六一居士词》中的欧阳修简直就是“风流浪子”。因此，有人断言不是无赖托名欧阳修，就是政敌故意栽赃欧阳修，《六一居士词》多半不出自六一居士。事实上，北宋文坛上这种情况十分普遍，《乐章集》中是天天寻欢作乐的柳永，《鬻海歌》中则是忧国忧民的柳永。

你说哪个柳永更真实呢？这一方面说明人性的复杂，另一方面说明宋代文人精神结构的分裂。

到了苏轼才开始以诗为词，诗与词所抒发的情感才逐渐统一。

2．士风与词风

唐朝伴随着开国而开边，向四周延伸自己的版图，宋朝开国版图不仅没有向外扩张，北方的地盘反而向内收缩。另外，与盛唐时期的开朗张扬不同，士人的精神世界在宋代变为内敛退缩。

盛唐时期，“男儿本自重横行，天子非常赐颜色”（高适《燕歌行》），且不说李白夸耀自己“杀人红尘中”“杀人都市中”，即使是手无缚鸡之力的王维，也高喊“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”（《少年行四首》其二）。宋代文人完全没有这般豪雄粗犷，他们的心胸也没有唐人那般阔大，器宇也没有唐人那般轩昂，气势当然更没有唐人那般豪迈，他们逐渐变得内向、细腻、敏感，少数文人甚至有点狭隘、萎靡和颓唐。

有的读者可能会问，岳飞不是有“三十功名尘与土，八千里路云和月”，不是也喊出了“驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”（《满江红·写怀》）吗？盛唐诗人“四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”（岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》），是开疆拓土的进军号角，而岳飞“踏破贺兰山缺”的“壮志”，是敌人兵临城下的哀歌。

宋代的文化总体上呈现出一种精致、优雅而又细腻的特点，宋代文人具有极其雅致的审美趣味、极其深厚的文化素养、极其渊博的书本知识，可同时又具有极强的幻灭感，似乎总有一种打不起精神的倦怠意味，即使旷达如苏东坡，即使刚正如范仲淹，即使富贵如晏殊，在词中也常表现出幻灭、颓唐、倦怠的情绪，表现一些优美、精巧的境界：

范仲淹《苏幕遮·碧云天》：

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。

又如晏殊《浣溪沙》二首：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。

一向年光有限身，等闲离别易销魂，酒筵歌席莫辞频。

满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。

晏殊一生安享尊荣富贵，是当时所有男人都艳羡的“太平宰相”，可他仍然深感“无可奈何”，致慨于“落花伤春”，徘徊于“小园香径”，乍读这两首词还会误以为作者是多愁善感的伤春少女。

超脱旷达的苏轼更在诗词中常说“古今如梦”“君臣一梦”“人间如梦”“未转头时皆梦”：

世事一场大梦，人生几度秋凉。夜来风叶已鸣廊，看取眉头鬓上。

酒贱常愁客少，月明多被云妨。中秋谁与共孤光，把盏凄然北望。（《西江月·世事一场大梦》）

三过平山堂下，半生弹指声中。十年不见老仙翁。壁上龙蛇飞动。

欲吊文章太守，仍歌杨柳春风。休言万事转头空。未转头时皆梦。（《西江月·平山堂》）

再看看苏轼那首豪放词的代表作《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

一起笔“大江东去”，笔力真是一泻千里，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，那气势更是山呼海啸，词体中难得见到这种排山倒海的气概。可是下阕结尾时突然笔头一转：“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。”至此我们才明白，什么“一时多少豪杰”，什么“雄姿英发”，原来都是在“遥想公瑾当年”，至于他自己却是“早生华发”，面对这一切不由得生出“人生如梦”的喟叹。

那位落魄潦倒的柳永更是一副嬉皮士的样子，如《鹤冲天·黄金榜上》：

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相！

烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。

宋代的士风深刻影响到宋代的词风，宋代词风以委婉细腻为主要特色，雄强豪放的词风十分少见。即使在苏东坡和辛弃疾的词集中，数量上也仍然以婉约词为多。

3．文体特征与审美趣味

宋词能成为一代文学的代表，也与词这种文体特征息息相关，也就是说词的文体特征，最能表现宋代的社会生活，最能满足宋人的精神需求，最能吻合宋人的审美趣味——它既是宋代文化的产儿，也是宋代文化的代表。

