物性水墨
——查常平与戴光郁对话

戴光郁：艺术家

查常平：批评家，圣经学者，《人文艺术》主编，供职于四川大学道教与宗教文化研究所基督教研究中心

时间：2010年2月4日

地点：澳深古镇

录音整理：刘丽（经对话者本人校对修订）

1.实验水墨的问题

戴光郁（以下简称戴）：中国当代艺术和中国传统艺术之间，不论从审美思想还是从人文精神层面看，都处于严重脱节或断裂状态。这是一种文化断裂——包括诗歌、文学创作诸方面。文化演变，不论怎样，它的思想言路和语言形态，总有个线索可稽可查，犹如链条一环扣一环，这样延续下来的文化才是健康的。我们为什么说水墨有一个“实验”的问题呢？水和墨，或者说墨和水本来是一种可资绘画利用的材料，可是这个在中国延续了上千年的东西弄到今天，却被人提出来要重新认识，并且需要进行实验。这种提法本身是不是一个问题，或至少，这里隐含了一层意思就是，传统艺术、水墨精神它在什么时候断掉了？是怎样断掉的？我们接着刚才的话题展开追问的话，也不失为一个有意义、有价值，而且可以持续下去的牵涉到文化转型的议题。也许，它可以捋出中国传统艺术在思想层面与技术层面，如何能够与当代文化连接起来的线索。这种思考是个契机——古典哲学与审美思想如何过渡到当代文化语境当中。

当然，这种断裂的发问——实验水墨——首先从水墨画需要重新评估这一议题看，就预示出中国文化存在着问题。既然水墨作为传统绘画的创作媒材持续了上千年，它实验的必要性在哪里？这种提法实际上是不是有问题？

查常平（以下简称查）：问题在哪里呢？

戴：首先，我认为中国当代艺术出了问题。从后殖民文化理论这个角度追问，中国历经鸦片战争以来救亡图存的精神折磨，相信西方除了船坚炮利，后面的所有，包括文化，都是先进的。无疑，在当初，这样的神话裹挟在政治、军事、经济、文化占优的西方列强的扩张中被无限放大，从而造成东方艺术的自我矮化。这是一种带有自我欺骗的神话，毕竟，事实上，曾经辉煌过的我们是落在了别人后面。当我们面对坚船利炮、面对科学突显的无能无助，政治上的博弈连带文化上的问题也不分青红皂白地自我挞伐，输个精光。它带来的负效应是，无止境的自我检讨，催生出来的肯定是自我矮化。它造成的假象是，中国文化出问题了，尤其从“五四”运动开始。对“五四”运动全盘否定中国传统文化这一派论点，我是有看法的。我们对传统文化要反思、要批判、要与时俱进。但是，不能像倒洗澡水，连盆中的婴儿也泼出去。

基于这个文化背景的考量，我认为实验水墨的文化根据，是建立在这样一个精神层面——自我检讨——之上。如果中国艺术在这种过程中，处处觉得有问题，应该拿西方文化中心主义标准去丈量它、改造它，那这个标准是什么呢？是参照西方现代艺术模式改造中国传统水墨画？毕竟西方没有水墨这个传统。

查：这涉及一个根本的问题，就是现代艺术有没有普遍性？如果有，那么这种改造就是理所当然的；如果没有，这个改造就是有问题的了，必须回到这点上。在我看来，现代艺术作为艺术区别于政治、经济，尤其是区别于政治。艺术作为人的一种精神样式，实际上有一种人类的普遍性，在最低层面讲是个人的精神样式的创造和开新，尤其在今天全球化时代这个趋向越来越明显。

