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珍妮特·温特森在《守望灯塔》中借人物之口说：“天底下没有哪个故事可以从自己讲起，就像没有哪个孩子可以没有父母就降生到这世上。”这句话透露了温特森在“枯竭的文学”（The Literature of Exhaustion，美国作家约翰·巴思语）语境下对小说作为叙事艺术的认识，也在某种程度上暗示了这部小说的特点和性质。对于这样的叙述，我们不能期待一个单一的、线性的、有着水落石出般结局的故事。我们看到的是一种多声部、故事穿过故事、时间随着情感意识流动回旋的叙述，是一部糅合了魔幻现实主义、抒情诗、哥特式情调和童话寓言等多种风格的作品。从类型上看，它是一部采用了“流浪汉小说”（Picaresque Novel）形式的“成长小说”。
生下来就不知道父亲是谁的银儿在十岁的时候又失去了母亲，她和她的小狗被索尔茨小镇的灯塔看护人——一个“老得像独角兽”的瞎子普尤收留。在拉斯角的灯塔里，银儿一边给普尤当助手，一边听他讲述灯塔的历史和各种传奇故事。普尤告诉银儿，拉斯角灯塔自1828年建成以来就有个普尤在看灯塔，讲故事是看灯塔的传统，也是看灯塔的全部意义所在，只要有故事，灯塔就会闪光。
银儿与身世如谜的普尤在孤独的灯塔里相依为命，却过着童话般的愉快生活。他们煎咸肉、烤香肠、喝浓浓的“大力参孙”茶，把铜质的灯器擦得光亮可鉴，在海浪和风暴声中用故事温暖着自己的灵魂。然而，“进步”的橐橐足音震碎了这个脆弱的童话。北方灯塔管理委员会对拉斯角灯塔进行自动化改造的决定将老普尤和银儿抛出了他们的世界。
普尤悄然失踪后，银儿便开始了独自成长与寻找普尤的旅程。她在布里斯托尔偷了一本书，在意大利的卡普里岛偷了一只会说话的鸟，被心理医生诊断为“精神病：与现实失去接触”。在一座林间小屋里，她迎来了来自远方的神秘情人。银儿的旅程实际上是她寻找并讲述自己的故事的旅程。多年之后，银儿随一群观光游客回到了灯塔，她悄悄地独自留下，在厨房里生起炉火，沏了一壶二十年前的“大力参孙”，在夕阳中见到了神秘地出现在灯塔下的普尤和她的小狗。
然而，这并非故事的全部，这只是银儿叙述的故事，是小说最外层的叙述，它里面包含着另一个叙述者讲述的故事。这个叙述者就是“胳膊下面夹着一袋故事”的普尤。除了那些如同羽毛球被海上风暴抛到空中、像软木塞那样漂浮在水中的水手的故事外，他主要讲述了维多利亚时代一个名叫巴比·达克的牧师的双重生活。这个有着《红字》中丁梅斯代尔和《呼啸山庄》中希斯克利夫的影子的牧师，原本爱着一个漂亮性感的红发姑娘莫莉，却因多疑抛弃了她，娶了一个他不爱的女人。他性情暴戾，不但经常把他的妻子打得鼻青脸肿，而且曾打过他所爱的人，致使莫莉后来生下了一个瞎眼的女儿。数年之后，达克在带着妻子去伦敦参观大博览会时与莫莉邂逅，旧情复燃。他改名换姓与莫莉在布里斯托尔城外的一个地方每年秘密同居两个月。只有在这两个月里，他才“有生活、有爱，他个人的行星进入了沐浴着温暖阳光的轨道”。莫莉无法忍受他的双重生活，请求和他一起去法国开始新生活，但达克拒绝了她，再次背叛了他所爱的人。莫莉离开他后，达克悔恨交加，终于不堪感情折磨而带着他珍视的海马化石走进了大海。