词的文体特征是什么呢？王国维在《人间词话》中说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”“要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，“要眇”即精致微妙或美丽优雅的样子，“宜修”是说精致修饰得恰到好处，或者说，它是指一种由于修饰而显得极其精致的美。王国维这段话大意是说，词的文体风格微妙精致、优雅新巧，它的风格是优美而不是壮美。它能表现诗所不能表现的东西，但不能抒写诗所能抒写的东西，诗的意境宏阔，词的韵味悠长。

这一特点与词的音乐性息息相关。中国古代诗歌与音乐的关系一直十分密切，《诗经》、汉乐府和词都与音乐相关。和《诗经》相配的音乐，有风、雅、颂，后世把《诗经》中的风、雅、颂统称为雅乐。汉乐府自然也是入乐歌唱的，和汉乐府相配的乐叫清乐（也叫清商乐）；原先歌唱的音乐，或逐渐消亡，或逐渐演变，而配乐演唱的歌词，便成了只能诵读的案头文学。部分《楚辞》也是入乐歌唱的，譬如屈原的《九歌》。《诗经》《楚辞》这些作品，到汉代能唱的人极少，汉乐府到了南北朝情况也一样，它们都不再是演唱的歌词，而成了阅读的文学。魏晋南北朝和唐代诗人的乐府诗，其实大多是不能入乐歌唱的徒诗。和唐宋词相配的音乐就是我们接下来讲的燕乐。

到了唐代，古乐更没有人能演奏，即使有人演奏也很少有人欣赏，如刘长卿的《听弹琴》说：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”在盛唐时期，“古调”既没有多少人爱，也基本找不到人弹。这时候，从西域传入的“胡乐”与汉族原来的清商乐融合，形成了一种新型的音乐形式——“燕乐”或“宴乐”。宋人沈括在《梦溪笔谈》中所说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”燕乐现在已经完全失传，姜夔留下了十七首词的乐谱，但迄今没有人能破译出来。

燕乐成于隋而盛于唐，推动燕乐繁荣和普及的重要人物是唐玄宗，这位酷爱并精通音乐的皇帝，在宫中设置了蓄有数百名乐工的大型乐团——梨园。梨园弟子中有许多著名音乐家、歌唱家、演奏家，如杜甫《江南逢李龟年》一诗说：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”京城培养的许多音乐爱好者，也促进了燕乐的广泛流行。这种新型音乐有舞曲和歌曲，歌曲的歌词当时叫“曲子词”，“曲子词”就是词的雏形。燕乐中有些曲调的曲拍声调与五言、七言绝句相合，这些五言、七言绝句直接就可以入乐歌唱，如《旗亭画壁》故事中的“寒雨连江夜入吴”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）、“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台今寂寞，犹是子云居。”（高适《哭单父梁九少府》，原诗为长篇五古，为了歌唱截取四句）、“奉帚平明金殿开”（王昌龄《长信秋词五首》其三）、“黄河远上白云间”（王之涣《凉州词二首》其一）。但大多数情况下，直接以诗入曲很难演唱，必须加入和声和泛声才能合拍，像广为传唱的《阳关三叠》也得破句。民间早已开始因声填词，中唐以后文人也开始按乐曲填词，如白居易的《忆江南》之类。

词与《诗经》、汉乐府的区别，一是它们各自所配的音乐不同，也就是前面谈到的雅乐、清乐和燕乐。二是它们创作过程不同，《诗经》和汉乐府是先有词，然后再根据词来谱曲，也就是人们常说的“依词谱曲”；而词则是“依曲填词”，先有固定的曲谱，再根据曲谱来填词，所以很少说“写词”，而是说“填词”。“填词”可按乐章分阕（又叫“遍”“片”）的数目，按曲拍定句的长短，按乐声选字的平仄，这就形成了一种不同于诗的长短句体裁。如从上下片换头或不换头，就能判断这首词乐章的特点。如秦观：

