第一节
强调以审美特性为标志的文学本体论思想

强调以审美特性为标志的文学本体论思想是钱锺书文艺思想的最根本的特点，是统领其各种文艺观点的纲。这种以审美特性为标志的文学本体论思想反对传统的“文以载道”思想，不看重文学与历史和现实的紧密联系及文学的认知和教育作用，而是认为文学就是文学，强调文学作品自身的文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。认为这种文学性才是文学的本质。就文学性而言，学术界有许多不同的观点和看法。诸如认为文学是对文学本身的批评，是对它所继承的文学概念的批评，文学性是一种自反性；认为所谓文学性是指文学语言的参照物不是历史的真实，而是幻想中的人和事；文学性即文学作品表现出的叙述策略、修辞手段、语言风格及历史意识与现实思考等诸多方面统一生成的一种艺术品质等。而钱锺书所强调的文学性，更重视文学自身的形式，即重视文学文本的遣词造句和布局谋篇，带上了为文学而语言，为语言而语言的色彩。与20世纪初在苏联流行的“陌生化”的形式主义理论有相通之处。维克托·什克洛夫斯基等人把文学的形式强调到“本体论”的高度，即把形式看成是文学之所以为文学的“文学性”或“内部规律”。雅可布逊说：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。” 艾亨巴乌姆主张文学研究的目的就是“研究那些使它（即文学）有别于其它任何一种材料的特点” 。什克洛夫斯基在《作为程序的艺术》一文中提出了文学创作的“陌生化”原则。他说：“……被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头的。艺术的目的是提供作为一种幻象的事物的感觉，而不是作为一种认识；事物的‘反常化’（有‘陌生化’‘奇异化’‘特异化’‘反常化’‘间离化’等多种不同的译法，但用‘陌生化’的较多）程序及增加了感觉的难度与范围的高难形式的程序，这就是艺术的程序，因为艺术中的接受过程是具有自我目的的，而且必须被强化； 艺术是一种体验人造物的方式，而在艺术里所完成的东西是不重要的 。” 在这里，什克洛夫斯基强调两点：一是艺术是对生活和事物的审美体验和感受，而不是认知。感觉之外无艺术；二是怎么来对生活和事物进行审美体验和感受，即用“陌生化”的方法来加深和延长这种审美体验和感受。前者讲的是文学的本质规律或原则即文学的“本体论”或形式主义者所谓的“文学性”，后者是在前者指导下的具体的创作方法。按照这种观点，“艺术不是对现实的反映，而是对现实的一种幻想和假定，它诉诸于人的感知、情感、想象，拨动人的灵性、诗性和情趣。唯其如此，只有通过审美感觉亦或审美体验去体验生活。艺术的全部精义、灵魂、魅力在于感受” 。这完全打破了传统的分析文学作品时的“通过什么描写表现了什么思想”的思维方式，而是把重点放在了这种描写本身。什克洛夫斯基说：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。” 也就是说，形式主义把文学的重点放在“怎么写”上。认为既然文学的目的就是让人们对生活和事物进行审美体验和感受，那么写作就是怎么来加深和延长这种审美体验和感受的问题。具体来说，要加深这种审美体验和感受就要打破人们思维和感受的习以为常的“自动化”的惯性，而要延长这种审美体验和感受就要增加阅读和理解的难度，而这二者都需要用“陌生化”的方法和技巧来完成和实现。

钱锺书对这种形式主义理论可谓灵犀会通。他不仅在《谈艺录》中论到梅圣俞“以故为新，以俗为雅”的诗歌理论时引“陌生化”的理论以为佐证。“近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基（Victor Shklovsky）等以为文词最易袭故蹈常，落套呆板habitualization，automatization），故作者手眼须使熟者生（defamiliarization），或亦曰使文者野（rebarbarization）。……窃谓圣俞二语，夙悟先觉。夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。……抑不独修辞为然，选材取境，亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜，尼采、巴斯可里等皆言观事体物，当以故为新，即熟见生。” 而且早在上世纪30年代，在《中国文学小史序论》 一文中，钱锺书就强调文学作品自身的文学性，表现出文学本体论思想。主张文艺的真伪取决于自身艺术的美丑，而不是以其所言事实的真妄而判断艺术本身的美丑。