这是一个故事中套故事的叙述结构。然而，这一结构并非一千零一夜式的单纯的故事套故事，温特森以她一贯喜欢的时空交错变换的非线性叙述手法，让普尤的达克故事以片段的方式跳跃穿插于银儿的现代叙述之中。“讲故事的方式一般都是有开头、有中间、有结尾，可这种方式在我这儿成了问题。”银儿在小说中这样告诉我们。这与其说是银儿的问题不如说是温特森的叙事策略。她在小说过了一半的地方借银儿之口说出了她对叙述的见解：“存在的连续叙述是一个谎言。从来就没有连续叙述，有的只是一个个被照亮的时刻，其余则是黑暗。”事实上，这部小说在讲述故事的同时也在讲述着讲故事本身，具有一定程度的“元小说”（Meta﹣fiction）的意味。譬如，我们还可以听到银儿或是温特森在小说的叙述过程中插入这样的声音，“从哪儿讲起呢？挑了最好的时间讲都这么困难，要是重新开头就更难了”，或是，故事要“看我怎么讲”。白银（与银儿的名字是同一个词）“发出的光来自它自身95%的反射”也喻示了这一点。
以“元小说”的角度看，如何讲故事既是形式也是题材本身，但温特森似乎并不满足于元叙事这套吊诡的智力游戏（英文系出身的她想必知道，这毕竟已不再是像20世纪60年代和70年代时可以拿出来炫人眼目的时髦东西了），她在小说中把讲故事这一行为本身变成了一个意味深长的隐喻。普尤告诉银儿，看好灯意味着要知道“那些故事，那些我知道的和我不知道的”。银儿问：“我怎么可能知道连你都不知道的故事呢？”普尤的回答是“你自己去讲出来”。在另一段对话中，银儿要普尤讲“一个重新开始的”故事，普尤说：“那是生活的故事。”银儿问：“可它是关于我的生活吗？”普尤说：“只有你讲它，它才是。”可以看出，温特森要传达的意思是，讲故事意味着给混沌的生活赋予一个形态，一个生存经验得到自我观照、获得自主性的形态，就像她在书中借银儿之口所说的那样：“你的故事，我的，他的。……在喋喋不休、含混不清的叙述中，尽管有平常的噪声，这故事还在等着被聆听。”普尤也告诉我们，在一次沉船的海难中，有个水手在海水里靠不停地讲故事而得以在七天七夜之后获救。在这里，故事甚至就是生命之光，像灯塔的闪光一样，它们照亮了生活的黑暗区域。作为隐喻，讲故事是生存的需求，对生活具有一种改变和救赎的力量。
在普尤的培养下，银儿终于学会了讲自己的故事。在小说中，银儿讲的故事是一本书、一只鸟、特里斯坦与伊索尔德以及会呼吸的林中小屋。这些故事都与爱和失落有关。爱是温特森作品中一再出现的主题之一，这显然与她的孤儿身世有很大关系。她在一次访谈中说过，她相信爱具有像死亡一样的巨大力量。和温特森一样，银儿也是个孤儿，这一身份从一开始就意味着爱的缺失和对爱的渴求。银儿在普尤那儿找到了爱，就像她告诉品契小姐的那样，认识普尤之后的“差别”在于有了爱。然而，在温特森的小说世界里，爱也是脆弱的，总是和失落的痛楚纠缠在一起。在《写在身体上》一书中，温特森这样问道：“为什么对爱的衡量是失落？”