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。（《鹊桥仙·纤云弄巧》）

山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。

销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。（《满庭芳·山抹微云》）

上片、下片开头两句，句式不变叫“不换头”，如前一首上片“纤云弄巧，飞星传恨”，与下片“柔情似水，佳期如梦”，句式和字数都一样，这就是“不换头”，不换头表明上下乐章完全一样。上片、下片开头的两句，句式变了就叫“换头”，如后一首上片开头“山抹微云，天连衰草”，下片开头“销魂。当此际”，句式和字数都不同，换头则说明上下乐章有变化。

由于词是入乐歌唱的歌词，所以又叫“曲子词”，如敦煌词就叫《敦煌曲子词集》；由于曲子词必须入乐歌唱，所以又叫“乐府”，如苏东坡的词集就叫《东坡乐府》；由于它的句式长短不齐，所以又叫“长短句”，如辛弃疾的词集就叫《稼轩长短句》。

另外，小令、中调、长调的区别是什么呢？原来的小令、中调、长调大家一看就知道，主要区别是音乐的长短。

后来音乐都消亡了，后世又是如何划分小令、中调、长调呢？清代学者都是按字数来划分的，有的说60字以内，包括60字是小令；从61字到90字之间是中调；90字以上是长调，长调又叫慢词。有的说59字以下，包括59字的是小令；从60字到89字之间属中调；90字以上就属长调。其实，这两种划分都依据字数，二者只有一个字的差别，二者都没有什么根据，大家选任何一种都行。小令都只有一阕（片），中调通常是二阕（片），长调有二、三、四阕（片）不等。

据《旧唐书·温庭筠传》，晚唐五代词人“逐管弦之音，为侧艳之词”，题材不外乎男欢女爱，词境只限于闺阁园亭，词风因而也婉约细腻。词的长短句式、音调节拍以及配乐可歌的特性，使它长于表现一种婉约细腻的女性美，即使是后来苏、辛的豪放词，也必须于豪宕之中蕴韶秀，刚健之中显婀娜，如果只一味刚健和豪放，那词不是近于叫嚣，就是失之浅露。如果一味粗犷，一味豪放，他们的词就不应再叫“词”了。

说白了，词作为一种文体的审美特征是婉约的女性美，细腻柔婉是它的正宗，刚健豪放是它的变调。连“苏门”的陈师道都认为子瞻词“虽极天下之工，要非本色”。清代四库馆臣同样认为：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗”，苏轼词虽不可说它不工，但“寻源溯流，不能不谓之别格”（《四库全书总目·东坡词》）。大家看看《宋词三百首》，收录婉约词代表人物周邦彦的词是苏东坡词的两倍多。

晚唐五代和北宋前期的词人，对词的体认也印证了词这种特性，如五代欧阳炯的《花间集序》说：“递叶叶之花笺，文抽丽锦。举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。”由此可以看到，晚唐五代文人词大多是写给歌伎舞女们唱的，使她们更加妖娆可爱，更加性感动人。欧阳修在《采桑子》词序中也说，自己填词不过是“因翻旧阕之辞，写以新声之调。敢陈薄伎，聊佐清欢”。

燕乐的娱乐特性决定了词的内容和风格：内容大多为儿女之情，手法大多委婉深曲，情调大多柔媚轻艳，语言也大多凝练精巧。波澜壮阔的社会生活、豪迈激昂的英雄浩气、金戈铁马的战场厮杀，基本不能在词中得到表现，因为这些东西在柔美的乐曲中没有办法歌唱。苏轼以后才有所变化，后面我会讲到。

细腻柔婉这一文体特征，与宋人内向敏感的精神状态，与他们雅致精微的审美趣味，构成了高度的和谐，如张先的《青门引·春思》：

乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。

楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。

“暖”而说“乍”，“冷”而言“轻”，风吹角响以“醒”字来形容，体物既微妙，下字更精细，抒情也含蓄有味。这首词以纤柔清丽的词风，表现词人细腻幽微的感受，它们在艺术上堪称绝唱。