戴：你谈到现代艺术有一种普遍价值在里面，我认同。这里说到“实验水墨”，应该是文化背景上的一个参照。这个根据是什么呢？我们要找到它。这种普遍性价值是呈现在西方的现代艺术或当代艺术中？它具有的那种开导性、预示性或启发性的文化价值是从文艺复兴开始的，还是从18、19世纪工业革命后出现的浪漫主义或印象派所开启的？如果我们承认西方的当代艺术回溯到现代艺术的过程，是从一场印象派革命性的艺术运动开始的历程，似乎水墨实验之于传统绘画或文人画来一场语言上的革命就是顺理成章的，而它参照的文化模式的必然结果就是语言转向。从这个层面上说，它是有道理的。但这种道理是否意味着，水墨画必然也要面对这种命运呢？就像西方由印象派时期过渡到现代主义时期产生的一次又一次美术运动，所带来的一次次语言革命。然后，唯其如此，中国的艺术才能进入现代化的语境里面。

查：在西方，19世纪的印象派是把油画当成了一种媒介。所以，在这个类比的意义上说，中国水墨绘画要有一个转换。第一，要把水墨本身当成一个媒介。第二，水墨的确是和中国传统精神相关联的，但这个关联究竟是在哪些方面呢？有很多艺术家在做这个探索，但我认为仅仅只做探索是不够的，为什么呢？如果把水墨当作一种媒介的话，就可以落脚到艺术家个人心境的表达中，从这个意义上讲19世纪的印象派对油画的转换也是在这点上。个人的心性、个体生命的情感表达只是通过水墨这种媒材，但目前实验水墨的很多艺术家有意识把这个媒材和中国古代的如混沌思维、阴阳未分等观念故意联系起来。这种联系的必然性在哪里？依据在哪里？在我看来它其实是不成立的，问题也出在这个地方。原因就是20世纪90年代以来的所谓的很多实验水墨的批评家，继承了东西方对抗的思维方式，将政治上的对抗方式转化到艺术批评里面来。所以，就有意识地在这个地方强化水墨作为媒材的中国性，而这个中国性是一种虚构的中国性。当水墨作为一种媒材后，主要是作为个人精神生命的情感表达，不再是作为一个中国文化传统的内在部分。这个传统在现代性的背景下本身就需要转换，如果不经过这个转换，中国文化的现代性这个问题就不成立了。这个转化在西方如印象派时代，法国的艺术家并没有考虑所谓的法国方式或法国性。他们考虑的是什么呢？是现代性油画和古典油画在呈现现代人的生命情感方面上的差异性，而不是从民族性的传统来看待这些。我们的水墨画艺术家和批评家，正好把政治性的、民族性的情结带到了艺术中来。本来艺术是应该破除这种情结的，他们反而不自觉地把这些带到了艺术中，我认为这个是根本的问题。正是受到这种前现代的二元对立的极权思维方式的束缚，有人提出了所谓的当代艺术的“中国版本”“中国经验”之类的伪命题。

戴：是的，问题恰恰在这里。一方面自我检讨、自我矮化，参照西方模式改造自己；另一方面却拿国粹精神来强化这种“拿来主义”东西，非把它搞成“借力打力”般意识形态的对抗。实验水墨促成了传统水墨的转型。

2.作为媒介的水墨画和作为媒材的水墨

查：水墨画作为一种媒介和水墨作为一种媒材这两个概念应该区别开。当把水墨作为一种媒介时是从中国化思维来的，但当把它作为媒材时既可在装置中使用，也可在行为里使用，甚至可以在油画中使用。如果不进行这样的转换，目前关于水墨的言说的确就会陷入一种困境。

戴：如果没记错的话，我在1998年创作的《还原——水迹墨痕》这个作品，就是在追问你刚才说的这种关系。其中，我把水墨凝结的冰砖放在宣纸装裱的桌子上，使其自然融化。冰砖核心部位隐藏了一枚用过的充溢着精液的安全套，这是整个作品文化隐喻的核心，也是追问语言的要点。我想表达的意思很清楚，水墨冰砖在宣纸上自然融化后，其自然呈现的水痕墨迹经由宣纸显影，把人通过语言符号架构的一种文化形态破除掉——或者说搁置一边，让媒介的依托还原为材料本身。

