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物性水墨
——查常平与戴光郁对话

戴光郁:艺术家

查常平:批评家,圣经学者,《人文艺术》主编,供职于四川大学道教与宗教文化研究所基督教研究中心

时间:2010年2月4日

地点:澳深古镇

录音整理:刘丽(经对话者本人校对修订)

查常平、戴光郁

1.实验水墨的问题

戴光郁(以下简称戴):中国当代艺术和中国传统艺术之间,不论从审美思想还是从人文精神层面看,都处于严重脱节或断裂状态。这是一种文化断裂——包括诗歌、文学创作诸方面。文化演变,不论怎样,它的思想言路和语言形态,总有个线索可稽可查,犹如链条一环扣一环,这样延续下来的文化才是健康的。我们为什么说水墨有一个“实验”的问题呢?水和墨,或者说墨和水本来是一种可资绘画利用的材料,可是这个在中国延续了上千年的东西弄到今天,却被人提出来要重新认识,并且需要进行实验。这种提法本身是不是一个问题,或至少,这里隐含了一层意思就是,传统艺术、水墨精神它在什么时候断掉了?是怎样断掉的?我们接着刚才的话题展开追问的话,也不失为一个有意义、有价值,而且可以持续下去的牵涉到文化转型的议题。也许,它可以捋出中国传统艺术在思想层面与技术层面,如何能够与当代文化连接起来的线索。这种思考是个契机——古典哲学与审美思想如何过渡到当代文化语境当中。

当然,这种断裂的发问——实验水墨——首先从水墨画需要重新评估这一议题看,就预示出中国文化存在着问题。既然水墨作为传统绘画的创作媒材持续了上千年,它实验的必要性在哪里?这种提法实际上是不是有问题?

查常平(以下简称查):问题在哪里呢?

戴:首先,我认为中国当代艺术出了问题。从后殖民文化理论这个角度追问,中国历经鸦片战争以来救亡图存的精神折磨,相信西方除了船坚炮利,后面的所有,包括文化,都是先进的。无疑,在当初,这样的神话裹挟在政治、军事、经济、文化占优的西方列强的扩张中被无限放大,从而造成东方艺术的自我矮化。这是一种带有自我欺骗的神话,毕竟,事实上,曾经辉煌过的我们是落在了别人后面。当我们面对坚船利炮、面对科学突显的无能无助,政治上的博弈连带文化上的问题也不分青红皂白地自我挞伐,输个精光。它带来的负效应是,无止境的自我检讨,催生出来的肯定是自我矮化。它造成的假象是,中国文化出问题了,尤其从“五四”运动开始。对“五四”运动全盘否定中国传统文化这一派论点,我是有看法的。我们对传统文化要反思、要批判、要与时俱进。但是,不能像倒洗澡水,连盆中的婴儿也泼出去。

基于这个文化背景的考量,我认为实验水墨的文化根据,是建立在这样一个精神层面——自我检讨——之上。如果中国艺术在这种过程中,处处觉得有问题,应该拿西方文化中心主义标准去丈量它、改造它,那这个标准是什么呢?是参照西方现代艺术模式改造中国传统水墨画?毕竟西方没有水墨这个传统。

戴光郁:《地图上的风景》2,装置,北京,2004

查:这涉及一个根本的问题,就是现代艺术有没有普遍性?如果有,那么这种改造就是理所当然的;如果没有,这个改造就是有问题的了,必须回到这点上。在我看来,现代艺术作为艺术区别于政治、经济,尤其是区别于政治。艺术作为人的一种精神样式,实际上有一种人类的普遍性,在最低层面讲是个人的精神样式的创造和开新,尤其在今天全球化时代这个趋向越来越明显。

戴:你谈到现代艺术有一种普遍价值在里面,我认同。这里说到“实验水墨”,应该是文化背景上的一个参照。这个根据是什么呢?我们要找到它。这种普遍性价值是呈现在西方的现代艺术或当代艺术中?它具有的那种开导性、预示性或启发性的文化价值是从文艺复兴开始的,还是从18、19世纪工业革命后出现的浪漫主义或印象派所开启的?如果我们承认西方的当代艺术回溯到现代艺术的过程,是从一场印象派革命性的艺术运动开始的历程,似乎水墨实验之于传统绘画或文人画来一场语言上的革命就是顺理成章的,而它参照的文化模式的必然结果就是语言转向。从这个层面上说,它是有道理的。但这种道理是否意味着,水墨画必然也要面对这种命运呢?就像西方由印象派时期过渡到现代主义时期产生的一次又一次美术运动,所带来的一次次语言革命。然后,唯其如此,中国的艺术才能进入现代化的语境里面。

查:在西方,19世纪的印象派是把油画当成了一种媒介。所以,在这个类比的意义上说,中国水墨绘画要有一个转换。第一,要把水墨本身当成一个媒介。第二,水墨的确是和中国传统精神相关联的,但这个关联究竟是在哪些方面呢?有很多艺术家在做这个探索,但我认为仅仅只做探索是不够的,为什么呢?如果把水墨当作一种媒介的话,就可以落脚到艺术家个人心境的表达中,从这个意义上讲19世纪的印象派对油画的转换也是在这点上。个人的心性、个体生命的情感表达只是通过水墨这种媒材,但目前实验水墨的很多艺术家有意识把这个媒材和中国古代的如混沌思维、阴阳未分等观念故意联系起来。这种联系的必然性在哪里?依据在哪里?在我看来它其实是不成立的,问题也出在这个地方。原因就是20世纪90年代以来的所谓的很多实验水墨的批评家,继承了东西方对抗的思维方式,将政治上的对抗方式转化到艺术批评里面来。所以,就有意识地在这个地方强化水墨作为媒材的中国性,而这个中国性是一种虚构的中国性。当水墨作为一种媒材后,主要是作为个人精神生命的情感表达,不再是作为一个中国文化传统的内在部分。这个传统在现代性的背景下本身就需要转换,如果不经过这个转换,中国文化的现代性这个问题就不成立了。这个转化在西方如印象派时代,法国的艺术家并没有考虑所谓的法国方式或法国性。他们考虑的是什么呢?是现代性油画和古典油画在呈现现代人的生命情感方面上的差异性,而不是从民族性的传统来看待这些。我们的水墨画艺术家和批评家,正好把政治性的、民族性的情结带到了艺术中来。本来艺术是应该破除这种情结的,他们反而不自觉地把这些带到了艺术中,我认为这个是根本的问题。正是受到这种前现代的二元对立的极权思维方式的束缚,有人提出了所谓的当代艺术的“中国版本”“中国经验”之类的伪命题。