4．商业的繁荣与宋词的兴盛

宋代经济的高度繁荣，城市文明的高度发展，同时也促进了宋词的繁荣。北宋时期随着商品经济的活跃，南北逐渐形成了一些大都市，商品生产达到什么样的规模，城市就会发展到什么样的规模。北宋首都汴京固然巍峨壮丽，江南的苏杭也同样富庶繁华，柳永是古代最早的城市歌手：

花发西园，草薰南陌，韶光明媚，乍晴轻暖清明后。水嬉舟动，禊饮筵开，银塘似染，金堤如绣。是处王孙，几多游妓，往往携纤手。遣离人，对嘉景，触目伤情，尽成感旧。

别久。帝城当日，兰堂夜烛，百万呼卢，画阁春风，十千沽酒。未省、宴处能忘管弦，醉里不寻花柳。岂知秦楼，玉箫声断，前事难重偶。空遗恨，望仙乡，一饷消凝，泪沾襟袖。（《笛家弄·花发西园》）

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠清嘉，有三秋桂子、十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。（《望海潮·东南形胜》）

吴会风流。人烟好，高下水际山头。瑶台绛阙，依约蓬丘。万井千闾富庶，雄压十三州。触处青娥画舸，红粉朱楼。

方面委元侯。致讼简时丰，继日欢游。襦温袴暖，已扇民讴。旦暮锋车命驾，重整济川舟。当恁时，沙堤路稳，归去难留。（《瑞鹧鸪·吴会风流》）

这三首词分别写“帝城”“银塘似染，金堤如绣”的金碧辉煌，杭州“市列珠玑，户盈罗绮”的“豪奢”，以及苏州（一说杭州）“青娥画舸，红粉朱楼”的“富庶”。杭州后来成了南宋小朝廷的京城，集中了江南的财富，“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休”（林升《题临安邸》），这座城市变得更加美丽迷人。

唐朝的首都长安，只有像元宵节等少数节日，才会“金吾不禁夜，玉漏莫相催”（苏味道《正月十五夜》），大多数时候都要宵禁，一入夜早早就罢市了。

而宋朝的大都市，全都整夜灯火通明。你们去看看《清明上河图》，它呈现了汴京的商业盛况，当时的汴京是座不夜城。汴京是有上百万人的大都市，而古代没有互联网，城里没有电影院，家中又没有电视机，个人更没有手机，上百万人聚在一起难道整夜干坐着？

词虽然产生于唐代，其实它是老天专为宋人准备的礼物，怕宋人——特别是宋代文人——晚上无聊，特地“造好”词这种文体供宋人娱乐。

任何一部文学作品，任何一种文学体裁，不过是作者在用笔向人倾诉衷肠。俗话说“到什么山上唱什么歌，见什么人说什么话”，每个作者下笔之时心中都有一个拟想的倾诉对象，这种拟想的倾诉对象，不仅决定词的内容，也决定词的语言，甚至决定了词的语调，当然更决定了词的风格。

宋词因拟想的人受众不同，呈现出不同的艺术风貌——有的是所谓“雅词”，有的是所谓“俗调”。前者取悦高雅的士人君子，后者取悦下层的市井小民。前者如晏几道的《鹧鸪天·小令尊前见玉箫》：

小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。

春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。

这是一首艳情词，也是一首怀人之作。宋代文人与歌女交往密切，留下了大量的艳情词。所谓艳情就是“走私”的爱情，不为社会或伦理所认可的爱情。此词上片写当年一见钟情，下片写如今思念不已。酒席之前，银灯之下，玉箫献唱一支小令，不只歌儿是那样甜美，人儿更是“太妖娆”，晏几道完全心醉神迷，在销魂的歌声中为她“醉倒”，唱罢归来后仍然“酒未消”。正因为玉箫人儿倾城，才使得词人为她倾倒，一夜的艳遇成了一生的念想。

