抽象艺术的生态与生成逻辑
——查常平与黄渊青等对话

李旭：批评家，上海当代艺术馆馆长

陈墙、黄渊青、曲丰国：艺术家

查常平：批评家，圣经学者，《人文艺术》主编，供职于四川大学道教与宗教文化研究所基督教研究中心

时间：2010年11月17日下午

地点：陈墙工作室

录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）

1.抽象艺术的崛起：上海

李旭（以下简称李）：上海的一批抽象画家比如陈墙、黄渊青，根本不是因为市场好才去画的。那个时候，很多人其实都知道画抽象基本上死定了，但是他们没有办法继续画具象的东西，因为灵魂还是在这个地方，念兹在兹，魂牵梦萦的就是抽象这件事情。过去谁不是学写实入手的？而且明知道写实这一块会不错，比如曲丰国是李山的学生，要是学那个路子，在那个年代肯定要比抽象卖得好。所以，我说上海的抽象是在非商业化的、无功利性的基础上崛起的，而且崛起之时抽象的市场还不知道在哪儿，完全不知道。这些人可以说是非常孤独。

黄渊青（以下简称黄）：平时还不是朋友，互相并不太认识，因为参加一个展览，才发现有不少人在做抽象。

查常平（以下简称查）：最早是什么时候？

李：1997年元旦过了以后，我为上海大学美术学院的画廊策划了开幕展，当时米丘把那个画廊做成了一个艺术中心，叫天ART。他当时到上海之后我们聊过，开幕展做什么题目？我说我倒是有一个题目长久以来没有机会做，就是上海的抽象艺术。在此之前，我也有过一些个案的准备，比如说丁乙1994年就在上海美术馆开个展，是上海抽象艺术家在美术馆里的第一个个展。当时是瑞士的何浦林和荷兰的戴汉志共同策划的，我就算是上海美术馆里面的内应吧！我为丁乙写了前言，研讨会也是我主持的。那次展览其实对上海的抽象画家是一个好消息，觉得终于有人开始关注这个事情了。但可惜的是，后来一直没有办法组织联展，因为当时如果想在美术馆里做联展是要钱的，谁会给抽象艺术赞助？太不可思议了。还是到了1997年，天ART画廊把这个事情做成了，二十多个艺术家参展，好多人都是在展览上头一次认识。春节以前，记得开幕以后我就回长春探亲了，借那个机会做了第一次联展，之后大家的信心都起来了，后来李晓峰又接着策划了“都市抽象”。

再后来，正好有一个展览档期空出来，我就借这个机会请示了当时的馆长李向阳，做了一个名为“形而上2001——上海抽象艺术展”的项目。2001、2002、2003连续搞了三年，之后因为跟上海双年展重叠，做起来比较累，就变成两年一次，2004年停了一届，到2005年年底我离开上海美术馆之前，还开了最后一届“形而上2005”。那是我辞职前的最后一个职务作品，也是“形而上”系列展第一次有主题，叫做“黑与白”。2007年，我在叫做“苏河艺术”的民间机构里又做了一届，展览的名字叫“线——中国当代抽象艺术展”。我做到后来，已经不满足于只是做抽象，而是要有特定的学术主题了。“形而上2001、2002”办出来以后，高名潞就到上海跟我聊，我也给过他画册。他意识到这个学术方向可能会跟他的概念结合到一起，后来他就在北京做了“极多主义”。展览做出来以后，我发现他做的并不是抽象这个概念，而栗宪庭当时做的“念珠与笔触”要比“极多主义”更纯粹一点。黄专在深圳策划了“气韵”，殷双喜又在北京、上海和杭州推出了几次抽象艺术联展。我们可以发现抽象画还是起来了。在上海本地，除了我和李晓峰策划的抽象展以外，明园艺术中心也举办过上海史无前例的规模最大的抽象艺术展。展览有一点小问题，就是原来很多不画抽象的人也被拉了进来。

查：他们为了展览而画。

李：对，就是为了展览而画，为了把那个展览撑大。这个我也不赞成，好像画抽象的人数越多越好。

查：变成运动，这其实可能成为艺术家的陷阱。

李：那也是上海那么多抽象展览中的一种。

查：这次有多少艺术家参加？

李：可能有五六十位。

查：上百件作品？

李：肯定超过一百件，但这种搞法我不是很赞成。抽象艺术是认知世界、表达思维的一种特殊的态度，我不把它看成流派，不把它看成思潮，也不把它看成是某一种主义。很多人并没有理解“抽象”和“抽象主义”之间的区别，很多人只是简单地把“抽象”看成“抽象主义”，而作为一个运动的“抽象主义”早就过去了。尽管抽象艺术并不是发源于中国，但是抽象是人类认知世界、表达思维最基本的方式，区别于动物的一种方式，是人类智慧的体现。没有抽象能力，人类就不会有语言文字，不会有艺术创造。抽象和具象以及表现都是平行的关系，不要拔得太高，也不必贬得太低。

2.抽象思维的开端：超越

查：我觉得在汉语思想这个传统里面，抽象这个词需要强化，因为我们在这块整体上是很弱的。中国古代的艺术包括字词都是艺术性的，而这种艺术性的表达，基本上更多的是一种意象的表达。中国人最缺乏的还是抽象思维。

李：其实，中国古代没有纯抽象的艺术，跟你讲的意象审美有关系。意象审美就是要用“赋比兴”的手法。古人说抽象的事经常会拿出一个具象的隐喻，比如欣赏一个山，要说“象鼻山”；黄山上的一块石头就命名为“猴子观海”；在苏州欣赏太湖石最集中的那个园林就叫“狮子林”。总是把抽象的东西赋予具象的名字。中国古代的抽象审美如果要发扬光大，就必须研究两个脉络：思想上的脉络是道家哲学；形式上的脉络是书法美学。道家哲学讲得最多的是虚、空、无，不强调具象，不要刻板、有形的东西；禅宗也是一样，就是空无，这才是最高境界。这种思想基本上在明代的时候还有，到清代的时候就被消灭了因为清代是满人统治。回望中华艺术史中汉族审美占上风的朝代，我们就可以看到非常净化的东西都是朝向这个虚、空、无的方向，比较概括、大气。比如说两汉、两宋、明朝，这些都是正宗的汉族社会。这些汉族审美的取向都有虚、空、无的表征，价值观非常明确。这样的观念才是审美的上品，才会产生明式家具和宋代陶瓷那么简洁、素色、有禅意的东西。五代十国、元代、清代这些少数民族统治的时候，往往会追求写实、浓艳、繁复、鲜丽。这个趣味就不太一样了，属于草原文化、游牧文化，比如像清代那种大红大绿的衣服、宫殿、家具、景泰蓝。