失去了母亲和普尤的银儿，内心也失去了平衡。她着魔似的爱上了一本书，爱上了一只会叫她名字的鸟，因为它们可以抚慰她的孤独，而她最终还是失去了它们。也许，银儿偷书偷鸟的行为的确显得有些怪诞，但我们在这怪诞的背后同时也看到了爱的失落造成的一个倾斜的内心世界。对此，银儿在小说的开头也有过说明：“我一生下来就掉进了这个倾斜的世界里，而从此以后我也就过上了这种带着倾斜角度的生活。”银儿在不断的失落中终于明白，爱是无法占有的，重要的是去寻找爱以及对爱的记忆，“我所记得的是爱——全都是爱——对这条土路的爱，对这场日出的爱，对河畔一天的爱，对我在咖啡馆碰到的陌生人的爱。甚至是对我自己的爱”。我们可以看出，此时的银儿已经走出了孤独的阴影，对她来说，爱已不仅是贴身的关怀、恋人间的激情，还是对生活、对世界的拥抱。
小说的另一处，银儿这样说：“我把爱看作一种自然的力量——像太阳的光一样强烈，是必需的，是不受个人情感影响的，是广阔无边的，是不可思议的，是既温暖又灼人的，是既带来干旱又带来生命的。爱一旦烧尽，这个星球也就死亡了。”在这段饶有诗情的话语中，我们可以看出《圣经》的影响，这与其说是出自银儿之口，倒不如说是温特森的激情布道之词。从某种程度上说，同样出生于1959年的银儿的确是温特森的化身，而银儿的第一人称叙述也给温特森的说教冲动提供了方便。实际上，这是温特森作品中（不仅是这部小说）既令人喜欢又招致非议的一面。尽管存在争议，但这种创作方法之所以令人喜欢，也许是因为这些话虽然不像小说中的人物说的，但你还是喜欢有人把它说出来。温特森可能并不在乎，因为小说在她看来就是“艺术和谎言”。不管怎么说，我们在小说中看到的爱远不是个简单、空洞的概念，它与失落、背叛、恐惧、嫉妒、记忆、宽恕和激情等种种情愫交织在一起，被温特森写得性感而动人心怀。
像温特森以往的作品一样，这部小说也通过穿插《圣经》故事（参孙、巴别塔、大洪水）、中世纪浪漫传奇（亚瑟王的骑士与圣杯、特里斯坦与伊索尔德）和历史人物与事件（罗伯特·路易斯·斯蒂文森、达尔文、斯科特船长南极探险）等来衬托主题，更重要的是为主题的体现提供一种互文性语境，使复杂交织的主题含义得以被微妙地呈现。且以《圣经》故事的运用为例：普尤告诉银儿，讲达克的故事要先从参孙说起。这是普尤为了理解达克的故事所提供的一个语境。显然，普尤是同情达克的（其中一个原因也许与小说最后透露的普尤身世的真相有关：他是达克的真正后人）。在他看来，达克的悲剧如同参孙的悲剧一样，是女人毁了他，在达克背后飞短流长的索尔茨居民便是非利士人。然而，不管普尤让我们感到多么亲近，我们却很难完全认同他对达克故事的理解。如成熟后的银儿所说，普尤“只是普尤而已……一个烤香肠烤得自己的皮肤像子弹壳一样厚的老人。他也是一座闪闪发光的桥，你走过去，回头看，它已经消失无踪”。银儿的话暗示我们，普尤在某种意义上是过去，是历史。
如果对小说的叙述形式多加留意，我们会发现，普尤的达克故事开头的一部分在引号里，而后面的大部分都没有引号，与银儿的叙述融为一体。这没有引号的部分可以说既是普尤的叙述也是银儿的叙述，确切地说，是银儿对普尤所讲的故事的复述。此外，在带引号的达克故事中，叙述视角是普尤的第三人称全知视角，在没有引号的达克故事中则变成了第三人称有限视角（莫莉的和达克的视角）。这种视角上的变换是耐人寻味的，意味着对达克故事的叙述由外在转入内在，也意味着暗含于叙述中的阐释意识被悄然引渡。银儿在对普尤的达克故事的再叙述中，不但讲了普尤所讲的故事，而且在普尤的故事中融入了自己的情感和意识。我们听到的是混合了银儿和普尤的声音，在这样的声音里，过去和现在发生了关系。普尤的达克故事在受到银儿的声音的干预后微妙地透露出一种新的现代意识，这种新的意识，也许就是温特森常被贴上的标签——“女性主义”意识。在这种意识的透视下，达克的悲剧不是因为女人，而在于他不仅背叛了两个女人，还背叛了他自己。如此，《圣经》故事的语境便产生了一种反讽的意味。