戴光郁:《地图上的风景》3,装置,北京,2004

戴光郁:《辋川梦忆》,宣纸彩墨,90cm×64cm,2015

戴:是的,问题恰恰在这里。一方面自我检讨、自我矮化,参照西方模式改造自己;另一方面却拿国粹精神来强化这种“拿来主义”东西,非把它搞成“借力打力”般意识形态的对抗。实验水墨促成了传统水墨的转型。

2.作为媒介的水墨画和作为媒材的水墨

查:水墨画作为一种媒介和水墨作为一种媒材这两个概念应该区别开。当把水墨作为一种媒介时是从中国化思维来的,但当把它作为媒材时既可在装置中使用,也可在行为里使用,甚至可以在油画中使用。如果不进行这样的转换,目前关于水墨的言说的确就会陷入一种困境。

戴:如果没记错的话,我在1998年创作的《还原——水迹墨痕》这个作品,就是在追问你刚才说的这种关系。其中,我把水墨凝结的冰砖放在宣纸装裱的桌子上,使其自然融化。冰砖核心部位隐藏了一枚用过的充溢着精液的安全套,这是整个作品文化隐喻的核心,也是追问语言的要点。我想表达的意思很清楚,水墨冰砖在宣纸上自然融化后,其自然呈现的水痕墨迹经由宣纸显影,把人通过语言符号架构的一种文化形态破除掉——或者说搁置一边,让媒介的依托还原为材料本身。

我们怎样来看艺术创作对材质的需要与把握,这是一种充满悟性的决断。安全套里隐含着构成生命基本元素的物质——精液。它是一个隐喻,内含的议题是,生命的真实性究竟在哪里?如何为人把握?一旦把文化载体所需要的种种说辞剥掉以后,语言的基本结构就现形了,那就是物质材料究竟在何种情景下依附于人的语言来说话。这体现出不同的精神关注,材料只被用作说话的语言结构来观照。

查:所以,从这个意义上讲,你的这个作品有一个导向,就是把作为媒介的传统中国水墨画转换成作为一个媒材的水墨。那么,进行这种转换过后,水墨更多变成了一种新的表现方式。这种新的表现方式就剥离了传统被赋予的那一种意义。在这点上,你和李华生有一点相似。比如,李华生曾经在帆布上画线,从中国传统水墨画角度看,它已经与之没有什么关系了。他为什么在帆布上画呢?一般人都认为帆布是用来画油画的。他这个作品里面也有一种媒介破除的意义,从而使水墨画成为一种新的媒介,作品中间的一个环节是把水墨当成媒材来表达。

戴:首先这是一种解放,破除了材料对人的语言表达方式的规范限制。这本来是文化附加给我们的。相当于符码化的关系,我认为今天确实到了需要解码的时候了。但这种解码,还是需要回到建构符码时的那个体系、语言、方式、结构当中,去寻找解码的钥匙。所以,我这么多年一直在关注水墨语言的转换并做一些探索。因为,我们毕竟是生活在中国汉文化背景下的,我们所有的汉字构成,语言文本,诗歌、文学作品,包括政治文本等,后面隐藏的东西,你说是儒家文化也好或道家哲学也好,整体贯穿几千年以降形成了一个强大的体系。这个体系,不是从整个世界在工业革命以后带来东西方文化对撞的变化时期,实际上在明末,中国的传统艺术已经走向一条颓败没落的道路了。看清初四王的绘画,完全落入了传统水墨程式化窠臼当中不能自拔,人通过纸本作品来模仿另外一个人,被模仿的作品又当做范本来被另外的艺术家重新复制模仿,一代一代复制下去、层层相依,把中国绘画引向一个病态的方向发展。工业革命以后,西方的文化发展确实有一个内在的线索,它的强势带有进攻性,其文化传入中国,与当时中国某种病态的、弱化的文化发生很大的冲突。到了“洋务运动”和“五四”以后,中国各个方面的落后,使中国整个文化的价值判断体系出现了巨大的问题,因此中国绘画方面也停滞不前了。

查:这样看来,清代绘画的程式化也是因为这些原因呢!如果一个人的生命始终处于复制的阶段,其生命将处于枯竭状态。实验水墨中的一些艺术家的作品与油画作品有类似的地方,他们在发现原初图式的时候还有一定的创造性,但当他们反复这样做时就变成了一种程式化。清代把这种程式化扩展到了整个艺术界。在今天的中国,个人程式化的延续,也就是一种个人原初图式的自我复制。从这个角度看,今天的实验水墨艺术家,的确走入一个绝对的困境。如何走出这种困境?我认为除了个人化方面需要强化外,还需要精神性的介入。如果没有精神性的介入,是没有办法突破样式化的创作方式的。这个精神性,和今天的艺术家自身的精神处境、文化阅读很有关系,当一个人不断地在样式上重复时,实际上更多的是花精力在技巧的炫耀上。在今天这个全球化的时代,我们不仅需要了解中国古典的东西,而且还要了解西方的主流传统。另外一个问题是,水墨作为一种媒介,它如何承传这样一种历史性,怎么把这两大历史融合在一起?