钱锺书引王充《论衡·对作》篇的话：“《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息，华文放流，则实事不见［用］，（注：原引文漏掉“用”字。以后凡是漏字或错字均用［］注出）故《论衡》者，所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰词，为奇伟之观［也］。”大意是说：《论衡》的写作，起源于许多书的记载已经失实，虚妄的言辞超过了真美的言辞。所以虚妄的言语不废除，华而不实的文章就不会被制止；华而不实的文章泛滥，实事求是的文章就不会被采纳。所以《论衡》这部书，是用来权衡是非之言，确立判断真伪标准的，并不是随意玩弄笔墨修饰文辞，故作奇伟的样子。王充的观点被许多谈艺者啧啧称道。而钱锺书则认为，如果王充所说的指文艺而言，“则断然无当也”。并批驳王充说：“所谓‘虚实’，果何所指？‘虚实’之与‘真伪’，是一是二？文艺取材有虚实之分，而无真妄之别，此一事也。所谓‘真妄’，果取决于世眼乎？抑取决于文艺之自身乎？使取决于世眼，则文艺所言，十九皆世眼所谓虚妄，无文艺可也；使取决于文艺之自身，则所言之真妄，须视言之美恶为断，不得复如充所云，以言之美恶取决于所言之真妄，蹈循环论证之讥，此二事也。即使文之美恶与材之真妄为一事，而充云：‘非苟调文饰词为奇伟之观’，则似乎奇伟之美观，固可以虚饰为之者，美之与真，又判为二事矣。数语之内，自相矛盾，此三事也。”这里钱锺书从文学自身特性，即取材有虚实，文学能虚构的角度立论，批评王充把文艺简单为“考镜思想”。为了充分表述自己的文艺观，钱锺书又引述了王充一段话进行评析。《论衡·自纪》又云：“养实在［者］不育华，调行者不饰词。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，白［自］相副称。”（按：此节引文有误：前两句出自《论衡·自纪》篇，而后四句是出自《论衡·超奇》篇。）王充大意是说：养植果实就不注重养育花，修养品行就不在言辞上下功夫。真实的情意在胸中，文章写在竹简白绢上，内外表里，相互一致。钱锺书认为，“近人所谓‘不为无病呻吟’、‘言之有物’，胥本于此；然此仅可以语于作者之修养，而非语于读者之评赏，二事未可混为一谈”。这里，钱锺书区分了作者的“文德”与读者的评赏。作者应该有感而发，评赏者则不应该总着眼于作品所写是不是实有其事，而是看它是否合乎情理，给人启发和美感，即作品是否有“文学性”。因为文学作品允许虚构。钱锺书认为：“所谓‘不为无病呻吟’者即‘修辞立其诚’之说也，窃以为惟其能无病呻吟，呻吟而能使读者信以为有病，方为文艺之佳作耳。”这里，钱锺书把“能使人信”，即作品的可接受性或文学性看得至关重要，认为可接受就是作品的“真”。在这一点上，钱锺书和英国文艺理论家艾·阿·瑞恰慈观点相近。瑞恰慈说：“‘真’另外一个最通常的意义是可接受性。《鲁滨孙漂流记》之所以被我们接受是为了叙述效果的缘故，而不是因为故事符合一个名叫亚历山大·塞尔科克或另一个人所经历的事实。同样，如果《李尔王》或《堂吉诃德》来一个欢乐的结局，这结局就‘假’了，因为读者对作品其他部分已做出充分的反应，这样的结局是他所不能接受的。正是在这一意义上，‘真’才等于‘内在必然性’或正确性。” 钱锺书认为：“文艺上之所谓‘病’，非可以诊断得；作者之真有病与否，读者无从知也，亦取决于呻吟之似有病是否而已。故文艺之不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟；非必‘诚’而后能使人信也，能使人信，则为‘诚’矣。”可以看出，钱锺书认为能使人信，即使人接受的文学性，即“诚”，即“真”，并且这里的“真”不是真人真事的“真”，而是含有普遍真理的“真”了。那么，作品应该怎样才能使人信，使人感到“诚”和“真”呢？要靠纯熟的艺术技巧，即文中所说的“修辞”。这里的修辞不是狭义上的指语言文字的修辞，而是广义上包括文章的谋篇布局，遣词造句的全过程。钱锺书说：“盖必精于修辞，方足‘立诚’，非谓诚立之后，修辞遂精，舍修辞而外，何由窥作者之诚伪乎？且自文艺鉴赏之观点论之，言之与物，融合不分；言即是物，表即是里；舍言求物，物非故物。……故就鉴赏而论，一切文艺，莫不有物，以其莫不有言；‘有物’之说，以之评论思想则可，以之兴赏文艺，则不相干，如删除其世眼之所谓言者，而简［拣］择世眼之所谓物，物固可得，而文人所以为文，亦随言而共去亦。”我们看，王充的重真实真情和近人的“言之有物”“不无病呻吟”均强调文学的依据事实，反映生活，抒发真情，而忽视了文学可以虚构，可以在生活经验的基础上充分发挥想象这一文学性的本质特点。“经验好比点上个火；想象就是这个火所发的光。没有火就没有光，但光照所及，远远超过火点儿的大小。”通过想象，“作者头脑里的经验，有如万花筒里的几片玻璃屑，能幻出无限图案” 。