我们怎样来看艺术创作对材质的需要与把握，这是一种充满悟性的决断。安全套里隐含着构成生命基本元素的物质——精液。它是一个隐喻，内含的议题是，生命的真实性究竟在哪里？如何为人把握？一旦把文化载体所需要的种种说辞剥掉以后，语言的基本结构就现形了，那就是物质材料究竟在何种情景下依附于人的语言来说话。这体现出不同的精神关注，材料只被用作说话的语言结构来观照。

查：所以，从这个意义上讲，你的这个作品有一个导向，就是把作为媒介的传统中国水墨画转换成作为一个媒材的水墨。那么，进行这种转换过后，水墨更多变成了一种新的表现方式。这种新的表现方式就剥离了传统被赋予的那一种意义。在这点上，你和李华生有一点相似。比如，李华生曾经在帆布上画线，从中国传统水墨画角度看，它已经与之没有什么关系了。他为什么在帆布上画呢？一般人都认为帆布是用来画油画的。他这个作品里面也有一种媒介破除的意义，从而使水墨画成为一种新的媒介，作品中间的一个环节是把水墨当成媒材来表达。

戴：首先这是一种解放，破除了材料对人的语言表达方式的规范限制。这本来是文化附加给我们的。相当于符码化的关系，我认为今天确实到了需要解码的时候了。但这种解码，还是需要回到建构符码时的那个体系、语言、方式、结构当中，去寻找解码的钥匙。所以，我这么多年一直在关注水墨语言的转换并做一些探索。因为，我们毕竟是生活在中国汉文化背景下的，我们所有的汉字构成，语言文本，诗歌、文学作品，包括政治文本等，后面隐藏的东西，你说是儒家文化也好或道家哲学也好，整体贯穿几千年以降形成了一个强大的体系。这个体系，不是从整个世界在工业革命以后带来东西方文化对撞的变化时期，实际上在明末，中国的传统艺术已经走向一条颓败没落的道路了。看清初四王的绘画，完全落入了传统水墨程式化窠臼当中不能自拔，人通过纸本作品来模仿另外一个人，被模仿的作品又当做范本来被另外的艺术家重新复制模仿，一代一代复制下去、层层相依，把中国绘画引向一个病态的方向发展。工业革命以后，西方的文化发展确实有一个内在的线索，它的强势带有进攻性，其文化传入中国，与当时中国某种病态的、弱化的文化发生很大的冲突。到了“洋务运动”和“五四”以后，中国各个方面的落后，使中国整个文化的价值判断体系出现了巨大的问题，因此中国绘画方面也停滞不前了。

查：这样看来，清代绘画的程式化也是因为这些原因呢！如果一个人的生命始终处于复制的阶段，其生命将处于枯竭状态。实验水墨中的一些艺术家的作品与油画作品有类似的地方，他们在发现原初图式的时候还有一定的创造性，但当他们反复这样做时就变成了一种程式化。清代把这种程式化扩展到了整个艺术界。在今天的中国，个人程式化的延续，也就是一种个人原初图式的自我复制。从这个角度看，今天的实验水墨艺术家，的确走入一个绝对的困境。如何走出这种困境？我认为除了个人化方面需要强化外，还需要精神性的介入。如果没有精神性的介入，是没有办法突破样式化的创作方式的。这个精神性，和今天的艺术家自身的精神处境、文化阅读很有关系，当一个人不断地在样式上重复时，实际上更多的是花精力在技巧的炫耀上。在今天这个全球化的时代，我们不仅需要了解中国古典的东西，而且还要了解西方的主流传统。另外一个问题是，水墨作为一种媒介，它如何承传这样一种历史性，怎么把这两大历史融合在一起？

3.水墨的历史性传承

戴：这样看，实验水墨带出的问题之所以有意思，正在于此。它不仅是传统走向的问题，另外还是文化博弈和政治介入的问题。艺术创作充斥着不纯动机。所以，实验水墨从传统艺术范式走出，却落入一种新的模式里不能自拔。更有意思的是，即使抛开政治正确、文化博弈问题不论，这种新的语言模式也是建立在西方抽象表现主义的语言基础之上的。