3.水墨的历史性传承

戴:这样看,实验水墨带出的问题之所以有意思,正在于此。它不仅是传统走向的问题,另外还是文化博弈和政治介入的问题。艺术创作充斥着不纯动机。所以,实验水墨从传统艺术范式走出,却落入一种新的模式里不能自拔。更有意思的是,即使抛开政治正确、文化博弈问题不论,这种新的语言模式也是建立在西方抽象表现主义的语言基础之上的。

查:在这个意义上,实验水墨的实验停留于一个很表面的层次。它只是将抽象表现主义的绘画风格做了一个转移。第一,别人可能是用油画颜料来做,我们是用水墨来做。第二,这样就泯灭了艺术家作为个体生命的精神性。如果没有这种个体生命的精神性,这种转换就只是一种表面的转换。就如现在的一些油画家在宣纸上画油画或在胶片上画油画一样,是一个道理。这种媒材的实验是很表面的。我认为如果要让实验水墨再生的话,只有回到艺术家作为个体生命上来,即我究竟要用这个水墨来表达什么的问题上。至于材料的选择,主要是根据情感表达的需要来决定选择水墨画、装置或行为之类的媒介。媒介的选择与艺术家的训练有关系。

戴:当代艺术语境中,特别是中国当代艺术语境中,人们根本就不追思这个问题。只要那些表面的、形式化的东西能够流通,进入市场,大家认为也就够了。这样的态度,对中国当代艺术的走向是非常不负责任的,没有建构意义。如果艺术家不从文化角度、历史脉络,不从内心深处去思考艺术语言的转向,那艺术只能走向滥情的形式主义死胡同。从历史角度看,中国绘画特征和文脉的关系中,书写性的强调便是一个显著而基本的美学依据。所以,书法成为绘画技术与精神层面的形式结构之核心不足为怪。中国绘画和中国文字的产生和造纸术的产生有密切的关系。中国的造纸术和印刷术,不仅是对自己的文化延续产生了巨大作用,而且对西方步入现代文明功不可没。作为一名中国艺术家,如果不明白自己的立足之本,不知道媒材与艺术思考的形式关系功在何处,又怎么能进入当代文化思考的语境里来呢?对传统不分青红皂白地挞伐,继续割裂自己的文脉关系,必将是个非常大的失误和遗憾。

前段时间,我一直在思考这个问题,就是中国水墨画从材料形制上看,是墨、水和宣纸之间的关系,而它的视觉形态在国际艺术景观中,是一种很特别的视觉经验。这种艺术形态与中国的造纸术、印刷术、文字的发明究竟有怎样的关联呢?人类文明达到今天的高度再来看这些,也许不足挂齿,但是,在当时它是一场巨大的革命,它产生的进步意义与深远影响,如人类文化在精神领域的跨越,是非常值得我们去探讨的,尤其是视觉艺术方面。

戴光郁:《辋川梦忆》,宣纸彩墨,74cm×214cm,2011

查:我认为主要有两点:第一,纸给人带来一种书写的可能性媒材,这带来了传播的方便。比如,在造纸术之前文字是写在竹简上的,它的传播非常有限,若是送给人一本书可能要用马车来搬运,有人考证所谓的“学富五车”其实是没有多少书的。但是,纸张的发明在文化传播和文化保存上的确是一个根本性的革命。另一方面,有了纸以后它使更多的人有了书写的可能。比如,在西方,古代羊皮卷上的书写,这不是一般人能消费得起的,而纸张就满足了更多人的需要。这相当于现在互联网的冲击,任何人都可以通过电子屏幕书写,虽然产生了大量的文字垃圾,但另一方面也孕育了一个新的生机,通过不断地书写,思想得到高度提炼。水墨在这个意义上,尤其你刚才把水墨与宣纸最初的那种相关性揭示出来,是很有意义的。另一个方面,我看你近年来的作品,更喜欢你的山水这类的,它们做得非常纯粹。你另外一些作品包括在北京798做的《上路》,看这个作品感觉你想表达的有很多层面,但从图式效果上我不知你当时创造这个作品的动机是什么?

戴光郁:《辋川梦忆》局部,宣纸彩墨,74cm×214cm,2011

戴光郁:《诗意之水》,行为,北京798,2004

4.水墨实验还在路上

戴:我是被中国当代艺术莫名其妙的乐观主义态度所怂恿,从一种恶性膨胀的层面来思考的。《上路》这个作品是2004年创作的。那时,中国当代艺术正走向一种虚幻的、风风火火的辉煌——我是指市场方面。它掩盖了精神层面的言路。针对这些问题,我想以批判审视的眼光来置疑那种无知的兴奋。“上路”一词后面,其实要加上个问号,是真的上路了吗?在这种粘连的文化背景下,“上路”实际是非常艰难的。《上路》表达的正是这么一个文化景观。本来,上路的人身背行囊,充满期望。但是,这里的上路人,箱子里却是不堪重负的婴儿。这是一种隐喻——婴儿是一种不成熟的暗示,它构成一种文化上的预示,似乎有种灾难性的不祥之兆。倒吊者痛苦的呻吟通过口琴传递出来,那已不是美妙的音符了。这个作品便是我的忧思——我们上路了吗?我们真的上路了吗?