所以文学作品不能用作考究事实的根据。钱锺书为了纠正这种偏颇，站在文学可以虚构，以能使读者接受的文学性立场，认定“一件虚构的事能表达普遍的真理”，“最真的诗是最假的话”。提出“惟其能无病呻吟，呻吟而能使读者信以为有病，方为文艺之佳作”的观点，显然是强调文学作品自身的文学性的文学本体论思想。如果用“美学观点和历史观点”来衡量，这种带有唯美主义色彩的文学本体论思想不免有忽略艺术之来源，生活之基础的缺陷。可谓是钱锺书青年时期负才使气的一偏之见。但这种偏见却也好比打靶瞄准的“偏中正”。是为了强调文学自身的特质而批评那种忽略文学性而只把文学看成记录事实、考镜思想或抒发情感的载道工具的文学实用论思想。这里钱锺书所谓的“不病而呻”是强调作品自身的文学性，而不是刘勰所谓“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也” 。或范成大所谓“诗人多事惹闲情，闭门自造愁如许” 。在《诗可以怨》中，钱锺书就明确肯定“痛苦比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁’的表现和发泄，”“诗必穷而后工”。可见，他也主张好诗须有真情实感，而不是只强调可接受性。同时钱锺书提醒读者，“无病而呻”的现象是存在的，因为按“诗穷而后工”的规律，“作出好诗，得经历卑屈、乱离等愁事恨事”，而“诗人企图不出代价或希望减价而能写出好诗。小伙子作诗‘叹老’，大阔佬作诗‘嗟穷’，好端端过着闲适日子的人作诗‘伤春’、‘悲秋’”。像辛弃疾承认：“少年不知愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。”陆游也自招：“醉狂戏作《春愁曲》，素屏纨扇传千家。当时说愁如梦寐，眼底何曾有愁事！”李廷彦，居然“只求诗对好，不怕两重丧”。凭空写出“舍弟江南没，家兄塞北亡！”钱锺书说：“不仅是许多抒情诗文，譬如有些忏悔录、回忆录、游记甚至于国史”也都属于这种“脱空经”。所以读者“不必碰上‘脱空经’，也死心眼地看作记实录”。在《管锥编》中钱锺书也多处说到这种情况，告诫读者，诗文中景物不可尽信而可征。例如《诗·淇奥》中“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”。郦道元、宋荦等人都考证淇奥无竹。 而清代经学家恐怕人们怀疑《诗经》的真实性，于是博征《尔雅》《说文》《本草图经》等，把“猗猗”之“绿竹”分为“绿”与“竹”，认为“绿竹”不是指竹子而是两种草或两种菜，真是用心良苦而于事无补。而唐人高适则有“南登滑台上，却望河滇间，竹树夹流水，孤村对远山” 的诗句。钱锺书认为高适及《诗经》的作者都是一时兴到，想当然耳。林希逸论李白诗“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”时说，问当地老人白鹭洲在哪里，都指点不定，而站在凤凰台上根本看不见“三山”。 郎瑛《七修类稿》卷三说：“孟子曰：‘牛山之木尝美矣’，欧阳子曰：‘环滁皆山也’，余亲至二地，牛山乃一岗石小山，全无土木，恐当时亦难以养木；滁州四望无际，止西有琅玡。不知孟子、欧阳何以云然？”对此，钱锺书说：“窃谓诗文风景物色，有得之当时目验者，有出于一时兴到者。出于兴到，固属凭空向壁，未宜缘木求鱼；得之目验，或因世变事迁，亦不可守株待兔。” 袁中道论苏东坡《赤壁赋》也说：“读子瞻赋，觉此地深林邃石，幽茜不可测度。韩子苍、陆放翁去公未远，至此已云是一茅阜，了无可观，‘危巢栖鹘’，皆为梦语。故知一经文人舌笔，嫫母化为夷施，老秃鸧皆作绣鸳鸯矣！” 钱锺书指出：“诗文描绘物色人事，历历如睹者，未必凿凿有据……逼真而亦失真。” 在《诗可以怨》中钱锺书说：“诗人‘不病而呻’，和孩子生‘逃学病’，要人生‘政治病’，同样是装病、假病。不病而呻包含一个希望：有那么便宜或侥幸的事，假病会产生珍珠。假病能不能装来像真，假珠子能不能造得乱真，这也许要看个人的本领或艺术。”可见，钱锺书在强调“诗穷而后工”，创作要有真情实感的同时，还是强调文学可以虚构，强调文学创作的艺术技巧。其实作者出于一时兴到的名言佳句正显示了文学的虚构和想象的文学性特点，未宜缘木求鱼或守株待兔。

总之，以审美特性为标志、强调文学作品自身的文学性的文学本体论思想是钱锺书文艺思想的基点，其他诸如文学史与文学批评、文学的源流、文体与“品类”的关系、中西文学概念的辨析等诸多问题都是在这一基本的文艺思想统领之下的理论、观点和见解。下面先从“不隔”的美学境界说、“耐读”的接受理论、“唤应起讫，自为一周”的篇章布局说等几个方面来看他的文学批评观。 Q5taR5KWhWYw/Ttk+IfEJvtcqZ8gHOSxcc7oDwZojCxAE4GTe4HUWOOJ3VxBnEtG