查：在这个意义上，实验水墨的实验停留于一个很表面的层次。它只是将抽象表现主义的绘画风格做了一个转移。第一，别人可能是用油画颜料来做，我们是用水墨来做。第二，这样就泯灭了艺术家作为个体生命的精神性。如果没有这种个体生命的精神性，这种转换就只是一种表面的转换。就如现在的一些油画家在宣纸上画油画或在胶片上画油画一样，是一个道理。这种媒材的实验是很表面的。我认为如果要让实验水墨再生的话，只有回到艺术家作为个体生命上来，即我究竟要用这个水墨来表达什么的问题上。至于材料的选择，主要是根据情感表达的需要来决定选择水墨画、装置或行为之类的媒介。媒介的选择与艺术家的训练有关系。

戴：当代艺术语境中，特别是中国当代艺术语境中，人们根本就不追思这个问题。只要那些表面的、形式化的东西能够流通，进入市场，大家认为也就够了。这样的态度，对中国当代艺术的走向是非常不负责任的，没有建构意义。如果艺术家不从文化角度、历史脉络，不从内心深处去思考艺术语言的转向，那艺术只能走向滥情的形式主义死胡同。从历史角度看，中国绘画特征和文脉的关系中，书写性的强调便是一个显著而基本的美学依据。所以，书法成为绘画技术与精神层面的形式结构之核心不足为怪。中国绘画和中国文字的产生和造纸术的产生有密切的关系。中国的造纸术和印刷术，不仅是对自己的文化延续产生了巨大作用，而且对西方步入现代文明功不可没。作为一名中国艺术家，如果不明白自己的立足之本，不知道媒材与艺术思考的形式关系功在何处，又怎么能进入当代文化思考的语境里来呢？对传统不分青红皂白地挞伐，继续割裂自己的文脉关系，必将是个非常大的失误和遗憾。

前段时间，我一直在思考这个问题，就是中国水墨画从材料形制上看，是墨、水和宣纸之间的关系，而它的视觉形态在国际艺术景观中，是一种很特别的视觉经验。这种艺术形态与中国的造纸术、印刷术、文字的发明究竟有怎样的关联呢？人类文明达到今天的高度再来看这些，也许不足挂齿，但是，在当时它是一场巨大的革命，它产生的进步意义与深远影响，如人类文化在精神领域的跨越，是非常值得我们去探讨的，尤其是视觉艺术方面。

查：我认为主要有两点：第一，纸给人带来一种书写的可能性媒材，这带来了传播的方便。比如，在造纸术之前文字是写在竹简上的，它的传播非常有限，若是送给人一本书可能要用马车来搬运，有人考证所谓的“学富五车”其实是没有多少书的。但是，纸张的发明在文化传播和文化保存上的确是一个根本性的革命。另一方面，有了纸以后它使更多的人有了书写的可能。比如，在西方，古代羊皮卷上的书写，这不是一般人能消费得起的，而纸张就满足了更多人的需要。这相当于现在互联网的冲击，任何人都可以通过电子屏幕书写，虽然产生了大量的文字垃圾，但另一方面也孕育了一个新的生机，通过不断地书写，思想得到高度提炼。水墨在这个意义上，尤其你刚才把水墨与宣纸最初的那种相关性揭示出来，是很有意义的。另一个方面，我看你近年来的作品，更喜欢你的山水这类的，它们做得非常纯粹。你另外一些作品包括在北京798做的《上路》，看这个作品感觉你想表达的有很多层面，但从图式效果上我不知你当时创造这个作品的动机是什么？

4.水墨实验还在路上

戴：我是被中国当代艺术莫名其妙的乐观主义态度所怂恿，从一种恶性膨胀的层面来思考的。《上路》这个作品是2004年创作的。那时，中国当代艺术正走向一种虚幻的、风风火火的辉煌——我是指市场方面。它掩盖了精神层面的言路。针对这些问题，我想以批判审视的眼光来置疑那种无知的兴奋。“上路”一词后面，其实要加上个问号，是真的上路了吗？在这种粘连的文化背景下，“上路”实际是非常艰难的。《上路》表达的正是这么一个文化景观。本来，上路的人身背行囊，充满期望。但是，这里的上路人，箱子里却是不堪重负的婴儿。这是一种隐喻——婴儿是一种不成熟的暗示，它构成一种文化上的预示，似乎有种灾难性的不祥之兆。倒吊者痛苦的呻吟通过口琴传递出来，那已不是美妙的音符了。这个作品便是我的忧思——我们上路了吗？我们真的上路了吗？

