情感模式

这天晚上你到家时，整个屋子一片漆黑。客厅桌子上的一张便条告诉你：你妻子跟另一个男人走了。

一开始，你呆若木鸡地瞪着纸条，不敢相信自己的眼睛。然后，混合着恐惧、痛苦、愤怒和悲伤的情绪浪潮席卷了你。你跌坐在身边的椅子里，大声地咒骂。这时，尽管你努力控制自己，咒骂还是变成了怪异的狂笑。你发现，在你大笑的同时，泪水却不知怎的从你的脸颊滑落。

发生了什么事？

a.你接受到一个动机刺激。

即那张便条，它指出你的生活状态发生了变化。

b.事态的变化导致你心理状态发生变化。

你的情绪平衡和内心宁静被打破了。本来受到压抑和控制的感情，在突如其来的混乱面前挣脱了束缚。

c.感觉表现为看得见的反应。

你跌坐在椅子里，你咒骂，狂笑，哭泣。

这就是情感模式，是一种在读者心中制造感觉，然后帮助他们把这种感觉表达出来的机制。

秘密在于你呈现素材的顺序……严格的时间顺序，按照发生的时间点，一件事情紧接着另一件事情出现。关于哪个元素先出现，或者哪个是因哪个是果，没有任何疑问。

为此，你假装一次只能发生一件事情：你的桥牌搭档研究自己的一手牌， 然后 看看明手， 然后 他的目光落在对手身上， 然后 他皱了皱眉， 然后 他扯了扯自己的耳垂， 然后 他在椅子里不安地扭来扭去， 然后 他喷出一口香烟， 然后 他露出嘲讽的笑容， 然后 他说：“觉得自己很聪明？” 然后 他打出一张A。

实际上，所有这些事情可能都发生在一瞬间。

我承认这里有一定程度的夸张。你完全可以这样写：“他皱了皱眉，在椅子里不安地扭来扭去”，或者“他喷出一口香烟，迅速地扫了一眼史蒂夫的牌”，但是通常你要避免所有事情同时发生的暗示。

这种做法的根源在于写作这种沟通形式的性质。因为在写作中，都是一个词 跟在 另一个词后面，而不是在同一个位置重叠起来。在纸面上真实地重现一个人在同一时间呼吸、出汗、皱眉和消化他的晚餐，实际上是不可能的。另外，任何表现同时性而不是顺序的尝试都注定让读者感到困惑。

为什么？因为同时性使因果关系和刺激—反应关系变得模糊不清，而正是因为这些关系，故事对读者才有意义。

（你也可以 说 事情是同时发生的。但是实际上你强调的是顺序，比如时间顺序：“然后所有的事情都在同一时间发生。汉斯抡起酒瓶，梅尔维尔往后跳开，拔出了刀子。在房间另一头，斯卡恩砍断了系着吊灯的绳子。下一个瞬间，灯架掉了下来”，等等。）

重复一遍，你要严格按照时间顺序，一件事情接着另一件地呈现你的素材。在构造一个刺激—反应单元时，顺序是这样的：

a.动机刺激。

b.人物反应。

（1）感觉。

（2）行动。

（3）语言。

下一个问题：你刺激的是 谁 ？ 谁 会作出反应？

当然，答案又让我们回到焦点人物身上。他是聚光灯照射下的人物，他是行动所围绕着的人物，他是为我们指明方向的人物，他的感觉为小说框架内发生的事件赋予了意义。你故事中的一切都与他有关，尤其是情感模式。

这种模式本身并不难掌握，需要牢记的重点在于刺激 总是 先于反应。如果老师先跳起来大叫， 然后 才坐在大头针上，我们的世界可真要乱套了。更糟糕的是，让刺激跟在反应之后，意味着邀请读者对反应作出自己的解释，他会拒绝相信你指出的动机。即使他接受了，这种对正常顺序的颠覆至少也会令他感到困惑。“遥远的山坡上传来一声枪响，约翰的身体僵住了。”看起来还不错。“约翰的身体僵住了，遥远的山坡上传来一声枪响。”糟透了。

如果这种细微的干扰太多，读者会对你的作品隐约产生一种不满。可能他的评价只是“有点混乱”，但是你已经失去他了。

回到反应。反应可以分解为三个部分：感觉、行动和语言。

这三个部分的顺序也是固定的。感觉在行动之前，行动在语言之前，因为感觉为另外两个部分提供驱动力。没有这种内在的动力，没有这种冲动的来源，焦点人物的心理状态就不会通过表面行动表现出来。

还应该指出，感觉与思想不同。一辆汽车在你面前鸣喇叭，无须经过有意识的心理过程，你的心脏就会剧烈跳动起来。

一句话，你有 感觉 。

事实上，你还可能吓得跳起来。这就是 行动 ，这种行动是一个不由自主的、几乎是下意识的过程。然后，你可能诉诸语言，对按喇叭的司机大吼大叫。但是首先是感觉，然后才是行动。

这种先后顺序背后的事实是，感觉是超越个人控制能力的。你无法 决定 怎样产生某种特定的感觉，你只是感觉到了。

反过来，行动在某种程度上是可以控制的。至于语言，几乎绝对是可以控制的。

因为语言需要有意识的思考，需要一定量的组织。行动需要的少一些，更接近本能：一位老朋友不期而至，你高兴得语无伦次，拥抱了他；一辆汽车撞倒了你的孩子，你赶忙飞奔过去，惊慌失措，连叫都叫不出来。

