绘画的理由
山水画的诞生及其文学渊源（一）

一、在欧洲

还没有风景画的时候，欧洲已经画风景许多个世纪了，绘画里的风景经历过许多风格的演变。

乔托的风景像图案一样美丽，弗朗切斯卡用几何形式让大自然成为理想的世界，贝利尼让阳光普照威尼斯，乔尔乔内的风景拥有牧歌般的诗意。达·芬奇年轻时画的《受胎告知》（图1），树和远山清晰而有理性之美，晚年的《蒙娜丽莎》（图2）中山水变得混沌而神秘。我上学的时候，美术史课本还比较简单，告诉我们文艺复兴时期欧洲还没有风景画，却没有讨论为什么。例如，既然风景画得这么好，为什么那时没有风景画？当时人们看到人物画里的风景时会想什么？画家会不会也对自己笔下的风景出神？为什么中国很早就有山水画，几乎是刚刚能够把人物画好的时候就有了风景画？因为中国人比欧洲人爱风景，还是别的原因？

都说欧洲风景画起步晚，如果问从什么时候开始，大多数人会说19世纪中叶法国的巴比松画派，有些能想起19世纪上半叶的英国风景画家康斯太勃尔和透纳，还有德国的弗里德里希，很少有人知道17世纪的荷兰风景画，以及法国的历史风景画家洛兰。而知道中世纪以前欧洲就有风景画的人，又少之又少。

如果从中世纪算起，可以说欧洲风景画始于文艺复兴。中世纪以前的欧洲有没有风景画？有，古罗马就有，古希腊后期也有。从出土遗迹看，古典时代的风景画以建筑为主，主要画城市、庄园及花园，神话题材绘画的背景里也有不少自然风景。尽管如此，古希腊罗马还没有以自然为主体的纯风景画。到了中世纪，风景画中断了，画家的注意力都集中到描绘宗教故事上，剩下的精力再分给风俗、节日庆典等题材，留给自然风景的余地就不多了。

欧洲风景画成为流派，是在荷兰。17世纪，风景画家在荷兰成群出现，著名的有扬·凡·戈因、霍贝玛、雷斯达尔（图3）等。风景画风气之盛，以至于伦勃朗也画了不少自然风景，维米尔则至少画了两幅城市风景画（描绘的是画家出生地代尔夫特，图4）。荷兰画家忽然以自然风景为题材，理由自然不止一个，其中似乎有中国的影响。那是大航海时代，欧洲和中国已经开始面对面悄悄做生意了——意大利传教士，以及葡萄牙、荷兰的军队和商团，从海上带来西方商品与图画，也带回中国的货物。不知道中国画是否到了荷兰，但瓷器和丝织品一定不少，而且从荷兰传到英法德意诸国。瓷器上少不了山水画，荷兰画家一看，顿然醒悟——原来可以画风景。

从4世纪到17世纪荷兰风景画派诞生前，欧洲有没有风景画？零零星星有，而且几乎都是城市景观，很少有单独的自然景观。这一现象似有深意。中世纪晚期至文艺复兴时期，与东方有贸易往来的意大利和荷兰地区出现了风景画（或准风景画）——那么17世纪，荷兰兴起风景画并非偶然。尼德兰（指中世纪后期的荷兰、比利时、卢森堡一带）画家凡·艾克、博斯、帕特尼尔、老彼得·勃鲁盖尔都善于画自然风景，帕特尼尔甚至被称为“山水画家”，勃鲁盖尔则留下真正的风景画《四季》和《巴别塔》。如果普桑画的是“历史风景画”，那么，我们也可以把博斯画的一些风景占据大面积的作品称为“宗教历史画”。

文艺复兴早期锡耶纳画家洛伦泽蒂的壁画名作《好政府的寓言》，是带有风俗画性质的风景画，其中既有自然景观也有城市景观。威尼斯画派承前启后的人物乔尔乔内，是文艺复兴盛期最热爱风景的意大利画家。乔尔乔内画了两三幅以自然景观为主题的人物画，《暴风雨》（图5）的主题来源于自然现象——闪电；《田园合奏》在人物与背景的比例上相当于风景画；《沉睡的维纳斯》中人和自然的比例，在视觉上同等，维纳斯似乎是美丽田园的象征——这是西方文化的“天人合一”。

上古时代，世界是人和神话的世界，赞美神和赞美世界是一回事。古埃及和古希腊早期艺术发现了人体的美，描绘人就可以说明世界，因为神代表世界，并具有人的形体和性格。所以他们忽视自然，更在乎园林风景。