查:你的意思是,在文化还处于婴儿期的情况下,人们已被绑架了。

戴:自20世纪初以来,假商业之辞的思想介入更是得心应手,艺术家见利忘义,奴颜媚骨于权贵势力膝下,彻底迷失了方向。这种观点若深入艺术教育机制,会是非常可怕的事。艺术学院应是培养艺术家的摇篮,是思想启蒙的据点。但是,存在一些隐形之手伸到艺术院校,在开放的幌子下,以毫无保留的允诺的方式捕获人心,在课堂上给学生大讲前卫艺术,甚至还大谈特谈行为艺术——把行为艺术作为一种艺术范例贩卖给学生,依附的背景却是毫无立场的话语权觊觎与商业成功的诱导。这个时候开始,行为艺术便已从学院开始被推向末路。所以,我们现在的工作应该是,从一种反伪前卫的思想自觉中,重新审视今日的行为艺术,这才是真正在延续行为艺术的精神实质。我的观点是,誓做伪前卫艺术的反动派,就是在捍卫知识分子的独立人格与文化批判精神——前卫精神——的要义,这是我们的文化立场,无需在形形色色利益诱惑与人际因素纠葛羁绊中退缩。十年来,前卫艺术已被利益集团绑架——就像《上路》中的婴儿被绑架,连挣扎的力气也没有。进而言之,上面所说学院教育呈现的艺术状况与氛围,就恰如《上路》中的婴儿,即使大谈特谈前卫精神,也是在被劫持的绑架状态中自欺欺人。我把这种状况命名为“院墙前卫”。勿庸置疑,从伪作与投机角度,它是成功的。亦如前段时间搞的轻喜剧艺术院士授衔,作为后学榜样,已经充分显露出“院墙前卫”的最终归宿。想来也着实可笑,就像两宋时期画院体制显形在当代,亦如徽宗皇帝把圈定的画家们召集于御花园内,把玩艺术一样,最后玩出的不外乎五步与十步之间的“宫廷艺术”。当然,最终,最大的“玩家”就是皇帝,搞出来的尽是热门儿的“皇家样”。而今天的“皇家样”中国当代艺术,却没有皇帝御驾亲征,用了十年就把前卫艺术全部收编了。这个收编还包括主动的投靠,说穿了它背离了一种文化上的真正的精神,失去了方向。随着一个新时代的开始,我认为作为一个真正有责任感的艺术家和批评家应该站出来说话,要对这种伪的东西进行反思。正如刚才所说的解码还是要从自身的文化关系中去寻找,这种东西就像潜藏在人身体的血液里一样。所以,从汉语语言最具代表性的材质——水墨——入手的话是最具穿透力的。这种东西我也还在寻找,但目前我个人是把它还原到物质本身,它就是一种材料,水就是水,墨就是墨,它就是绘画用的一个基本元素。回到这个基本元素上,我们再来理解这个材料,再用它时就可以轻装上阵了。从这个层面看,水墨实验就不成立了。

5.物性水墨

查:有没有一个新的名称来总结你这样的创作路径呢?

戴:这个新的命名需要在沉静的思考和踏踏实实的创作的结果中来确证。查:我认为主要有两点:第一,纸给人带来一种书写的可能性媒材,这带来了传播的方便。比如,在造纸术之前文字是写在竹简上的,它的传播非常有从材质和形式上看,中国传统水墨画都是很有意思的。它非常古老,没有在视觉图式上的革命性过渡,也没有几个人去思考它究竟与当代文化、生活有多大关联,它是被搁置的文化符码。就世界艺术现代性诉求的眼光来看,它总被视为旁门左道的边缘艺术,不为所重。而我以为,水墨宣纸,一旦把它还原到物性本身来观照时,它就会像老树开新花一样焕发新生,它与当代文化关联太大,只要不把它的文脉关系人为地与当代人的精神生活割裂开。这与老瓶装新酒的解读,是有本质上区别的。不知道你是怎么看的?

戴光郁:《风水·墨水·冰水》之一,地景,北京朝阳湖,2004年12月—2005年2月

戴光郁:《风水·墨水·冰水》之二,地景,北京朝阳湖,2004年12月—2005年2月

查:我最近也在思考这个问题,就是水墨作为一种媒材被转换出来后如何与传统对接?如果要避免传统水墨画的陷阱,水墨作为媒材就必须要同时考虑整个人类的大传统,它不能只考虑汉语思想的小传统。其次,如何具体落实到个体?即它如何呈现现代人作为个体生命的情感?比如,你在雪上写字,由于借助了自然的偶在性因素,它会有一种非常奇特的效果,而且这种效果正如你刚才所讲的,水墨作为一种媒材更多地把它的物理性呈现了出来。这种物理性同时也是一种精神性。为什么这样讲呢?我很喜欢你的《山水·墨水·冰水》,墨在雪里慢慢融化的那样一种交融,雪的那种粗壮的颗粒让我们更深地感受到水墨本身的物理性能。我们能不能用一个新的名词来概括和总结你的这组作品?称它为“物性水墨”,它也许能够把水墨本身作为一种物的存在表明出来。

戴:有意思的地方在于物性的水墨,就避免了实验水墨形式从一种模式落入另外一种模式这种陷阱。用西方的现代艺术来改造我们自己的传统绘画语言形式,这必然是会走向衰竭的路。你提到的“物性水墨”,其实就提出了一种新的文化关系。你刚才说到水墨是一种中国传统媒介,从物性的角度来看,以后是否一定要在汉语文化的语境中来思考文化上的问题或生存状态?是不是建立在一种人类性的大文化背景下?我认为,首先“物性水墨”这个命名就已经把它解放出来了。我在做这个作品前一直在等待,当初考虑到西方去做,但一直没合适的机会,一直到2004年我自费到了德国才得以实现这个愿望,效果我非常满意。为什么要选择在西方呢?选择在德国的巴伐利亚,周围都是山,巴伐利亚的宗教氛围是非常浓的,很多教堂的塔尖耸立在空中。我故意选择了一个没有任何建筑物的地方,只有山水和结冰的湖面,在中国可能只有在西藏、西北才能看到这种景象。这个景色是最真实、最原始的,是人类产生前那种年复一年、日复一日所形成的自然形态。我把文化中语言上的东西放在这种背景下,就显得有内容、有力度了。这就带出一个问题,当中国的文字水墨写在西方的土地上时,它能成立吗?它能证明吗?然后,随着季节风物的变化,墨在冰上写的汉字随着融化被交融在一起,最后融化消失掉,又恢复它的原态,即四时的变化,春天的春暖花开,夏天的风月繁茂,秋天的果实硕硕,冬天的冰雪大地,由此想到人的生命也像大自然一样,都被一种隐形的力量在推动着。它没有那么多附加的东西在里面,如种族之间的隔膜、界限、防备等,这都是文化所带来的东西。这里面有一种消除边界的力量。所以,我一直在找这种关系,把它放在德国环境里本身就是一种喻示性,再回到四时风物的变化让文字融化直至消失,它让人去思考文化的基点站在什么层面上才是真正有内在生命力的、有价值的。