要研究中国抽象审美的另一个脉络，就是要关注书法美学。书法审美到最后就是抽象，书法的标准不会要求写字一定要像个什么东西，注重的是结体和行气。尽管书论里边的比喻还是“千里阵云、奔雷坠石”等，但只是要那种气势而已，要真把字画得像石头就完蛋了。还有园林艺术里对于太湖石的审美，也是中国古典审美中很重要的一个环节，世界各民族只有中国人玩石头玩得那么痴迷，甚至玩到败家亡国，不惜一切代价。这方面的故事太多了。另外，中国的戏曲审美，尤其是舞台设计这方面其实也很抽象。西方的舞台设计跟中国的舞台设计最大的不同，就是后者采取意会、隐喻、象征的手法，而不是采取写实手段。西方会做实景，越实越好，阿依达，拉几匹真的马上来跑一圈。中国不可以这样，中国是用一根马鞭象征千军万马，一个桌子上面叠一个椅子就象征城楼，全是意会的。这些东西如果研究下去的话，才是中国汉族审美的正道。这些东西是足以与欧美文化抗衡的。

黄：实际上像明式家具，像明代有一些东西要是再发展下去，就可能从中国的方向走到抽象，或许和今天西方的抽象不同，就像如果是亚洲人先发明照相机，一定和欧洲的不同。但到了清代，情况就完全不一样了。

查：如果人类没有一种普遍的共同的抽象标准，那么，我们作为中国人就不可能理解西方的抽象艺术；既然我们能够理解，那么，是什么阻止了汉语文化在抽象维度上的发展呢？我认为首先是没有完全摆脱形而下世界的汉字本身。汉字本身，迫使我们在思维中总是同形而下的世界打交道。

李：我写过一些文章，也回顾过这些传统，探讨现代的中国审美是被哪些事件摧毁的。鸦片战争的战败把中国掏空了，不单是从经济上掏空，而且从思想资源上给彻底否定了，就是彻底不要传统，要全盘西化，唯西方马首是瞻，条条道路通的是罗马而不是长安了。那个时候就开始不断地破旧立新，从鸦片战争战败就在破，洋务运动的时候破一部分，“五四”的时候又破，“文革”的时候再破，不停地破，我们在破的过程中对传统基本上是不尊重了。现在中国人开始有一点文化自信了，但是现在往回找这个渊源的时候真不知道从哪儿找起。

查：那些都过去了。

李：过去了就否定了？你可以说过去，但不能否定。

查：这个与以革命为核心内容的文化逻辑有关系，一种否定的逻辑。我们关于国庆的观念，比如我们说祖国诞生六十年了，祖国这个母亲太年轻了。事实上，我们祖国是五千年的历史文明。我有一个阶段研究过“五四”，发现“五四”还有一个特征，就是反孔但是不反道家。

李：不反道家，它也不可能把道教尊到哪个地位上去。那个时候国学式微，但并没有灭绝，北大、清华还有大量国学的老师，以辜鸿铭、王国维为代表的国学大师仍然能够撑起知识分子的半壁江山。尽管他们的下场都不好，但那个时候还是把他们放在非常重要的学术地位上，放在非常重要的学术阵地里面作为一个旗帜崇拜的。

查：今天我们如果还以倡导国学为主流，这就依然活在前现代的、封闭的思维时代。甚至纵观20世纪的中国艺术史，我们基本上至今没有能够提出“我们是谁”“我是谁”的问题。这方面的作品，几乎没有，但今天的世界又要求我们回答这样的问题。当一个人不能抽象地思维的时候，他就不可能把自己的“自我”作为客观的对象来反思。他的自我与其肉身不可能分离，他甚至只能以肉身为自己的自我，这就是时下流行的肉身主义的根源。我们的知识分子始终缺乏自我批判的能力，其原因也在此。当然，另一方面，汉语思想的非超越性传统，也是使我们今天的社会艰难前行的原因。任何文化若不向在上的、神圣的开放，它就属于世界本身的封闭性的文化，它就不可能超越于世界之上来反观自身。从世界所看见的，就只是世界，只是世界中的物质与肉身。其实，抽象艺术不过是人实现这种超越性反观的一种方式，正如宗教信徒以信仰崇拜的方式达成这种反观性的体验。

3.上海艺术的生态：个体化

李：这个事情咱们这次不谈，还是回到上海的艺术生态吧！跟全国各地相比，上海的艺术生态非常特殊。在其他地方，比如成都就有一种特殊的生态，老中青之间的关系无比地好，何多苓可以和一群90后的人在一起喝酒，一块唱卡拉OK。而在上海就没有这回事，上海个体化非常强，而且两个人关系越好，作品就越不相同。在成都或者是在北京，你会看到不少圈子里画得很像。上海在20世纪80年代初“85新潮”还没到来之前，许多艺术家刚刚开始建立自己风格的时候就有一个习惯，就是以画得像为耻，就是说在上海你要画得像谁，人家说黄渊青你这张有点儿像谁，他当时就能把那个画撕了，就不要了。

黄：在上海，画得和谁像总被看成低一等。

李：不能画得像，跟谁画得像都不行，哪怕跟西方人画得像也不行。画写实的俞晓夫，当时对他的最高赞誉是“真洋鬼子”，不是“假洋鬼子”。但是，在抽象里边就没有这么一说。陈墙那个时候最早的实验就是一个人闭门造车，在那儿画上千张的稿子，闷声不响，他也不急。这些人都是单兵作战的，在很分散的情况下创作，等我看到他的时候，他可能已经画了五六年，甚至十年了。这个现象非常有意思，就是一个人有很强的自我线索，非常自信、非常决绝地走得非常远。而现在我经常看到有一些地方的艺术家刚画了三年、两年，甚至半年，就急不可耐地要做展览、开研讨会。

查：你们早期没有走在一起是一个很大的财富。这也许同海派文化的风格相关。在这里，只有你是一个个体的时候，你才能属于上海艺术圈的一员；相反，在成都，只有你成为艺术圈的一员的时候，你才能成为一个个体。这就是为什么20世纪90年代成都轰轰烈烈的行为艺术在这十年里逐渐销声匿迹，因为那个艺术圈不见了。相比之下，绘画领域在成都却一直延续着以蓝顶、高地为中心的艺术圈。

陈墙（以下简称陈）：那个时候，我也不知道有一个名叫丁乙的人，互相都不知道。有时候在展览现场，在媒体、杂志上看到某人画得真不错，一查是上海的，怎么从来没听说过。

黄：我们基本上每个人都有这种感觉。

李：多年以后大家才找到组织了。

黄：而且这些人就在身边，上海就是李旭刚才说的，很个体化。平时关系蛮好的，但不太热络，可能比较尊重彼此的私人空间。人家说好像你们不团结，不是的，是因为没有团体、领袖的概念，到展览碰到也聊得开心，可能一起吃饭，然后散了就散了，就各自去做自己的事了。有些就成了朋友。

查：我用《圣经》里面的一句话，就是保罗劝基督徒“你们要以基督的心为心”，好像你们是以抽象艺术的心为心而不是以某个人或地方为中心。

陈：上海的特征比较个人性；在北方可能是集体性多一点。

查：其实西南更是如此，这或许是现代与传统的观念上的差别。因为在成都，即使今天也没有像样的艺术馆，艺术家很少有机会参加很好的展览。这时，群体的机会显然就比个体更多。相反，上海作为中国艺术的展示中心，美术馆林立，更具有大都市的文化气象，不怕没有伯乐。