古希腊和古罗马风景画有两大类，以自然风景为主体的不常见，而是几乎都作为神话中的场景出现，例如公元前1世纪的罗马壁画《奥赛罗》。画中常见的主体是建筑，而不是自然风景，因为房子是人所建造，给人以庇护；山水并非人间，只是人和房子的远景。古希腊和古罗马人宁可画树，也不正视荒野中自在的风景。山水并非人的创作，而植物以其花朵、果实与木材，作为装饰与收获的象征，与人同在。古希腊的众神居于奥林匹斯山，可是山水画为什么没有繁荣？或许在万物有神的时代，神就是自然，就是世界。风神、雨神、雷神、山神、花神，万物都有人格化的代表。诉诸绘画，花是花神的装饰，山是山神的背景。

必须有神在，必须有人的形象，山水才进入神话世界，而神话题材绘画以山野做背景，似乎表明那里是非人世的所在。千年后，风景画复活，主要还是历史神话主题的风景画，山水仍然作为人与建筑的背景，作为神话故事的背景，例如普桑、洛兰的此类画作。

中世纪没有风景画。基督降临，众神退隐，绘画没有远方，只有人间和天国。天国没有山水，基督教世界的人间没有山水，没有远方，只有此岸与彼岸。绘画里的空间被取消，世界应该是平面的，在平面中被全知地呈现，唯圣灵的形象独存。因为神具有人形，中世纪绘画到处都是人的形象。神的世界是象征的世界，不需要自然山水，万物只是象征的图纹，围绕着圣灵。中世纪绘画只应赞美上帝，世界是他用六天造就的；只应赞美圣子基督，他为人类赎罪、带来福音；只应赞美圣母，她以处子之身，让圣子降临人间；只应赞美圣徒，他们传播福音，捍卫信仰。

经过启蒙运动、工业革命、现代科学之后，众神远去，赞美世界和赞美人是一回事。世界作为世界自身呈现在人的面前，人在对世界的认识中，不断调整自己的位置。这就是风景画发展的背景。

文艺复兴时期，欧洲人的目光开始从神的国度转回人间——人间重新拥有世界，绘画恢复对风景的兴趣、对空间的神往，透视法就是人看世界的目光。

意大利文艺复兴早期的乔托、洛伦泽蒂、安吉利科与弗朗切斯卡，都很会画城市景观和自然风光。洛伦泽蒂是锡耶纳画派的代表，他的《好政府的寓言》（图6）描绘了城市景观和自然风光。这幅画的美术史意义在于，自然风景不是人的背景，甚至也不是城市的背景，而是无限广阔的世界。在意大利北部，阿尔卑斯山下的城堡，另有佚名画家的月份画描绘大自然的四季变化，画的完成时间大致在1390—1407年。达·芬奇虽然只是把风景放在自己的人物画背景中，但他像中国宋人一样，体验并呈现自然风景的荒野感，一个几乎是可怖的、令人敬畏的、在象征的世界之外的无限世界。在德国，小汉斯·荷尔拜因犹如北宋李郭画派，被自然的狰狞和神秘吸引。

但欧洲文艺复兴时期画家最热衷描绘的还是城市与庄园景观，要么像《那不勒斯城》，为“我们的城市”而自豪，要么像弗朗切斯卡和卡尔维尼那样，画“理想城市”。

现代画家遇到喜欢的风景，想画就画，似乎不需要什么理由。但很久以前并不是这样，从中世纪过来，风景画已经消失了一千年，他们需要一个理由、一个动力来画风景画，画他们所置身的世界。起初，古人画城市单纯是因为喜欢自己的城市，然后就画吗？当然不是。喜欢，看着就好了，干吗要画出来？这是花钱、花时间的事。为什么要画？据说那时是订件时代，雇主委托画师制作。艺术家虽然有创作自觉，却还不能自由自主，也没有形成艺术品的“消费市场”。画家因为市政府的定制而描绘城市风景，为什么市政府需要本城的全景画？理由是：看，这是我们的城市，伟大光荣的城市，来自我们杰出的工作与贡献！贵族地主为什么要付费请画家绘制庄园或神庙的形象？理由就是：看，这是我的庄园，这是我的属地，那里有漂亮的房子，有果树，有花朵，有牛羊，有你渴望的一切！正如英国艺术理论家约翰·伯格的发现：肖像画等于身份证明，风景画则夸耀私人领地。