查：你的意思是，在文化还处于婴儿期的情况下，人们已被绑架了。

戴：自20世纪初以来，假商业之辞的思想介入更是得心应手，艺术家见利忘义，奴颜媚骨于权贵势力膝下，彻底迷失了方向。这种观点若深入艺术教育机制，会是非常可怕的事。艺术学院应是培养艺术家的摇篮，是思想启蒙的据点。但是，存在一些隐形之手伸到艺术院校，在开放的幌子下，以毫无保留的允诺的方式捕获人心，在课堂上给学生大讲前卫艺术，甚至还大谈特谈行为艺术——把行为艺术作为一种艺术范例贩卖给学生，依附的背景却是毫无立场的话语权觊觎与商业成功的诱导。这个时候开始，行为艺术便已从学院开始被推向末路。所以，我们现在的工作应该是，从一种反伪前卫的思想自觉中，重新审视今日的行为艺术，这才是真正在延续行为艺术的精神实质。我的观点是，誓做伪前卫艺术的反动派，就是在捍卫知识分子的独立人格与文化批判精神——前卫精神——的要义，这是我们的文化立场，无需在形形色色利益诱惑与人际因素纠葛羁绊中退缩。十年来，前卫艺术已被利益集团绑架——就像《上路》中的婴儿被绑架，连挣扎的力气也没有。进而言之，上面所说学院教育呈现的艺术状况与氛围，就恰如《上路》中的婴儿，即使大谈特谈前卫精神，也是在被劫持的绑架状态中自欺欺人。我把这种状况命名为“院墙前卫”。勿庸置疑，从伪作与投机角度，它是成功的。亦如前段时间搞的轻喜剧艺术院士授衔，作为后学榜样，已经充分显露出“院墙前卫”的最终归宿。想来也着实可笑，就像两宋时期画院体制显形在当代，亦如徽宗皇帝把圈定的画家们召集于御花园内，把玩艺术一样，最后玩出的不外乎五步与十步之间的“宫廷艺术”。当然，最终，最大的“玩家”就是皇帝，搞出来的尽是热门儿的“皇家样”。而今天的“皇家样”中国当代艺术，却没有皇帝御驾亲征，用了十年就把前卫艺术全部收编了。这个收编还包括主动的投靠，说穿了它背离了一种文化上的真正的精神，失去了方向。随着一个新时代的开始，我认为作为一个真正有责任感的艺术家和批评家应该站出来说话，要对这种伪的东西进行反思。正如刚才所说的解码还是要从自身的文化关系中去寻找，这种东西就像潜藏在人身体的血液里一样。所以，从汉语语言最具代表性的材质——水墨——入手的话是最具穿透力的。这种东西我也还在寻找，但目前我个人是把它还原到物质本身，它就是一种材料，水就是水，墨就是墨，它就是绘画用的一个基本元素。回到这个基本元素上，我们再来理解这个材料，再用它时就可以轻装上阵了。从这个层面看，水墨实验就不成立了。

5.物性水墨

查：有没有一个新的名称来总结你这样的创作路径呢？

戴：这个新的命名需要在沉静的思考和踏踏实实的创作的结果中来确证。查：我认为主要有两点：第一，纸给人带来一种书写的可能性媒材，这带来了传播的方便。比如，在造纸术之前文字是写在竹简上的，它的传播非常有从材质和形式上看，中国传统水墨画都是很有意思的。它非常古老，没有在视觉图式上的革命性过渡，也没有几个人去思考它究竟与当代文化、生活有多大关联，它是被搁置的文化符码。就世界艺术现代性诉求的眼光来看，它总被视为旁门左道的边缘艺术，不为所重。而我以为，水墨宣纸，一旦把它还原到物性本身来观照时，它就会像老树开新花一样焕发新生，它与当代文化关联太大，只要不把它的文脉关系人为地与当代人的精神生活割裂开。这与老瓶装新酒的解读，是有本质上区别的。不知道你是怎么看的？