邵博《邵氏闻见后录》载：“伊川（程颐）闻诵晏叔原‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥’长短句，笑曰：‘鬼语也。’意亦赏之。”程颐这位道学家平时总是一脸正经，真想不到，对“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”这种“鬼语”，他竟然还“意亦赏之”，其他文人对它的喜爱更会如醉如痴，可以想象这类“雅词”在士大夫中有多大的市场。

晏几道常用词表现对歌伎的一往情深，小晏词的受众是和他一样的文人雅士，市井小民的男欢女爱在他的视野之外，这位“官二代”不了解市井小民的生活，客观上不可能接触下层百姓，主观上也不愿意放下身段，不管是情趣还是审美，他都不会欣赏市井小民的爱情。而柳永的情况则大不相同，一方面他出身官宦人家，他知道哪种情调才“雅”，另一方面他又一生蹉跎，只能在底层妓女中厮混，有机会体验普通百姓的爱情，并能欣赏和认同“世俗”的情趣，加之他又具备多方面的才能，所以他既能写“雅词”，又能唱“俗调”。家庭教养和城市文明，使柳永能“雅”能“俗”，而且是大雅大俗。我们来看看他的俗词，如《定风波·自春来》：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。

早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少，光阴虚过。

张舜民的《画墁录》记述一件有趣的逸事：因下第写下《鹤冲天·黄金榜上》，其中“忍把浮名，换了浅酌低唱”触忤了宋仁宗，柳永跑到宰相厅和晏殊套近乎。“晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“绿线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”宋人称宰相为相公，柳永希望能与晏殊有共同话题，他明白相公喜欢作曲子，回答时说自己与相公有共同爱好——“只如相公亦作曲子”，我和相公一样也作曲子。哪知拍马屁拍到马蹄子上了，晏殊没有给柳永一点面子，对他说我虽然也“作曲子”，但从不作“绿线慵拈伴伊坐”这种俗曲子。不是张舜民记忆有误，就是晏殊记忆有误，柳永原文是“针线闲拈伴伊坐”。“针线闲拈伴伊坐”，是市井女孩心中温馨的夫妻恩爱，在晏殊眼中却显得俗不可耐。这首词大量运用市民的口语、俗语，如“是事可可”“厌厌”“无那”“无个”“恁么”“镇相随”“抛躲”，都是当时的市井口语，相当于今天的地方方言。

柳永唱出了市井小民的心声，市井小民也捧红了柳永，当年就出现了“凡有井水饮处，皆能歌柳词”的盛况（叶梦得《避暑录话》），而这一切都是商业繁荣和城市发展的结果。

5．宋词发展的节点与本书讲到的词人

最后和大家聊一下唐宋词的发展，交代一下本书内容。

假如说唐代诗人留给宋人的，是一座难以逾越的高峰，那么唐五代词人留给宋人的，则是一片广袤的处女地，宋代词人在这儿可以开疆拓土，随便撒播种子就可以丰收，所以宋词比宋诗更有独创性。

唐宋词的发展，大概有如下几个重要的节点，本书要重点讲到几个关键词人。

现已发现的敦煌曲子词最早产生于七世纪中叶，除极少数诗客的作品外，其中大部分可能是来自民间的歌唱，词风一般都朴质明快，体式有小令、中调和慢词，内容较后来的《花间集》也要广泛得多：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”（王重民《敦煌曲子词集叙录》）中唐诗人如戴叔伦、张志和、白居易、刘禹锡等采用这种体裁进行创作时，体式一色都止于小令，风格还带有民歌的活泼清新。晚唐创作的文人越来越多，他们运用这种体裁的技巧也更熟练，可惜随着词中辞藻越来越华丽香艳，它所反映的生活却越来越狭窄贫乏，词逐渐成了公子佳人和权贵显要们歌台舞榭的消闲品。在仕途上潦倒失意的温庭筠，是晚唐填词最多的作家，现存的70多首词内容“类不出乎绮怨”（刘熙载《艺概·词曲概》），艺术上的主要特色是丽密香软，稍后的花间词派尊他为鼻祖。与温齐名的韦庄所写的题材也不外乎男女艳情，只是词风上变温词的浓艳为疏淡。