小说不仅在叙述上体现出了多维性，还在主题上有同样的特点。爱，只是其中一个显在的主题。在爱的故事背后呈现主题其他维度的，是小说中一系列令人难忘的意象。首先是灯塔，它是“茫茫黑暗中的一个已知点”。“大海在不断地运动，而灯塔却绝对不动。没有摇摆，没有晃动，没有船和海洋的运动。”这很容易让我们想起弗吉尼亚·伍尔夫的灯塔，事实上，这样想也许正是温特森所期待的，因为她非但不否认伍尔夫对她的影响，而且曾声称自己是伍尔夫的文学继承人。如同伍尔夫的灯塔，小说中的灯塔也象征着一种高贵的精神、品质和人性的美，前者体现在拉姆齐夫人身上，后者则与普尤的形象重合：“它立在那儿，有着普尤一样的身形，跟普尤一样静止不动，头上罩着云，看不见，但发出可以看见的光。”但神秘古怪的普尤毕竟不是拉姆齐夫人，温特森的灯塔也不像伍尔夫的灯塔那样具有一种完整统一的象征含义，它更像是灯镜，是多棱面的。小说中，灯塔是孤独的，它不仅代表着普尤和银儿的孤独，还代表着达克的孤独。灯塔是稳定而坚固的，但也是脆弱的，变革的潮水在腐蚀着它基座下面的岩石。灯塔是过去，也是未来，至少是银儿的未来。灯塔是故事，它“发出的每一道闪光都是一个个朝大海发送的故事，它们是航标，是指引，是安慰，是警告”。银儿的旅程是“到灯塔去”的旅程，但她也进入了灯塔里面。它是一个封闭的世界，里面的一切都“老掉了牙”。
海马是另一个重要意象。在小说中有一处，它和灯塔的意象重合在一起，“脆弱，难以理喻，但在波涛之中昂然自雄”。某种意义上，海马也是达克（莫莉私下称达克为“我的海马”），代表了他的欲望、渴求，或者说他的真实自我。作为生物化石的海马是“时间的脆弱英雄”，也是达克的“失落的时光的象征”。在深层含义上说，海马这一意象寄寓了温特森对时间的诗性思考。海马化石固然是时间的囚徒，但正因为被囚禁而得以保留。银儿说：“普尤让我明白了一个道理，什么也没失去，一切都可以恢复，不是恢复到以前的样子，而是在变化的形式中。”可以说，时间就是“变化的形式”，因为一切都在时间之中。从这个意义上说，无论是银儿母亲的滑落还是达克走入大海并放走海马，都意味着回归于时间之中，在时间的深处化为记忆。
除了灯塔和海马之外，小说中的其他意象还有不断打开的门，落在身体里和水中的锚，象征恐惧和嫉妒的挂着破帆的船，有着历史魅影的“麦克劳德”号以及被称作“荒凉岩石”的月亮。这些意象散落在小说中，不断地重现，不仅表达着多重象征含义，而且在不同的情景中起到了表现情绪和烘托氛围的作用。譬如：“灯塔上的灯一如既往地每四秒钟闪一次，他的身体服从了灯的节奏。”再看月亮：它“正在升起，圆满、清澈，像南极一样白”。达克看月亮时的感受：“这骨白色、被漂白掉生命的月亮就是太阳系的遗物。”银儿读斯科特船长的日记时头脑中浮现的画面：“不再受大地的束缚，他可以放飞他的狗。它们的颈毛被风拂起，像带着极地光晕的哈士奇那样，在地心引力下飞跑两英里后腾空而起，无拘无束，对着月亮吠叫。一半是野狼，一半是驯服的狗，奔向那个白色的星球，回它们的家。……那白色的星球在它们橙色的眼睛中熠熠发光。”如此奇异诡谲的意象描写简直堪与柯勒律治诗中的意象相比。