查:这点非常好。文化这个词从词源学上是从拉丁语来,它的意思是人对心灵的耕耘。而耕耘的词根讲的又是人在自然面前的耕耘。你的这个作品经过这种场景的转换,而且是转换到一个普遍性的场景,像你刚才所讲没有选择教堂作为背景,因为中国人一般都认为教堂是西方的,它也避免了这种误会。另一方面,物性水墨把文化本身的根基还原到自然这个存在的基础之上。从这个意义上讲,这一种实验很有意思。

(本文部分发表于《中国百老汇·上层》,2010年第10期,北京) F8uQvkgbu/8jBu5K+UeBhz7Z6FeSZpZl5SA6F7DonYT7PrCDclA2zWp0IWsjromt



艺术图式的生成转换
——查常平与周春芽对话

周春芽:艺术家

查常平:批评家,圣经学者,《人文艺术》主编,供职于四川大学道教与宗教文化研究所基督教研究中心

时间:2009年11月7日

地点:周春芽工作室

录音整理:刘丽(经对话者本人校对修订)

周春芽、查常平

查常平(以下简称查):今年上半年,我在英国访问,对我触动比较深的就是一个健康的社会离不开图书馆(讲堂)、教堂、博物馆(画廊)这三个东西。图书馆是人类保存知识、交流思想的场所,教堂是对一般民众心灵的安慰,博物馆是文化创造的动力。对于现代人而言,博物馆主要为现代社会提供了一种精神图式表达、展示的地方,而这对一个民族形象的塑造非常重要。作为一个艺术家,你这二十年创作了共六个系列的作品,包括《石头》(1991—1994)、《黑根》(1995—1999)、《太湖石》(1999—2004)、《绿狗》(1997—至今)、《红人》(1998—2002)《桃花》(2005—至今)。我们倒着顺序来谈。首先,你从什么时候开始画《桃花》系列?

1.交替的情感:《桃花》与《绿狗》

周春芽(以下简称周):从2005年一个偶然机会开始的,之前我对桃花还没有什么感觉。当年3月,我与一群年轻朋友到龙泉去喝茶,正值桃花盛开的季节,在阳光明媚的天空下坐在桃花丛中,就产生了画桃花的想法。第一张展出在第二届成都双年展,画的是一组桃花,桃花下有一个小红人在呐喊。

周春芽:《桃花风景系列2006——苏州桃花》,布面油画,200cm×250cm,2006

查:现在4年过去了,在这个过程中你的《绿狗》也不断问世。在这交叉的旅行般的创作中,你是如何在两者之间进行转换的呢?

周:在画《绿狗》的时候,我就变成另外一个人了。《绿狗》更多的是一种精神提炼,它解决的是笔触问题,有很多画法。我考虑它的造型、力量、密度、色彩,以及如何将一个隐藏的符号用自己的语言有力地表达出来,我会画得很强烈。画桃花的感觉像是画自己的生活,是在画自己的心情、情绪以及很多传统的东西,而不是在画桃花。两个思路完全不一样,很难结合。严格说来,画桃花的情愫要复杂一些,《绿狗》的心情单纯、简朴,但仍有它的力量感。

查:你有没有画了《绿狗》再画《桃花》时,很难进入的状况?

周:有。非常麻烦,所以我会尽量调整时间,一段时间专心画桃花,另一段时间画《绿狗》。突然转换时,唯一有的一点联系就是色彩的交叉,但在思路上、情绪上是很难的。还好,《绿狗》和《桃花》还可以交叉画,若要我交叉画《太湖石》就不行了。

查:交叉画过没有呢?

周:很少,最多就是把桃花作为一种背景。《太湖石》完全是另外一种情绪。所以,最近画的《太湖石》有朋友看到以为是我的新题材,实际上这个题材已画了十年。

查:主要是他们不了解。在《绿狗》和《桃花》交叉转换进行中,你是怎样处理这两个不同系列的呢?是间隙性地还是有意识地安排?

周:这两种画的思想、观念都不是一样的,我在分段画《绿狗》《桃花》时,不是有意识地这样安排,而是这段时间适合画《桃花》就一直画,隔段时间对《绿狗》有感觉了就接着画《绿狗》。再歇一段时间,参加一些展览或旅行一下,回来后再回到桃花的风景、桃花的世界里去。

查:你的这样一种作画状态,实际上表明人作为一种感性情感存在的复杂性、多向性。个人在面对不同的对象时,他会有不同的生命情感反应,艺术家的价值就是将这种细微的差别呈现出来,从而使人们明白生活世界的丰富多彩。

周:这或许就是不少艺术家在一个阶段致力于几个作品系列的原因。

2.偶在的发现:《绿狗》与《黑根》

查:那你画《绿狗》最早是在哪一年呢?

周春芽:《桃花风景系列2006——蓝色的天空》,布面油画,250cm×200cm,2006

周春芽:《绿狗》,布面油画,150cm×120cm,1997

周:1997年。

查:据我了解,那个时候你已经在画《黑根》系列,这里面实际上又有个转换的问题。是什么因素使你在题材上从黑色狗转换成绿色狗的呢?

周:画第一张《绿狗》的时候,给我的印象太深了。画稿子时,我本来想的是画狗的本色——黑色,但画到中间起笔时,一般画黑色和黄色中间要有一点变化,要沾点绿色,我就想能不能把绿色画满,夹杂一些黄色,但是以绿色为主,画完后我觉得有一个非常独特的效果,一下子眼睛一亮,我从色彩角度来看绿狗的感觉很奇特、很突兀。所以,我后来说,绿狗是一个意外的发现,不是有意识地事先想好了的。画狗也不是事先想好了的,而是我家里有一条狗,画画时它经常趴在那里看我画,是我展览前无言的观众,因为那段时间我整个思想题材都是画身边的人和事物。

查:所以,在这个过程中很多艺术家都有一个特征,某个题材的发现,更多的时候是一种偶在的因素。当然,你的图式寻求过程告诉我们:艺术家的原初图式必须源于他个人的生活经验。

周春芽:《两个卡恩》,布面油画,250cm×200cm,2007

周春芽:《黑根一家——男主人和女主人》,布面油画,190cm×260cm,1995

周:是的。对于艺术家这个非常重要。研究一个艺术家题材、风格的变化,它有很多偶然性,但也有必然性的东西是长期积累下来的。突然爆发出的敏感,同时也具有设计感。比如,这段时间事先设计好一个题材,要去画风景、人物。我认为每个艺术家不一样。

查:你在画《黑根》的过程中,有没有这个系列已画完了的感受?