战乱频仍的五代，只有西蜀和南唐免遭兵火之灾，宜于簸弄风月的小令便率先在这两个小朝廷繁荣起来。《花间集》中的词人除温、韦外多为蜀人。南唐最著名的词人是李煜，他的早期词风情旖旎、妩媚明丽，晚期词以白描的手法抒发亡国的深哀，于词的题材和境界是一大突破。王国维在《人间词话》中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”冯延巳也是南唐的一位重要词人，其词洗温庭筠的严妆为淡妆。

宋初词基本也是花间词的延续，这时最可称述的词人是二晏和欧阳修。晏殊、欧阳修都受惠于冯延巳词，前者得冯词之俊，后者得冯词之深（见刘熙载《艺概·词曲概》）；前者词风温润秀雅，后者词风深婉沉着。晏几道的一生前荣后枯，常以哀丝豪竹抒其微痛纤悲，别具低回蕴藉的艺术效果，其清词俊语更是独步一时。

小令在晚唐五代和宋初是一枝独秀。张先以小令笔法创作了20多首慢词，明显带有由小令向慢词过渡的痕迹。柳永是词的发展史上一个非常重要的人物，他是宋代第一位专业词人，使长调和小令、中调平分秋色。柳词在艺术上的成就更值得称道，他探索了慢词的铺叙和勾勒手法，使词在章法结构上“细密而妥溜”，更能表现复杂丰富的生活内容；他在翻新旧曲的同时，又自度了许多新曲，并且大胆地采用口语、俗语入词，使词的语言“明白而家常”（刘熙载《艺概·词曲概》）。没有柳永就没有苏东坡，就没有周邦彦，就没有后来的很多人，包括辛弃疾。

那么，词的发展史上的另外一个重要人物就是苏东坡。柳永是发展了慢词，整理和谱写了很多曲谱，他在艺术上对词有多方面的贡献；苏东坡是扩展了词的题材，丰富了词的表现手法，提高了词的格调。他借鉴诗的表现手法填词，也就是人们常说的“以诗为词”，使词成了一种“无意不可入，无事不可言”的新型诗体（刘熙载《艺概·词曲概》），打破了“诗庄词媚”的传统观念。

苏轼的门人和友人，如秦观和贺铸，在填词上仍沿袭“花间”和柳永的路数。周邦彦是北宋后期的词坛大家，被后人称为“词中老杜”和“格律词派”的开创者。他发展了柳永慢词的铺叙技巧，变柳词的直笔为曲笔，深化了词在抒情叙事上的功能；同时他使词的语言更为典雅，词的音调更为和谐。李清照为两宋之际最杰出的女词人，她将“寻常语度入音律”（张端义《贵耳集》卷上），将口语、俗语和书面语锤炼得清新自然，明白如话，创造了后来词人广泛仿效的“易安体”。

南宋前期，辛弃疾以纵横驰骋的才情、雄肆畅达的笔调，在苏轼的基础上进一步扩大了词的疆域，从苏轼的“以诗为词”进而“以文为词”，使其题材更为广阔丰富，意境更为雄豪恢张，想象更为奇幻突兀，手法更为灵活多样。就词风的某些方面相近而言虽“苏、辛并称”，但整体成就上“辛实胜苏”（纳兰性德《渌水亭杂识》）。

南宋后期，姜夔一反婉约派的柔媚软滑，笔致清空峭拔。吴文英与姜夔并肩，词风与姜相反：姜词清空疏宕，吴词质实丽密，他们二人同为格律词派的殿军。

张在《诗馀图谱》中指出：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放”，“婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏”。其实，这两派的分流始于柳永、苏轼登上词坛以后，苏轼之前并没有豪放与婉约之分。词人因各自的气质、个性不同，有的偏于柔婉，有的偏于豪放，但这仅是从其大略而言，涉及的具体创作情况十分复杂，婉约者也可能偶尔豪放，豪放者常近婉约，万不可过分拘泥。