温特森的语言向来是她的作品最吸引人、最为评论界和读者称道的一面，这部小说在这方面很具代表性。其实，上述有关意象的引文已使我们对此有所领略。《泰晤士报文学增刊》的书评中有如此评价：“这是一部才华横溢的闪光之作，是那种叫你为其纯粹的语言之美发出惊异之声的作品。”
小说中语言之美的例子比比皆是。在灯塔里，“我们在坐下来之前，都得把黑暗赶一赶或是拨拉开。黑暗蹲在椅子上，像帘子那样挂下来覆盖在楼梯上”，“普尤在黑暗中烤香肠。不，他是用黑暗烤香肠，那是一种你能吃得出来的黑暗。那就是我们吃的东西：香肠和黑暗”。在写达克对莫莉的感受时有这样的文字：“冬季的时候，她的火焰从外面沉落到里面，温暖着她巨大的厅堂，就像传说中的国王把太阳放进了壁炉。”伊兹拉岛上的一个清晨，银儿在她租住的房间里醒来，“我打开了百叶窗。阳光强烈得如同一场爱情”。随后，她来到屋外，“太阳像一群人，它是一场聚会，是音乐。太阳的光芒嘹亮地穿过一面面屋墙，敲打在石阶上。太阳击鼓般地把时间敲入石头，太阳在敲打着白天的节奏”。从这些例子中我们可以感受到，温特森的语言性感、富于诗意并且充满新奇的想象和童话般的质感。
小说中有这样一个细节：普尤在讲述达克的故事时提到，达克把月亮称作“太阳的苍白房客”，银儿惊异地问普尤：“这话是他说的吗？”我们也许可以这样说，银儿的惊异差不多是温特森为这一诗意的比喻自我得意故作惊异之问，仿佛在提醒读者的眼睛不能轻易地滑过这个比喻。如果是这样，我们当然可以会心一笑地说：这话是温特森说的。对于语言，温特森有着福楼拜式的执着，她追求每个词的精确和恰当。她认为，小说的语言不仅仅是传达意思，更重要的是能够释放内心深处的情感能量。因此，只有诗的语言才能做到这一点。在她看来，被电视肥皂剧和广告污染了的语言只能把人的情感表达变成一对冷热水龙头。
多变而有致的节奏和清晰的声音在这部小说的语言中也有充分的体现。据温特森在访谈中所说，她在写作时常常大声地把写下的部分念出来，“因为耳朵要比眼睛难以欺骗得多”。温特森的这种努力让我们在她的词句中感受到了它们自己的时间、波长、重量和速度。“我的生活是一连串的触礁和起航，没有到达，没有目的地。有的只是搁浅和触礁，然后是另一艘船，另一次潮汐。”读一读这样的句子，我们不难感受到海浪起伏的节奏。
温特森的文字还具有幽默、智性以及斯威夫特式的讥讽等特点。想一想银儿的那条前腿长后腿短的狗、她家那些“在下蛋的时候得靠嘴顶着地才能稳住”的母鸡，还有那个说“女性”一词的时候像揪着老鼠尾巴的品契小姐，我们都会忍俊不禁。
《卫报》有一位书评作者说，温特森“能够真正创造属于自己的神话”，《纽约时报》也有类似的评价，将她比为加西亚·马尔克斯（García Márquez）那样的作家。“有人说最好的故事是没有言辞的，这些人生来就不是为了看灯塔的。……我生来就是为了看灯塔的。”这是小说中银儿的话，我们也不妨认为这是温特森自己的宣称。
“记住，你总是要死的。”
——缪丽尔·斯帕克
“记住，你一定得活着。”
——阿里·史密斯