周:画完的感受没有,会有画烦了的感受。画得没有感觉了,但不知道什么时候是画完了,我觉得可能会慢慢画完,但不会不想画它了,就像《太湖石》一样。

3.情感的跌宕:《黑根》与《太湖石》

查:这种厌烦感会持续多久?过后有没有又重新拿起来画的情形?

周:比如,1999年黑根死了,那个时候心情就很烦,见到狗的照片或其他的狗,心情就特别难受,大概持续了一年半的时间。

查:这是哪年的事?

周:大概是1999年到2001年,《太湖石》就是在那段时间改题材画的,但从2001年至2002年那种对黑根的悲伤的情绪就逐渐过去了,又开始画了。

查:你画《黑根》我个人的理解更多是一种纪念,是这样的吗?

周:黑根在时的画是有感情的,黑根不在后,画里面本身有对语言的一种探索,第一次画绿狗就如此。画桃花是因为对画绿狗有点烦了,桃花画了两年后,又觉得偶尔画一下绿狗也很有意思。但这时画的绿狗已经有变化了,它身上的毛有点像桃花的树叶,这种交叉的变化也很有趣。比如,画的绿狗在颜色上很多与桃花一致,绿狗的舌苔有点像桃花,黄色的地方有点像土;桃花的玫瑰色像狗身上的舌苔、生殖器的颜色,树叶像狗身上毛的颜色,狗黄色的皮肤像土地。以后画桃花,估计也会有画烦了的时候,可能新的感受、新的题材会出来。中间新的感受,也可能在某一阶段、某一天突然又想画桃花了,但有可能那时的桃花和现在的桃花又不一样了,每一次都是在交叉中。

查:这里,我认为一个优秀的艺术家是按着个体生命的情感脉络走的。但是,现在很多年轻艺术家面临一个挑战,当他的一批画画出来后,由于市场的需要,很容易就被市场左右了情感,内在的生命情感渐渐枯竭,艺术于是沦为一种技法的炫耀。你刚才讲那段时间都在画身边的人和事,那么,你画黑根最早是哪一年呢?

周:1995年,差不多是黑根长到一岁开始画的。我认为无论如何,画画一定要有自己的感情,哪怕是画抽象的,画那个色彩、符号、线条都应该关注个人的感情。感情的语言表达可以采取独特的方式。但作为一个艺术家,如果作品没有情感因素的话是不可能有震撼力的。我们现在看到很多好的艺术家的作品,都是因为在他的作品中贯注了其一生的情感在里面,这非常重要。材料、语言方式都在不断地变化,但思想性、观念性是少不了的。如果作品里没有文化的内涵、没有思想,包括与艺术家本身的生活方式没有结合的话,其作品是很空洞的。目的不是为了这个符号而画这个符号,这样的话有的人就会认为你画绿狗出名了,那我可以画其他的动物出名嘛!不是这样的,我画绿狗,实际上不是只在画绿狗;画桃花,不是只在画桃花。桃花只是一个媒介,一扇把人引向广阔的世界的窗户。所以,任何艺术作品都要体现艺术家本人的思想、观念。

4.传统的积淀:《红人》与《石头》

查:在这个过程中,你的作品书写的对象出现了《红人》系列,最早是从什么时候开始的?

周春芽:《山石与烟云》,布上油画,360cm×220cm,2003

周:《红人》系列一直都有。严格说来,与画《绿狗》的时间差不多。我画人物没有专门的人物题材,除了早期画藏族题材的那部分。后来,我很少以人为主体创作了,人物基本是一个陪衬,但也许我下一个题材会以人为主。

查:不过,在我看来,你是把人隐藏在对动物、植物、物质的表达中。那么,《石头》系列出现于何时?

周:《石头》系列更早是从1991年开始一直延续到2000年初,包括2001、2002年都在画,但是越画越少了。在20世纪90年代早期、中期画得比较多,我同时也会画一些花卉。那个时候,我更多受中国传统绘画的影响。因为,刚刚接触中国传统画时很容易被它的符号、题材、风景等所吸引。不过,我主要以石头、花卉为主,因为石头是中国文人经久不衰的一个题材。

查:你最初画《石头》系列有没有你后来选择画绿狗、桃花那种偶然的因素?

周:画《石头》系列偶然因素是比较少的,我认为这是一个观念的转变。在画身边的人和身边发生的事情时,我就开始了画黑根及黑根的男女主人。从1995年以后画的人物,包括黑根都是有名有姓的,没有画比较抽象的人,要不然就画自己,都是与我有关系的。之前,更多的是在大自然里面寻找有意思的石头形态或者一些花卉,可能因为我刚刚从德国留学回来,想更多地了解中国传统的一些绘画,那段时间很宝贵。我现在画的桃花,有很多因素是联想到以前的东西,现在画得不像当时那么直接地摹仿,更多的是画桃花后面那种隐隐情愫的东西。表面上看,是我自己的题材,但实际上在画树的色彩的时候,背后会注入许多联想。这是很自然的流露,而不再是表面地去画一个石头。

画太湖石与画其他石头有一点区别。我画太湖石也非常偶然。有一次我在画太湖石时,在石头的缝隙之间有很多红的土,我的画颜色一般比较夸张,容易把红土一下子就沾上红的颜色,那天就沾成了大红色而不是土红色,这是很偶然产生的效果。后来有一次我给学生放作品的幻灯,学生就说,你的太湖石里面有色情和暴力的倾向,我说没有哦。过后仔细看红的土红色留下来的感觉,有点像女人流的月经。其实,这是我完全没有想到的,当然,有“暴力”的倾向是因为有血的感受。还有一种说法太湖石就是骷髅石,它给人恐怖的感受,再加上血就有了“色情暴力”。我到苏州三次,当时看到石头有很多动物的造型,感觉太湖石很美,但没想到,作品在被理解时都如此偶然地被赋予了意想不到的意义。

周春芽:《太湖石》系列之一,布面油画,150cm×120cm,2000

周春芽:《太湖石》系列之四,布面油画,150cm×120cm,2000

查:艺术创作中的偶在效应,正好说明人存在的偶在性特征。这是在哪一年呢?