黄：所以，有一些评论说我们要搞一个上海抽象群体。其实，我们还不是群体。没有人说要变成一个团队。有一次，许德民组织抽象艺术家到海南去，我们都去了，因为我们也都是朋友。活动叫做抽象高峰论坛，然后要表决说成立一个上海抽象协会，好像有什么理事长、秘书长，没有一个人响应，都觉得不对了，怎么一下子就变成组织了呢？

曲丰国（以下简称曲）：后来还是没有做成，其实上海很难建立起什么形式的组织，还是比较喜欢独立的个体完成自身的使命。

查：哪一年？

曲：2006年春节以后。上海艺术家有一点比较好，没有像集体主义的形式，每个人没有太多应对集体的负担。艺术上的影响和风格建立，并不是在一种宣言或者是集体的意识里设定好再来实现，而是在自我的艺术认识里自然得到。不代表任何集体意志的话就会更坦然地面对，当然也会更加独立和孤独。

陈：艺术本身就是面对个人的，所以我们一般私人之间的交流会比较多，我在大型的讨论会上都会失语，就是找不到语言，因为我觉得面对集体是一种语言方式，面对个人是另外一种语言方式，大部分搞抽象的人面对集体说话，都语无伦次。

李：但是，私下里聊就滔滔不绝。上海有一个巨大的缺陷是什么？平台少，非常少，还有上海人从骨子里不太喜欢抱团。一旦抱团，上海人对于排座次这个事情就特别反感，所以很难搞成北京那样的学会、研究会。这种东西大家一听就明白，搞抽象本身就不是功利的，但是对于干这件事情的人背后的目的会比较在意，这么多年都孤独地过来了，我都无所谓。凭什么就这样被一个小集团功利进去了，就妥协到一个不明不白的方向上去了。对于抽象展的主办方，我也很挑剔，所以展览我做得并不多。

查：你做得最少（笑），最少也就是最多。

4.抽象艺术的对象：小众

陈：所以，我觉得抽象绘画一定是给个人看的，而不是给群体看的。因为我们搞了这么多年，凭经验，来工作室或者在画展上80%的人都看不懂。反正就是这个前提，你看不懂，我画的就不是给你看的；如果80%的人都看懂的话我可能就不画了，因为那意味着失败。

黄：今天谈艺术，首先你要关注社会，而且要强调这种关注，这是艺术中最重要的一点。关于这点我不相信，本来艺术应该有不同的角度，甚至可以是彼此相反的方向。一定是从你个人角度出发的，而不是从社会的角度出发的。有一些人非常喜欢抽象或者他觉得作品需要有这种东西，这个本身是好的。但是，中国最大的问题是什么都要变成潮流，好像你不这样就是错的。渐渐会发现越来越多的人开始说着相同的话，思想越来越统一了。真话就听不见了，艺术就变得无聊了。

李：我们都聊过这个事情，我始终觉得抽象艺术是少数人做给少数人看的，就是说抽象永远是艺术界的一个比较偏门的高端，代表的是一极，在多极中间的一极，不要去过度地夸张，也不要过度地去忽视和贬低。有媒体老是要采访这些人，他们的目的都是带有一定炒作性的，就是预测中国抽象艺术会形成什么热点，或者是拍卖会创造纪录之类的。我觉得如果那样就肯定是不正常的。我跟媒体说抽象艺术往往是代表精英文化的一种方式，就像做爵士乐、实验音乐、学院严肃音乐。你知道何训田的《阿姐鼓》，但是你知道他写的那些交响乐吗？不知道，因为你不在那个语境里，不在他的学术环境里，这个就很正常。何训田如果被炒得极其热，连老大妈的街谈巷议都会谈到他的话，他就完了。这其实就是一个差异，就是大众流行文化和精英文化的区别。现在的社会似乎是压抑精英，在极力地推崇通俗文化。潮流下面的抽象艺术面对着两种可能，一种是继续保持不受影响，还有一种就是被庸俗化地炒作。而我宁愿让抽象寂寞下去，始终成为少数人的声音，也不愿意让它成为庸俗的大众媒体歌颂的一个错误的方向。比如说我写的文章，宁愿被素质很高的人骂，也不愿被素质很低的人夸。

查：从总体上讲，我非常认同你的观点。汉语思想的抽象性很弱，面对整个大众文化，作为艺术的抽象探索需要增强。即使是只有少数人能够理解，但无数的小众就构成了现代社会的大众。那种把艺术理解为大多数人能够接受的观念，属于前现代的极权社会的接受美学，除非媒体被垄断，社会传播处于封闭的状态，否则就不可能有像罗中立这样靠着一张《父亲》永远成名的画家。另一方面，汉语本身也有反抽象的特征。

黄：中文是特殊的。中国的文字是象形文字，自然的意象一直存在，本身就不是抽象符号。这个东西对人的影响最深，中国文字诗意重但逻辑性不强。只要你用一种语言思考，说话就难摆脱语言文字本身的局限。其实，中国大部分评论家、艺术家都不太能接受非具象的东西，可能是觉得不安全吧？

查：我是这样想的，因为德语主要是经过莱布尼茨、歌德、康德这些人在大学里面一代一代传下来的，但就是两三代人，而且这种大学的智慧就影响到社会。在他们之前，德语还是非常具象的语言。如果在中国就完全不一样了，像我自己的体会，我在1997年写过一本书叫《历史与逻辑》，我给我人大的老师看，他说他也看不懂。我经常说，如果这个世界有五个人能够看懂就可以了。我反过来想问一个问题，我花两年的时间基本上全身心地写这本书，你拿半天或者半个小时就看懂了，就说明我这个书太没有价值了。我用了两年的时间，而且很多是反复斟酌的，比如说一个词为什么要用这个，不用那个，是反复斟酌的。在我的思想里面可能和你们绘画比较类似，就是有时候很强调一种唯一的表达。后来四川省社科联在评奖的时候，专家们都说看不懂。既然看不懂，是什么专家？为什么不去外聘看得懂的专家来评判。我觉得抽象思辨追求的就是唯一的、绝对的、精准的思想表达，如同基督教的信经、信条一样，不是这样说也可以、那样说也可以。然而，报刊文章这样说也可以、那样说也可以。其实仔细揣摩，真正思想性的言说不是这样的。抽象艺术对中国人来讲，艺术的文化启蒙远没有完成。

李：不要说艺术界，整个文化界这种启蒙都还处于非常低端的阶段。视觉艺术这一块，其实要比电影、戏剧、音乐受众更少。我指的是精英这一类的，像比较俗的那一类的，还是不小的，卖价提高了，老百姓因为投资需要就关注上了。现在虽说实用主义占了上风以后就很难探讨学术问题，但是毕竟像《上海文化》那样的杂志还是活下来了。精英文化在上海仍然是个体化的，还是在做。他们不像在北京有那么大的舞台。北京的舞台至少还可以保障精英圈子里面有不断地交流。在上海，还有一点就是住时间长了会发现，这种圈子没有向心力，甚至有的时候离心力比较强，对于做大事来说是不利的。过于独立自主的意识会对学术圈子的整体造成一些影响，现在像半岛艺术群落这边倒是有一个好的气氛，等于说做抽象艺术的一大部分主力都进驻这边来，听说他们要造美术馆，美术馆的开馆展想不想做抽象的呢？