查：我最近也在思考这个问题，就是水墨作为一种媒材被转换出来后如何与传统对接？如果要避免传统水墨画的陷阱，水墨作为媒材就必须要同时考虑整个人类的大传统，它不能只考虑汉语思想的小传统。其次，如何具体落实到个体？即它如何呈现现代人作为个体生命的情感？比如，你在雪上写字，由于借助了自然的偶在性因素，它会有一种非常奇特的效果，而且这种效果正如你刚才所讲的，水墨作为一种媒材更多地把它的物理性呈现了出来。这种物理性同时也是一种精神性。为什么这样讲呢？我很喜欢你的《山水·墨水·冰水》，墨在雪里慢慢融化的那样一种交融，雪的那种粗壮的颗粒让我们更深地感受到水墨本身的物理性能。我们能不能用一个新的名词来概括和总结你的这组作品？称它为“物性水墨”，它也许能够把水墨本身作为一种物的存在表明出来。

戴：有意思的地方在于物性的水墨，就避免了实验水墨形式从一种模式落入另外一种模式这种陷阱。用西方的现代艺术来改造我们自己的传统绘画语言形式，这必然是会走向衰竭的路。你提到的“物性水墨”，其实就提出了一种新的文化关系。你刚才说到水墨是一种中国传统媒介，从物性的角度来看，以后是否一定要在汉语文化的语境中来思考文化上的问题或生存状态？是不是建立在一种人类性的大文化背景下？我认为，首先“物性水墨”这个命名就已经把它解放出来了。我在做这个作品前一直在等待，当初考虑到西方去做，但一直没合适的机会，一直到2004年我自费到了德国才得以实现这个愿望，效果我非常满意。为什么要选择在西方呢？选择在德国的巴伐利亚，周围都是山，巴伐利亚的宗教氛围是非常浓的，很多教堂的塔尖耸立在空中。我故意选择了一个没有任何建筑物的地方，只有山水和结冰的湖面，在中国可能只有在西藏、西北才能看到这种景象。这个景色是最真实、最原始的，是人类产生前那种年复一年、日复一日所形成的自然形态。我把文化中语言上的东西放在这种背景下，就显得有内容、有力度了。这就带出一个问题，当中国的文字水墨写在西方的土地上时，它能成立吗？它能证明吗？然后，随着季节风物的变化，墨在冰上写的汉字随着融化被交融在一起，最后融化消失掉，又恢复它的原态，即四时的变化，春天的春暖花开，夏天的风月繁茂，秋天的果实硕硕，冬天的冰雪大地，由此想到人的生命也像大自然一样，都被一种隐形的力量在推动着。它没有那么多附加的东西在里面，如种族之间的隔膜、界限、防备等，这都是文化所带来的东西。这里面有一种消除边界的力量。所以，我一直在找这种关系，把它放在德国环境里本身就是一种喻示性，再回到四时风物的变化让文字融化直至消失，它让人去思考文化的基点站在什么层面上才是真正有内在生命力的、有价值的。

查：这点非常好。文化这个词从词源学上是从拉丁语来，它的意思是人对心灵的耕耘。而耕耘的词根讲的又是人在自然面前的耕耘。你的这个作品经过这种场景的转换，而且是转换到一个普遍性的场景，像你刚才所讲没有选择教堂作为背景，因为中国人一般都认为教堂是西方的，它也避免了这种误会。另一方面，物性水墨把文化本身的根基还原到自然这个存在的基础之上。从这个意义上讲，这一种实验很有意思。

（本文部分发表于《中国百老汇·上层》，2010年第10期，北京） P9dyXHsKO5ngK5DjboeCstyWub0nSJc9gyWz6L66wBiowBUddHGRI9JhHDAy2WUv