周:是1999年到2000年,差不多两年时间我都在画太湖石,直到2001年底我才又开始画绿狗。

查:现在看来,你当时画的太湖石还是有悲伤的情感在里面。

周:是的。

查:和你早期画的石头不一样。

周:早期画的石头,从色彩看画得很美。这个太湖石如同白骨的颜色,再加上像血的红色给人比较压抑的感觉,可能有一定的力度。现在也不清楚,说不定哪天想起了又会画太湖石。太湖石这个题材本身就具有很深的文化含义,当你走进苏州那些园林看到太湖石组合的山,再联想到这个园子以前住的是什么样的人,他们的生活是怎样的等,你会联想到很深远的景象。

查:是的,会联想到他们的悲欢离合、他们的爱恨交集。我自己的体会是,你把黑根死了的那种情感无意识地贯注在这个系列里了。

周:可能有点下意识。

5.语言更新中的主观书写

查:所以,从你这几个系列作品的发展看,我认为有两个特征:第一,当你隔段时间再来画前面一个系列时,其实你后面画的系列,包括一些艺术语言都是对前面的更新;第二,在你整个系列里,实际有一个生命情感和文化的积淀过程。比如,你把画桃花的一些语言也用在了画绿狗上,反过来,你画太湖石可能也会对你的绿狗有一个更新。艺术语言的叠加更新,其实标志着你个人的生命情感的积淀转化。

周:我觉得可能是这样的。其实,艺术家的作品很多时候是一条线整个连在一起的,不管你画哪个题材相互都有一些故事,或在情感上,或在语言上,或在时间上产生一种联系。每个艺术家各从其类,我自己是这种方式、这种类型的艺术家。

查:在你整个系列,从早期的《石头》《黑根》,到《绿狗》《太湖石》再到后来的《桃花》系列,我认为你在书写对象上都贯注了一种很重要的生命情感,一种以哀婉艳美为特征的情感。比如,桃花表面上看来有一种艳丽,但实际在桃花里面有一种无法抵抗的悲哀。

周:是的。为什么中国传统文人把爱情比喻成桃花,可能是这个原因。为什么没有选择牡丹花、玫瑰花?当然,在西方是用玫瑰花表示爱情,但和桃花不一样,桃花要暧昧一些、委婉一些,因为它中间是红的、外围是白的,看时不是一下子就看得那么明确。恰恰爱情也是这种悲欢离合、悠悠惬惬的感受。因为,春天的桃花很新鲜又散发着激情,同时又带来很多无法预料的后果,会让人产生一些新的感觉。我觉得每一种东西给人一种象征是有原因的,比如,荷花从盛开时的纯白到三个月后的凋零,那种残荷的感觉即生命枯萎的象征。

查:这和一个人置身的文化传统很有关系。从另外一个角度感觉你的《桃花》《绿狗》,其实是一种现代人的生命情感。这种情感有一种破碎的情绪在里面。正如你刚才说到的桃花,它有一种隐秘性在里面。还有,你在画的过程中贯穿了一种主观的情感书写,我认为这个是非常明显的。若是按传统的国画画桃花就完全是两回事,而且是在两个不同的层面。

周:我们所说的实际是一个抽象的东西,什么花象征什么,那是以前的文人把它总结出来的。但是,每一个艺术家怎么去体会是完全不一样的。这是每个艺术家的个性,若大家都一样也就没意义了。

查:总而言之,艺术家的创作,确实是一个个体生命情感的象征性书写的过程。这种书写是不可能被模仿的,也不可能随便转在另一个人身上。你2005年画第一张《桃花》是很偶然的,但是,看你的《桃花》系列从语言上它有一种《绿狗》的延续,另一方面从情感状态也有这种延续。

周:是的,艺术语言在客观上的交替延续,其实是艺术家在主观上的生命情感变化的表征。正是在对这种变化的情感表达中,我们发现了人性的丰富性的现实。

6.生命旅行中的艺术创造

查:现代艺术——尤其是进入全球化时代以来——有两个特征越来越明显:一是人类性,二是个人性。现代艺术,自20世纪以来,很多作品看不出是哪个国家的,看不出它的民族性;另一个方面,在最低层面它又有个人性的特征。所以,我在你的作品里面的确发现了对于个人生命情感的书写。这种情感一方面有隐秘的东西,另一方面又有一种敞现力。比如,看你的桃花,从色彩的流淌看它有一种偶在的效果,给人一种隐秘的甚至神秘的抒情感觉,而且这种书写至少在西南比如成都对很多年轻艺术家都有影响。我不知你是怎么看这个问题的?

周春芽工作室,查常平拍摄于2009年11月7日

周:有可能。这边的艺术家都比较注重这种感觉,特别是川美毕业的,与北方的或浙江所培养出来的艺术家不一样。我想这和历史上四川出来的文人或在四川待过的文化人包括诗人的整个文化的倾向很相似。这是很有意思的现象。

查:现在有一种说法,四川这种文化确实有道教的精神在里面,幽秘、神秘、隐秘,以及桃花里的那种暧昧感。另一方面,它又表现出情感的直接性。你刚才谈到现在你旅行的时间比较多,我个人认为你的桃花就是你旅行的结果,因为你是在一次龙泉喝茶看桃花时偶然得到的启发。这种旅行的经验其实也影响了你的创作。今年的泰特三年展有一个很重要的主题就是“另现代”。其特征之一就是:随着全球化时代的到来,旅行经验将越来越会成为人们生存的经验。我想问的是:这种旅行经验在你现在的创作中有没有一些痕迹?