黄：里边可以展，它会有兴趣的。

李：回头再说。他们准备什么时候开馆？

曲：明年。

李：明年的什么时候？春天？

曲：装修大概一年。

李：春节以后，开春的时候要策划一个有意思的活动。

5.抽象绘画的逻辑：内感

查：我们接着谈，比如说像陈墙，你们画抽象多了过后有没有反过来对你的生活有影响。举一个例子，因为我1997年写《历史与逻辑》。我写完之后发现我的思维里没有形容词和副词了，都是用概念在思维。没有形容词和副词，人就变得极端地冷静，甚至有的时候是冷漠、枯燥。像你们长期画这些作品，反过来对你们的生命气质有没有一些影响？

陈：我觉得画抽象，每个人的形式是不一样的。对我来讲，我有一段时间是画得比较理性，有一段时间会画得稍微感性一点。

查：但感性还是抽象的嘛！是抽象的感性。

陈：当然。对我来讲，不能用抹杀感性的方式来建立理性。我觉得理性应该有一种提纯感性的作用。另外，抽象绘画越来越让我脱离群体意识，而个人的独立意识正在增强。在生活当中，包括你家庭遇到一些社会关系、社会事务的时候，你的判断会更加不顺从集体意识，就是你对个人生活、家庭生活会比较自足。这对我的影响还是比较大的。

查：就是影响判断力，实际上对你的判断力本身有一个很好的促进。

陈：对，很好的促进。

查：在生活方面，比如说你的家庭生活，像我自己写作的时候，没有形容词和副词的时候，和朋友在一起，他们感觉到你太冷了。

陈：我太太经常埋怨我回来为什么不说话，这是经常发生的事。首先，这可能是因为在画室工作一天后，回到家里有些疲惫；同时，也有些排斥日常语言的情绪。如果一定要冠冕堂皇地说两句话，你会觉得我太假模假样了。实际上抽象绘画的方向是从外往内，是往内心不断拓展空间的过程。你发现面对自己的时候，面对知己的时候，根本不用装，不用太精心描述一件事情，只要有一种感觉、一种气氛在，就是彼此不说话，也能达成默契。如果是具象绘画，它得从里往外，面对群体一定要表述，并且还要表述到位，你的表述方式一定得围绕群体价值观，要让人去读，具象绘画就是让人读的。而抽象绘画是让人感知的，因为它是无语状态。我觉得这是一个读和看的关系。实际上很早以前，我们的观看方式从小就被教育、被规定了，规定到最后你所有的看都变成了读。你已经不会看了，你不会看。而看是什么？看是所有生灵的原生态；读是什么？是所有生命生存的技能。我们原来感知社会，感知世界很灵敏的所有的感官都变成了读的技能，那么你丧失了许多感知方式，丧失了感受力。抽象绘画就是在找回这个东西，而且要安静地寻找。所以，回到家对老婆如何看你……

李：她如果也是搞抽象画的，彼此就不要说话了。（众笑）

陈：很多东西都会心领神会了。所以，回到家里我就要面对一个群体，虽然我老婆是一个人，但多数情况下她代表群体，因为她代表着日常生活。在中国，大部分家庭的日常思维都离不开群体思维模式。这里，我只是借用家庭来做一个比喻，想证明日常思维与创作思维是两个完全不同方向和完全不同状态的东西。这是一个问题。我觉得，我们的视觉意志很重要，大众在纯视觉这个问题上是欠缺的，他们惯于在无意间寻找共同价值观。

查：用尼采的说法更多是“群氓”的意志。人们在感知抽象艺术的时候，需要向内的感知，姑且名之曰“内感”。它是反大众的，因而最具有个人性。我们的国民心理结构由于整体上还停留在前现代的、集体性的水平，他们读不懂抽象绘画也是情理中的事情。现代社会的个人启蒙，远远没有完成。

陈：所以，大众到美术馆去读画的很多，去感受的很少。也因为他们是去读画，所以也就会有许多画家去画许多可供阅读的作品，挂在美术馆的墙上提供给读者。抽象绘画却主动放弃了这样的功能。

查：黄渊青呢？你画画久了过后，反过来对你的生命气质包括生活方式有什么独特的影响？

黄：绘画的形成是个人经验不断地积累，其实你的价值观，在对于事物的看法和判断全在里面。画画久了，你的画面就是你本人。这就是画家要的。这个是很说明问题的。开始画抽象的时候，我并不是太在乎抽象本身，是要找到一个自己可以表达的途径。这种途径的形成是调整的结果。这个过程是不断地对自身和艺术的发现和判断。这可能就是你说的对生命气质的影响吧！过去在读书的时候老师总是说你先要练基本功，以后就像凡·高那样画，实际上这是不可能的。当你用美术学院的那套基本功画，就不可能像凡·高了。没有统一的基本功，只有个人的基本功。形式和内容是一体的、拆不开的。画画首先是你有话要说，有一种表达，语言很难说明清楚，能说清楚的可以用文字表达。

查：不过，看到你的画本身还是有一些感性的，甚至激情在里面。

黄：极简主义艺术家唐纳德·贾德说，他的作品是感性的。这很有意思吧！感性和理性是很难拆分的。在我的画中，一笔粗点、细点、长点、短点是可以的，但有准确与否的问题，是一定符合我的感觉逻辑的。我是书法和油画一起进行的，抽象绘画是从书法里面出来的。西方艺术的传统，或者说某些艺术，越到后来越吸引我。其实是相通的。西方抽象是我熟悉的，看得也多，觉得做抽象的途径不太一样。有些差异与生俱来，有些是文化上的。一次，欧洲的艺术记者问，艺术和恐惧有什么关系，我是没有什么感觉的。当我到欧洲，觉得他们和这个是绝对有关系的，他们不说的，因为这已经变成他们生命里的一部分了。他们的文化和宗教的关系深得不得了，是一种教堂的气氛，在心理上使人觉得渺小、肃穆和恐惧的气氛。实际上，现在的许多展览的布展都是这样做的，他们习惯这样的气氛。中国不是这样的。