或者，你走进一间办公室参加面试。你很在意这次面试，所以你已经有了感觉——不舒服的感觉、负面的感觉、怨恨的感觉，你觉得自己像只显微镜下被观察的草履虫。但是人力资源经理丝毫没有意识到你的不安，也没有让你坐下，他只是靠在椅背上，一言不发地用冷酷、轻蔑的目光注视着你。

“你是谁？”最后他突然问道。

他的语气——以及整个场面——构成一个刺激单元。无论你怎样做，恐慌都席卷了你。恐慌是一种感觉。

就像着了道一样，你的手心满是汗，腋下也被汗浸湿了，汗水顺着你的后背流下来。忽然间，你感到领子太紧，衣服太小。你不安地扭动身体，感觉快要窒息了。

所有这些都是行动。

与此同时，你还在绝望地寻觅着语言——可就是想不起来应该说什么。

“我——我——”你咕哝着。

“年轻人，我问你的名字……”

我们是否可以相信，无论如何我们已经明确了感觉在行动之前，行动在语言之前——更广义地说，动机刺激在人物反应之前？

还有几个问题必须说明：每一次，反应的三个部分——感觉、行动和语言——都缺一不可吗？

当然不是，几乎任何谈话的片段都能说明这一点。下面的例子中，吉尔是焦点人物。

“你好，吉尔！”他说，“最近怎么样？”

“还不错，谢谢。”

“ 你好，吉尔！”他说，“最近怎么样？ ”是动机刺激。吉尔的反应，按照顺序一一详细说明，应该是这样：

感觉： 吉尔感到他的友善带来一股暖意。

行动： 她微笑了。

语言： “还不错，谢谢。”她说。

不过，因为这些太明显了，作家觉得没有必要详细说明感觉和行动，所以只有语言。或者也可以省略行动，保留感觉和语言：

动机刺激： “你好，吉尔！”他说，“最近怎么样？”

人物反应：

感觉： 吉尔感到他的友善带来一股暖意。

行动： （未说明）

语言： “还不错，谢谢。”

还有各种各样的可能性。

省略反应的一个或两个部分有没有特定的危险？首先，存在让读者感到困惑的危险……尤其是当你省略感觉的部分时。要弄清楚一种特定行动或语言所包含的意义，通常只有通过感觉来解释。 他转过身 是行动，可以适用的感觉从厌烦到无助、从全神贯注到不屑一顾、从受伤到愤怒，不一而足。“吻我，亲爱的！”可以反映热情、痛苦、温柔、轻蔑，或者其他感觉。

不过别误会，我不是建议你每次都使用完整的三个部分，而是希望你培养一种敏感，从而以娴熟的技巧和高超的鉴别力，清晰、平衡、简明地运用手中的素材。

动机和反应之间的时间间隔应该有多长？

当你要打喷嚏时，你 立刻 就会伸手去拿手帕，不是明天，更不是下个星期。

同样，可以认为，焦点人物受到的每一个刺激都需要 立刻 采取行动。不要汇总，把几十个或者上百个刺激—反应单元归集到一起，把它们分解成单个独立的元素。

你打算这样写：“他起床了”？或许这个句子正是你需要的。但是话说回来，如果你这样写或许会更好：“一个人孤零零地飘浮在一个黑暗、朦胧的世界中。忽然间，一阵尖锐、刺耳的巨大声响划破了周围的宁静，吵得他的脑袋都要裂开了。他奋力挣扎，摇摇晃晃地冲出黑暗和迷雾，来到一个脏兮兮、灰蒙蒙的地方：他自己的房间，床头的闹钟正铃声大作。”

依此类推。记住，任何刺激和反应都能被分解细化，通常在作品中运用最细小的片段能够增强现实感。这就像魔术师用硬币变戏法，整个表演一气呵成，看起来像个不可思议的奇迹，但是如果你用慢动作一次一个步骤来做，魔术就变成了完全可以理解的纯熟手法的展示。

以同样的方式，你的作品应该沿袭现实，结果紧跟着原因，就像被烫伤的手指立刻远离火炉一样。即使反应只是目瞪口呆，它也应该从现在开始，而不是刺激已经过去五分钟之后。二者之间不应该有时间间隔。如果有，很可能你省略了本应包括的其他刺激—反应单元，从而打断了叙事的流畅。

每一个刺激—反应单元应该在多大程度上保持独立？

完全不用。诚然，结构完善的单元可以从上下文中抽取出来，像文中这样进行分析，但这只是为了学习的目的。在任何实际的故事中，焦点人物的反应——他感到什么、做了什么、说了什么——都要与他的外部世界保持联系。有时候是直接联系，一种逆向反应：比卡姆开了一枪，他的对手开枪还击。有时候只是在等待进一步的外部变化：比卡姆向前挪动了一小步，继续窥视着。恐龙似乎没有发现他，朝他这边靠近了一点。或者当你试图通过延缓行动来增强悬念时，可能连外部变化也没有：比卡姆仔细观察远处的山坡，那里仍然没有生命的迹象。

***

故事是一连串的刺激—反应单元，它们连接在一起形成的链条就是情感模式。

作为学习如何成功打造这样一个链条的重要一步，更深入地挖掘动机刺激的性质是明智的。 4e407mch/XWL1dvxHL1BywWMS8WnkpSCkp/GbxmoakRATawFxPRb41KU9buFN1W0