周:这是很重要的。大跨度题材的变化跟旅行是很有关系的,比如以前画的桃花是附近一些地方的,但现在画的桃花都是江南一带的。这是个大跨步的旅行,包括太湖石,其出产地在苏州。现在,人们的生活方式和以前已经不一样了,以前始终待在一个地方。即使如此,在历史上大凡有成就的艺术家都以旅行为乐。

查:旅行实质上是人生的一种流动式观看阅读体验,其对象包括自然的名山大川、人世的市井生活等。你在画《桃花》或《绿狗》的过程中有没有一些旅行经验的突然联想?

周:应该有,但不是那么直接。在画桃花的时候,实际上不是在画龙泉的桃花,联想到的可能是江南的桃花,因为江南的桃花在水边,那种感觉是龙泉的桃花所没有的。

查:这是在绘画过程中对旅行经验的回顾。另一方面,从结果来看,它是你旅行的产物。按照“另现代”的说法,它所展示的作品关系到旅行的直接过程。比如瓦里德·伯西梯的作品《透明胶片与联邦快递》,做的雕塑是用六个玻璃盒材料,在参展的运输过程中有一面玻璃被砸碎损坏了留下痕迹,另外五张图片是艺术家本人在机场安检时照片被曝光留下了痕迹。从这个作品看,我们就会发现艺术家在直接呈现其旅行经验。

周:这个作品是比较直接的。

查:所以,我的问题是,你在频繁的旅行中,你的作品更多的是到了一个地方留下的经验,但在这个过程中的经验你曾经有没有尝试表达出来?

周:直接的有没有还不清楚,但是,旅行带来的情感变化肯定是有的,像伯西梯这种直接表现旅行经验的呈现我好像还没有。跨地区、跨国家情感变化的感受是有的。

查:当你旅行回来要重新恢复到一种心境,在这个过程中有没有经历到什么独特的情绪呢?

周:可能更多的是一种适应。旅行过后,因为看了、体会了很多东西,突然回来会有一种破坏感。破坏感又会把你拉向一种习惯性的东西,但这需要一个过程。破坏性和习惯性会产生一种矛盾,这种矛盾的消化需要时间,旅行回来更多的是处在这样一种情况中。我最长的旅行是在国外留学三年,回来后头一年除了感受到政治上、社会上的一些变化,其中最大的是文化上的,突然看到另一种文化,它给你的刺激和影响要去消化,重新组合,这是非常难的事情。所以,20世纪80年代末回国,我基本上没有画画,除了社会的因素,还要在题材上、思想上作调整。

查:需要一个消化期或者说是情感的重新整合时期。

周:这是旅行带来的非常大的变化。旅行本身,就是对自身原来情感思想的一个挑战,同时又会丰富自身的情感。

查:在你短期旅行中不愉快的情绪,回来后几天或十几天内会影响到你的创作吗?

周:这种特别不愉快的事,我还是很难遇到的。我的性格比较善于躲开这种事情,包括我的艺术很大程度上也在消除这种感受。这个世界本来就有很多不愉快的事情,每个国家、每个地区、每个民族都有。我的习惯就是尽量把这些忘掉,因为不学习忘掉是无法生存的。我从小到大,其实经历了很多很惨的事,经历了这个社会所带来的压抑,对于这些我做得更多的是回顾。虽然没有直接遇到很坏的事,但是,在生活上也遇到过很多困难,我的习惯是不会直接反映这种困难,也可能我创作出来的刚好是和这种情况相反,是对抗性的。但是,恰恰有的艺术家所表现的就是他生活中很多不愉快的事情,但我却要找中间很暧昧的、有意思的事情。每一个艺术家的方式不一样。这两种方式都很可贵,总的来说要看艺术家创作出的作品是否有价值,无论是表现美好的或痛苦的事,只要是真实的就好。

查:作为艺术家、文化人,其实就在两个层面上有一种担当:一种是从正面的角度给人希望、盼望;另一种是从否定的角度呈现这个世界的苦难,但呈现苦难的目的还是要把人引向一种健康而阳光的生活。我认为你刚才有一点说得非常好,正因为这个世界不完美才需要我们去努力,才需要在苦难中带给人盼望。

周:每一个人不一样,我选择画桃花是一种理想型的,人的一生非常短暂,我活了大半辈子,人生三分之二的时光已过去了。生命苦短,就算你始终都遇到不愉快的事情,但从你一生来看都不算很多,因为大部分时光生活还是在平凡中过去的。所以,我觉得还是应该珍惜,去朝着生活美好的方面努力。当然,有些人去指出这个社会不好的一面,这个也很重要。

查:艺术家更多的应该是往正面走,因为你指出了黑暗,黑暗也不会消失;你只有朝着光明方向前行,黑暗才可能离去。人只有行走在光中,他才不会在黑暗中。

周:很多人只是指出不好的,虽然指出也需要勇气,但更重要的是说的和行的要一致。从艺术家的发展来看,艺术家更多的是朝向理想的东西,大多数的艺术家还是比较乐观的,他们会创造一种自己的生活方式来影响他们的作品,同时也影响社会,为大家指出一种向往的生活方式,比如看小说、读诗歌、听音乐等,他们会给你提供一种样板。

查:在这点上,人若要从根本上摆脱动物性的本能生活状态,其实艺术是不可或缺的,尤其是现代艺术对人的生命情感的表达,对人的创造力的激发,还有想象力的开掘等。艺术确实不是可有可无的东西,人要过人的生活就必须要有艺术。

(本文删减后分别发表于《星星诗刊·上层》,2010年第3期,成都;《新生代》,2010年第12期,成都) F1+8bvLEpLuH8NV5NdRyub0HEf30l6X8hb6KzPuny5ybsV10hZ9TNiTvV+llZghU

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