查：像欧洲的这种抽象，你觉得从中国传统里面有一个地方能够开掘出来，具体怎么展开呢？

黄：比方说前面提到中国的文字，其形态和节奏，是中国视觉的基础，从此形成传统的视觉形态。如果从书法上说，比如王羲之书法，都是信札，到了宋代有手卷，到了明清是条幅；比如说王铎的书法，到晚期的书法，文字都是不通的（他是大学士）；徐渭的书法可以五米高。我在想，实际上这个时候已经不是读字了，而是开始一种抽象视觉的表达。结构、形态、韵律、线条本身就被强调了，这部分对抽象表现主义影响蛮大。中国在线条、形态、节奏的研究方面有很出色的地方，这是我的绘画的切入点。我不断地发现并深化它们之间的关系。到欧洲看许多展览，你再去看一个中国古代的展览的时候，突然觉得耳目一新，觉得中国真的是有一种高度文明的东西。这个是在我觉得欧洲艺术好的前提下，是两种不同的好。中国古代艺术就像宋代瓷器，单纯又内敛。但看到唐代张旭的草书，是不羁和郁结，充满生命力。种种不同都包含在传统中，其中的好处都是具有抽象意味的。这些和我的绘画关系密切，虽然表面上不明显。西方的形态从人体上面来，中国的形态从书法里面来。书法，上海叫捣糨糊，随便几笔，马上就变成书法，谁都会，变成一个非常俗气的东西。有时觉得对西方艺术的研究让我对书法的认识深入不少。书法里面还是有很多的东西可以挖掘，我一直是沿着这个路在走。

查：这里边有一个根本的东西，用现在的话说就是一种所谓文化的内敛和积淀，用以前的话说就是练就一种很高的功夫。

黄：你这样说，某种角度上讲也是对的。对个体的艺术家和艺术的形成来说，积淀是必须的，到最后都有功夫。但个体生命是复杂的，有些从练功夫入手，有些却不同。功夫的方向也不一样。最终是作品本身说明问题。古代书画，表面上看，觉得都是学习老师，实际上到欧洲的博物馆看的传统绘画，他们也是学老师的，也是练功夫的。世界上真正优秀的艺术家是很少的，我每次到上海博物馆看五六张喜欢的画。到欧洲博物馆一看，眼睛一亮，一看名字卡拉瓦乔，再一看伦勃朗、格列柯。像金农、徐渭、八大就很难说是练就一种很高的功夫，但确实有很高的功夫。比如说文人画，一个真正中国艺术的东西，就是从功夫外入手的，反对练死功夫。他们有更多的“内容”，或今天说的思想。最终他们从中发展出一套自己的功夫。“内容”和功夫在艺术上是不可分离的。即使在当代，像杜尚、沃霍尔也是如此。

查：如果给艺术打一个比方，比如有的艺术家更多的是把塑料花当成一朵花，但是我觉得艺术是什么呢？它是由一种自然的花开出来的。这两个是完全不一样的。那种从生命情感流露出来的艺术，其实是最感动人的。比如说你看王广义、方力钧，我觉得方力钧的艺术就是他的生命情感开出来的，有才华；王广义是贴上去的，有才智。这个差别非常明显。周春芽有才情，张晓刚有才性。

黄：有的时候即便你不是一朵花，就是闷坏了变成蘑菇也很好。中国艺术最大的问题是“主题”先行，总是沿着“正确”的方向行动，不大会向“错误”的方向努力。概念化的尝试太多。

查：这个和唯物论有关系，尤其是现在把它强化了。回到我刚才问陈墙的问题，你在画的过程中，你的绘画行为对你个人的生命方式、生命气质具体的影响在哪里？

黄：我越来越清楚究竟要怎么样，究竟要用怎么样的方式看这个世界或者是看这个作品。

查：再具体讲一下，如何清楚的？

黄：具体一点讲，就是直截了当。过头一点，笨拙一点不要紧，就是我现在觉得我在画里边想的和我现在看事、看人、看画的感觉有一种同构性，一种内在的或者向内的感知。

查：中国文化也缺少这个，包括像人际交往。人际交往，如果很多事情你变得直截了当反而很简单，其实也是一个道理。

黄：我对中国过去的艺术史是不相信的，和中国当代艺术环境也没大关系。我和我喜欢的艺术一起生活，我和家人、周围的朋友生活在一起。这个比较踏实。我相信作品本身，不相信传播的结果，包括展览空间中的传播。

陈：罗斯科参加群展时会要求给他一个独立的空间。他认为他的作品只能挂在一个独立的空间里，他警惕甚至拒绝别人的作品和自己挂在一块。他觉得艺术很脆弱，越有生命力就越脆弱，哪怕一个观众不懂而疑惑的一瞥，就让他的作品受到了极大的伤害。抽象语言这种形式本身就是特别地挑剔。

查：比如说在几个人的展览里边，一个人如果有单独的一个或者几个空间，其实这个还是没有什么影响。假如说我们在两层楼的场馆，一层是一个人的，二层是一个人的。

陈：这没有影响。有时两三个人的作品挂在一个空间也会互相帮衬着。但更多的会是彼此抵冲掉。这是语言本身的形式和关系问题。

查：接着问你（曲丰国），你画这么多年抽象画，你的个人生命气质有改变吗？

曲：应该有，我感觉我还是把它分开。我还是把生活和艺术的思考分开，生活是活生生的。实际上我画抽象跟他们一样，当时面对抽象绘画的时候并不是一下子找到一个方式来进入。我们都经历过美术学院的基础考试，有一定的绘画基础。实际上，选择抽象挺意外。上海这边的艺术家，可能大多数都是老师，也大多都不是完全职业的艺术家。在大学里，平时有关注的问题，可能不去平行比较其他地方的情况。

当我开始画画时，其实对中国传统的水墨、书法很感兴趣。后来也模仿学习西方的当代艺术，我那时候比较喜欢表现主义，包括欧洲的一些新绘画运动、超前卫和美国的新形式绘画。因为年轻，所以感觉那个是有力量的、有形式感。后来冷静考虑一下，其实那些东西永远也不可能是你的创造，因为那已经存在了，真正弄清楚以后就开始去寻找自己的方式。那个时候，当然也很痛苦，我就从中国传统水墨的感觉出发。能有所感受的东西是我喜欢的，我就把它保留下来，比如某种笔触。把一些元素累积起来后，我就慢慢地做减法，减掉了那些普遍的方式，提炼出从内心无法舍弃的元素。我把这些实践作品归纳为《手迹》。画了一段时间，后来我发现中国传统的印迹太多。这种东西很容易被迷恋，所有人看着都挺好，这不是我追求的。它好像很水墨、很传统，我发现这也是一种理念的障碍，我想找的是普世的一种价值观。这种感觉好像陷入一种中国的传统文化里而走不出原本的追求之路，当然应该从这条路走，但要学会融入其他道路。我当时听说“你是东方的”还感觉挺好的，但我为什么要代表东方的？我找到自己的什么东西了吗？我觉得有一点很重要，就是独立。你生下来本来就很偶然，有很多共同的问题，实际上你只是人类的一员。你的艺术是可以和世界沟通的。我选择放弃，就是放弃那种感觉，因为那种感觉让我看不到内心远大的视野。我2001年的时候在中国香港做展览，突然有一个人给我打电话，是一个美国的华人，说：“我们要做一个华人的抽象展，有赵无极、朱德群，还有萧勤等，内地我们选了你。”我说：“好啊。”见到我之后，他说：“我们以为你跟我们的年龄差不多。”我觉得这是一个挺危险的事情，因为这当然是很好的抽象方式，作为中国人肯定是这样的，但是不代表说一种共同的生命。

我开始关注一个事情，后来就把它放掉，放掉以后就做极其简单的东西，就是不断地用一个简单的形象来证明一个时间性的东西。其实，我想做一个抽象的事，不想说画面做得多么考究，我想用时间性和画的不断演变证明一个问题，每个人永远解决不了的问题，就是人和时间的关系，还有和空间的关系。后来的作品，好多人感觉很冷，很冷静，甚至有一些说好像这些东西很容易画，线条什么的嘛，很容易画。其实我想解决一个问题，实际上一直是每个人追求的问题，人与时间、空间到底是什么样的关系。因为当时跟李旭策划了一个展览，就选择叫“世界”。“世界”一词来自佛经，“界”是个空间的概念，来自多个方位；“世”是关于时间的概念，关于时间的迁流。世界的世界，其实人永远解决不了这个问题。这是肯定的，是悲剧美学。但是，我想用我的方式来探索，一个永远也不会解决的问题，这往往是很有意思的，因为你的位置也是迷人的悖论。抽象一直都可以回答个人的问题，而非集体的问题。反过来讲，集体永远也不可能解决某一个人的疑惑，而是用不同的方式为这个问题做注解。当然，抽象艺术在生活中不会一成不变，也会随着我们对世界的认识随之变换。因为你在世界上存在着，和所有人都一样，逃离不了时空。你另的一面可能和你的绘画并不完全一致，但这足够有意思了，它会让你不断地有新鲜的感觉。

查：你从吸收中国传统的水墨、书法到对于普遍性的时空问题的关注，很少有艺术家经历过这样的抗争，因为你认为中国的传统需要内化为你自己个人的经验。在西方的抽象绘画里边，我发现很多艺术家其实有这样一个传统的原因是有一部分艺术家是犹太人出身。在犹太文化里面有一个很重要的教义，就是反对偶像崇拜，比如我记得有美国艺术家巴内特·纽曼，他画了《亚当》（1951—1952）、《夏娃》（1950），就是红色、棕色，或者红、紫两种颜色。其理论依据的地方，就是说画亚当、夏娃不能画成一种形象，否则就会陷入犹太人所反对的偶像崇拜。这里面，其实你们两位刚才已经谈到了，抽象艺术本身有一个文化的根源。这种根源，像黄老师刚才谈到的他更愿意从中国书法的抽象表达中出走，然而你的兴趣在时间。这个是不是反过来也就成为你的出发点？

曲：我现在甚至觉得抽象和非抽象都不再是问题，应该是个人的表达途径。并不是说我就一定要是一个抽象艺术家。我碰巧正好这样做了，别人称呼我是抽象艺术家。好吧，那就是了，我觉得具象艺术也是这样。所以，一定是有土壤，是你自己的种子长出来的。如果土壤不对，种子不对，长出来就不是这样的。比如说，现在更加年轻的一代，他们要做艺术不一定都画画，可能做多媒体。他们现在的感觉和我们那个时候就不一样，虽然我们现在也不断地在接触新的事情，但是出发点都不会一样。你在其他方面，不断地受雨露滋润再看看怎么样。

查：能不能这样讲？所有的抽象仅仅是一种表达的媒介，比如说是个人认识个体、世界的一种表达的媒介。

曲：没错，其实画具象也好，抽象也好，没有本质的区别。实际上，你所表达的东西无非就是你必须选一个方式，有的人可能用行为、戏剧、音乐。这些都没有障碍，一个好的艺术家，他是做戏剧的，或他是做空间的，其实他们的感受是一样的。有的时候，我一再考虑是不是要用抽象这种方式。这种方式，也不能说永远是你的最终方式，其实一个好的艺术家有可能选择其他方式，只不过现阶段可能没有完成自己的表达。其实，很多艺术家应该承认人本身的局限性，有很多的问题。大家都感觉你落伍了，你画这个，还是平面的，好像应该更加当代，更加先进，这个想法实际上过于夸大人的可能。比如说年轻艺术家，你别指望他在一个平面上做多久，十年、二十年，我觉得这个要求也太高了，你能做因为你是你。比如说凡·高，你能说后印象主义落伍了吗？其实人是有局限的，在人类历史的长河里边你能把你的事情做好就够了。

查：不落后才有问题。重要的是要回到自己的生命情感经验的起点，回到自己所选择的媒介的逻辑的基点，然后持之以恒地去呈现它们、拓展它们。各人应当尽到自己的本分。这就是正义对人的要求，也像基督教所说的上帝的义。

黄：我们现在判断的问题，再过一百年对它的判断就不一样，就像我们看过去的事情一样，当时你怎么看的呢？问题是我觉得只有自己可以做主，如果你比较真实，对自己比较坦诚，你会做你认为有价值的事情。这个只对你个人有价值，不一定是对别人有价值。你可能会错，可能将来被认为没有价值。这也不要紧，你比较忠实地活在现在这个时刻，你在做你要做的这个事。我觉得这最重要。

查：这种认识是基于一个前提，在整个的人类历史长河里，我们作为一个个体的存在本身是最有意义的。我们刚才说了，五百年过后，也许有人认为今天我们下午这个谈话毫无意义，完全是无稽之谈。完全有这样的可能，问题是当他这样说的时候，他是在他那样一个个体来看的。从原则上讲，正因为个体绝对有限，他才显示出那种意义或者是存在的价值。

6.抽象风格的成熟：跨界

查：最后一个问题，像你们画这种抽象画，我发现中国当代很多艺术家，无论是抽象、具象或者是画其他的，其实出现了一个问题。这个问题对我们个人也是一个挑战，当画久了以后，有时候会变成一种所谓技术的炫耀。我自己写文章，我有时候也反省一下，比如说每一个月要写几篇文章，我就想写出一点新的东西，即便如此，写的过程里边又回到原来的三明治结构或者是矩形结构。这个让我很苦恼。你们画画，是如何面对这个悖论的，一方面我肯定想每一张画有点儿不一样，有时候在技法上想有一种个性；另一方面又很难把这个东西在短时期内很快地超越出来。

陈：这是一个艺术家最困惑也是最具挑战性的问题。当你没有风格的时候，你在寻找自我的风格；当你风格成熟、被认可的时候，无形当中你的创造力就受到约束。艺术家最大的意义就是他永远有创造力，同时他的风格又在成熟的基调里不断进步，这个是最难的。

黄：你说的这个问题基本上是我们每个人的问题，只要你在做觉得有一点创造性的工作时，一定会碰到这个问题。有的时候你想改变，但是这种改变从局部一点点开始，有的时候又回去了，一直在这样挣扎的过程中，所以有的时候很痛苦。我有时候也问一些画家，有的说从来没有障碍，我就觉得我好像有很多障碍。每一年总有一段时间很痛苦，但是过了这个时候我就有点改变了。这种改变，我也不觉得会在短期里边有。如果短期有，马上改变面貌，实际上根本不是解决问题的办法。只有在不断的延续中改变，现在我比较坦然接受这种状态，这是工作中的常态。

陈：生命是一条线。如果你突然有一个大的改变，可能你会摔一跤，或者你出了车祸到医院里去了，破相了、截肢了或者失忆了，然后你变成另外一个人。生命从此变成了另外一条线。我觉得最高级的东西是微调，其实我们在改变自己的时候都是在进行微调，就是怎么样能让它更加纯粹。

曲：有的时候已经形成了，比如说你是有口音的一个人，你很难在短时间内就说特别标准的北京话。这是肯定的，这个跟画画一样。当然，有的艺术家，我觉得还是挺好的，很警惕，就是说当你的技术炫耀出来，变成一个负担的时候，就会削弱它。每个艺术家不一样，很多人看完以后感觉十年没变，其实在我们眼里已经在变了，已经有很多的变化了。

黄：还有一点，我是觉得时间越长，能量聚集得越多。可能到某一个时刻，我们都会发现，我们要比几年前画得更成熟、更加有能量。你写文章肯定也一样。一个人就是因为在挣扎中才有意思。因为有障碍，你永远没有办法一下子达到，这才是真正有意思、有价值的事情。

陈：我的眼睛经常对我的手不满意。

黄：我觉得不满意都是对的。得意的时候是有的，总体是不满意的，满意就完蛋了。

曲：有的艺术家，像里希特这样的挑战者，他每个时期的变化，都很明显，但从整个历史去看这个人，他还是他，这个挺神奇。

黄：有一些艺术家一辈子没有什么大的改变，比如像蒙德里安就没有改变，或者说像莫兰迪也没有改变。你说的毕加索、里希特都改变很大。只要作品好就好，贾柯梅蒂也没有改变，但很深。毕加索是生命力强，他厉害，什么方面都全。你很难用改变和不改变评论一个艺术家的作品的优劣，只能看作品本身做到什么份上。你可以做得多深，你可以走得多远，我觉得这个最重要。

查：艺术深度的推进对我们是更重要的。现在学术界讨论比较多的是跨界创作，在我看来很多画家做雕塑，其实从雕塑语言上讲是没有任何意义的，包括很多画国画的也做影像，实际上是做了一个国画的影像版，不是做了一个真正的影像艺术作品，这个是需要警惕的。

黄：现在这是一个社会的导向，我也不相信它，比如现在艺术家如果出名，一定要做一点装置，但是一做装置，一看全都不对了，但是因为他很有名，评论家也不能说什么。一个朋友批评范曾，就不让他发表文章了，因为你不能说范曾差。这是一种很不健康的社会现象。如果私下里再说假话就一点意义都没有了，就像你说的这种情况现在很多，因为他全能，不承认人的局限。

查：罗中立在“当代艺术的建构之维”展中，他把油画作品做成雕塑。我看到许多画家做的雕塑就觉得是一个笑话。艺术家需要明白，更需要勇敢地承认自己的绝对有限，承认自己不是可以全能地把握媒介、媒材的上帝，想用什么创造就能够用什么创造；更不能把自己冒充为“全能者”让大众传媒来膜拜。

黄：我们看到很多笑话。

查：我认为艺术家如果到了这个地步就已经丧失了艺术的良知与感知能力了，他只是为了维系自己的名分而存在。

曲：五项全能的运动员。

黄：我觉得有一些人就是开创型的，他真的开创了一个局面，他就是这种人。比如劳森伯格，从行为到白色的画，然后做拼贴；他开创了很多途径，人们不断地跟着走。比如说写作，我蛮喜欢上海的棉棉。她只有在这样一个生活场景才能写得出来，如果她在一个山村怎么可能写呢？问题是我们不知道为什么硬要这样，然后一出来都不对。我觉得她还是一个开始，后面很多东西，个人的感受会沿着她这个方向走得更远。我觉得有些人是开创型的，有些人是深入型的，因人而异。

查：很多人本来应当成为深入型的，却想成为开创型的，又没有开出门来。本来是很平庸的画家，却要装扮为凡·高似的天才。

陈：艺术家对自己的判断力有所丧失。

查：我也看了这次双年展的一些装置作品，其实现在很多艺术家觉得做装置很容易出名。事实上，装置作品从起源上讲，包括现在留下来的经典作品有一个很重要的特征，就是艺术家对现场空间的挪用和把握，而且要把握得非常巧妙。这次看到一位国外艺术家的作品，他在上海拍了一些老人院的老人图片，把他们的头像放在建筑上。我昨天跟朋友讲，这个作品在上海美术馆展出的时候，就在过道楼梯的墙上。这个作品真正的效果在哪里呢？他应该把上海美术馆那一堵墙挂满，而且他最初的想法是把整个美术馆包起来。那个效果就出来了，但是你放在过道上是没有意义的。而且，它丧失了他的作品本身作为一种媒介方式的可能性，它本身就是在这种都市大环境下对老人命运的关怀。一开始提出来要把整个美术馆包了，主办方当然觉得太过分了。这个和媒介方式很有关系。艺术家深入的前提是什么呢？必须要对自己所熟悉的媒介，或者是你运用的媒介本身有内在本质的把握。如果没有，就容易成为一个笑话或者是浪费生命了。

黄：实际上，就像安迪·沃霍尔，如果他只是用丝网版，不用廉价的大量复制，那样就没有意义。必须在这个方面做得彻底，他的作品才能够真正地实现，就像你刚才说装置、录像一样。比如说我现在看这个已经有些失望了，为什么？我们看到现在从欧美过来的展览，装置、录像，越来越相似，作品中的新鲜感少了。我这次到德国，正好去看纽曼，他是较早做录像、行为、装置的。他的一个很大的回顾展，我看完以后觉得有点无聊。我本来不算很喜欢他的作品，但是他的价值是开创性的。可他的这些方法被人家挪用了无数次，所以当我回过头再去看他的作品的时候，看他原创的时候都觉得无聊。这并不是他的错，只是我的观感。实际上，装置、录像、观念艺术和绘画的问题已经一样了。要么有新的东西触发，要么真正做到深入，不然，同样流于平庸。

查：几个月前在香格纳，我看过英国艺术家朱莉安的九屏幕的影像装置，这次双年展是单屏，我就觉得和以前不怎么一样。

曲：完全不一样。

查：那个作品真的要做九屏，其中互相的切换，将观念表达得很极致。如果单屏播放就削弱了，虽然单个影像也做得很好。（李旭走了）如果我是朱莉安，我应该拒绝在这种情况下展出，这么一个小的房间，单屏，实际上就削弱了作品。我认为艺术家的创作在媒介播放上呈现出最经典的东西，一定是不多不少的，不是在这个地方可以用单屏，在另外一个地方可以用九屏。这次也展出了挪威一个小组的机械装置《世界剧场》。他们几个月前在广东美术馆展出过。我认为广东美术馆那次做得更好。我就问了其中的一位艺术家说：“你这些线和这个作品没有关系，你为什么不能处理掉？”他当时就讲条件的限制等。其实，我觉得条件的限制很容易解决，你在上面做一个泡沫板，一下子就把一些无用的线全部遮蔽了。但是，当你把多余的线留在外面的时候，就影响了观众的视觉观赏，没有把这个作品本身凸显出来。也许他们对此还没有意识到。国内很多美术馆由于在这方面从设计的时候就没有很高的要求，什么展览都变成一种将就。如果都是将就的话，这就违背了艺术的精神。

7.艺术深度的推进：微调

陈：对的，这个跟体制有关。创作艺术最缺的是微调，就像以前我们去公共浴室洗澡，面对一左热水开关、一右冷水开关，有些人水温永远调不好，微调感较差；有些人一上来就调得很好。

查：这种思维，我觉得主要是因为汉语文化有一个革命思想的传统。今天的急功近利思潮，就是要在短时间内达到一种效果。这个再引申出来就是中国文化如何转型，我们总是拒绝选择一种微调的方式。如同你想一下子是晴空万里，一下子又回到阴云密布，但从晴空万里到阴云密布之间还有一个过渡的环节。这个是国人需要直面的难题。

陈：还有一个现象，现在是“车不管好看不好看，能开就行了”的状况；机械装置留在外面的线多不多没关系，只要意思达到，观众能看懂就可以了。这是实用主义。

查：实用的前提就是肉身文化。我们前两天在北京798伊比利亚艺术中心外面看到，那里有王广义的几个用铁做的雕塑《唯物主义者》。当时我跟朋友讲，它表明一个民族仅仅是生活在血气里面。用铁做的“文革”雕塑是很快会朽坏的。实用主义都是与肉身的价值观相关联，这种价值观影响了我们今天整个思维，包括我们生活的逻辑，还有生活方式。

曲：中国当代艺术的一些符号，现在已经作为一个集体的共同符号——放大的、阴郁的、痴语的脸。这些东西你仔细想一下，都是肉身的，永远是一种亢奋、激昂的，甚至阴郁的感觉。西方人实际上也没有时间在你这里面发现更伟大的东西、更伟大的思想。这个符号实际上是中国社会现在特别真实的写照。我感觉未来真正了解中国的一定不是这些人，一定是另外一些人。

黄：我觉得现在北京有很多抽象艺术。

查：还有宋庄有一个抽象艺术联盟。

黄：如果没有十几年，很难做得好，抽象对中国来说还是一个新问题。如果理解不深，就和书法一样，谁都可以抹上几笔。

查：它是一点一点微调出来的。在这点上，比如在水墨里边，你们怎么看李华生、梁铨两位艺术家呢？

黄：我觉得梁铨还是蛮有意思的，李华生我看得不多。

查：七八年前我也问过李华生这个问题。实际上，他的画在20世纪80年代就卖得很好。那个时候他用三张国画就换了一台桑塔纳，四川成都有一句流行的话说，“李华生的一张国画基本上可以办大事情”。当时他就很有名。后来，他思考了一个问题，现在是靠过去的中国人的传统得到了一些收获，那么一百年过后，我们能够给后面的中国人留下什么传统？这个时候，大概在1998年他开始画格子，这直接和他住的地方有关系，一个清代八旗子弟居住的窗格子院子。这种窗格子其实有个阶段是在帆布上画的，非常大。有一次我到他那儿去，他说，外面有一个人敲门，他的笔就抖了一下，墨掉在帆布上就是一团。如果像这样几米的帆布已经画了一半，要么就扔掉。他当时问我怎么把这个墨团搞掉，想了很多办法。所以有人问他：“你的画里面有没有什么乐趣或者是什么快乐？”李华生说：“根本就没有什么快乐，那么大一张宣纸，我一条线要画下去就是一两个月，是很苦的事情。”另外一个方面，李华生本身可能跟你们的个性有些类似，在今天这种急功近利的时代，他画的墨线很直，需要一种内心的宁静。而且，这种宁静必须保持一个状态，因为一张纸画下来最少要画一个月或者是两个月。这一两个月不能有很大的情绪起伏，必须自我调节。你们对张羽的作品熟吗？就是点指印的。

黄：李华生说的布和纸的关系，我有体会的。我早期的画都是画在纸上，我觉得毛笔和布不是一个关系，因为毛笔和宣纸是亲近关系，和布完全是排斥关系。布一定要用厚的颜料和油画笔。它们完全是两种文化，毛笔很代表东方，是朝里边去的；布是朝外面的，所以这个问题肯定是蛮难解决的。

查：在这一点上，抽象画的确让人有一种宁静和明晰的状态。艺术家在创作过程中重要的是学会把控自己的生命情感，学习一种节制的生活方式。这里有一种价值状态，水墨、油墨都是媒材。谈得很好，你们还有没有什么想说的？

黄：我们这样交谈比较开心。

查：我最近准备写一篇文章，就是中国人的三大难题。今天中国人在文化上有三个问题需要解决，第一个是文明的转型。我们以前文明的转型主要是通过一种革命的方式，而不是一种改革式的。我们今天做世博会就是一种革命性的做法，几个月把世博会做出来，这在历史上是没有先例的。第二个难题是什么呢？就是刚才我们跟李旭谈的文化的启蒙。这需要延续，无论是视觉文化的启蒙，还是一般文明的启蒙。第三个就是个人生命的更新。为什么刚才想问你们这个问题呢？艺术如果不对我们个人的生命气质形成影响的话，这个艺术可以是外在的、可有可无的。以前欧洲评论家也问过我，说你们中国的一些艺术家怎么成名过后，就像小商人。他们觉得不可思议，大家都在比较车子、房子，没有更多地想艺术的问题。我认为主要是和艺术对于个人生命的更新方式相关。

黄：我为什么会做艺术，我觉得实际上是在寻找自己。如果真的找到自己，行为方式、思考方式、作品方式，应该是连在一起的。

查：艺术家在创作中发现、建立自己，批评家在评论中也如此。抽象艺术在这一点上要求更极致。

黄：因为它把外面的东西放弃掉了，弃掉了外面可以沟通的东西。沟通的都是另外一个层面，可能是和这个有关系。

查：你们去参加一些展览的情况多不多呢？

曲：也有。

黄：不是很多，因为时间不是很多，还有现在画室比较远。

查：李华生在成都，这些活动基本上是不参加的。

曲：我和李华生认识是2000年上海双年展。我们两个住一个房间，跟他聊过，实际上李华生的生活和他的艺术是很一致的，他的那种对事物的理解，是很精神层面的，我觉得挺有趣。

黄：李华生是内心里边力道比较大的人，梁铨就是内外很一致的。李华生作品的前面、后面、中间一定有很大的烘托。他们是两种完全不一样的人，虽然作品最后看上去像是一种格调的，实际上完全不一样。

查：他们的生命历程不一样。另外，王燮达的线条抽象雕塑、邬一名的自然纸本水墨、朵夫的十架叠加绘画也是对此观念的见证。

（本文分别发表于《中国百老汇·上层》，2012年第10期，北京；《艺术广角》，2013年第2期，沈阳；《中国百老汇·上层》，2014年第1—2期，北京）