“理想城市”，是弗朗切斯卡、卡尔维尼、阿尔贝蒂、布鲁内莱斯基画城市的理由，其关键词是建筑设计、透视法、秩序、理想。这些词都是理念的，不是现实生活的。寓言是勃鲁盖尔画《巴别塔》的理由，画的主体是城堡，来自《圣经》故事，隐喻人群的沟通与分裂。但是，画荒野的理由是什么？历史神话，是普桑的理由，借以怀古。《好政府的寓言》是洛伦泽蒂的理由。热爱自然者如乔尔乔内也需要理由：音乐，闪电的隐喻，沉睡的维纳斯。勃鲁盖尔画过以风景为主的《四季》，他画风景的理由和中国汉代的画师一样，是狩猎、耕种、丰收。宇宙的恐怖是西班牙画家埃尔·格列柯的理由，他是位介于文艺复兴晚期和巴洛克艺术之间的异类，从未有一个西方画家像他那样正视恐怖而威严的自然，在那里人是渺小的，《托莱多风景》（图7）是一幅真正意义上的风景画。抛开宗教，看看画中的闪电和对角线构图，他对自然的感受多么接近南宋画家马远、夏圭（均活跃于13世纪前期），还有那位画混沌云雾中可怕的龙的陈容（活跃于13世纪中期）。

画什么，怎么画，为何而画，是永远的问题。如果不要理由，没有动因，一千年前，乃至两千年前，欧洲就应该出现荒野主题的风景画。但事情是这样——早期画家需要理由去画风景，然后形成图式和美学，引导后来者自发画风景。而美学积累使新的美学成为可能，自发性得以延续，到了现在，我们可以不需要理由，想画风景就去画。

有说西方工业化以后，交通发达导致旅行风行，出现风景纪念画，而便于携带的锡管颜料使风景写生盛行。然而锡管颜料能够回答户外写生问题——这是西方写生式风景画繁荣的条件——却无法回答风景画的独立问题。早在锡管颜料出现之前，西方画风景的技术已经成熟，没有它们，艾尔·格列柯照样画出《托莱多风景》，和他在室内完成的人物画没有两样。没有锡管颜料，17世纪的荷兰同样出现了风景画家。在中国古代，画家也没有便于野外作画的工具，然而南北朝时期就确立了山水画，那时中世纪才刚刚开始，工业革命更是远在千年之后。

二、在中国

世界太大，毋宁说是一团混沌。但我们需要大自然的局部，比如果树、花朵、动物。我们采集、耕种、收获，我们狩猎、养殖，让一切触手可及。我们造房子，我们充满劳绩，在乡村和城市间移动，这是我们的生活。那庞大而无可名状的大自然是无主之地，是荒野，是神秘和恐怖之所，也许我们还没有画它的理由，我们还没有画它的能力。我们只能把山变成一个象征、一个图形，远远地崇拜着。

我们曾是半坡人，将要学习耕种，来到低地。我们曾经结绳记事，还没有文字，就会画图腾。我们的祖先在岩石上画过山梁，因为他们在那里看见动物的剪影；也画过太阳，因为那是生命之光。但是山水，我们无法绘画山水就像种一棵树、建一座房子、造一所园。

《诗经》三百篇，比兴也多从动植物说起。先秦绘画除了人、鸟兽和云气，应是花木最多吧？山不过是鸟兽草木的生育之地，那么，就把树画得和山一样高吧，甚至比山还要高。最高的是神树扶桑与若木，上面睡着太阳。

山水早已降临绘画，只是尚未独立。它在青铜器上，在壁画里，在画像间。山中有虎，水上有舟，人间草木，世外仙葩，我们看过、唱过、画过，因为狩猎而画，因为采集而画，因为神话而画。山水作为狩猎、农耕的背景进入绘画，衬托劳动者、猎手和动物，甚至衬托植物。上林苑“离宫别馆，弥山跨谷”，是皇家狩猎的场所。山水曾经是仙境，可望而不可即。有时我们觉得山水好看，就把它画在人的身后。多少个世纪里，山水和草木都作为诗歌常用的比兴之物，但我们什么时候开始只为了看山水而画山水？什么时候因为山水可望、可游、可居、可寄而画山水？

山水从仙境移到人间之际，我们画山水。山水既是人间的，也通往世外；山水既在眼前，也在远方。

传说大禹之世已然图画山川奇异，虽不可信，也在情理中，因为尧帝教授建筑，舜帝化育人世以文明，而理水的禹走遍万水千山。他图画的山川是地图吗？三皇五帝的时代过于古远，周人建造宫室，必先赞颂山水，再比兴植物；周人征伐，队列“如山之苞。如川之流”。《诗经·周颂·般》是天子巡狩镇压叛乱后祭祀山河的歌乐：

於皇时周！陟其高山。嶞山乔岳，允犹翕河。敷天之下，裒时之对。时周之命。

古人说春秋战国的宗庙祠堂画有天地山川，不知画风如何。最初的山水也许是地图，也许是狩猎图的背景，也许是领土的象征，或者是神话里的仙山。但更为重要的是，这类记载道出了山水画与宫廷贵族文化的关联。东汉王延寿作《鲁灵光殿赋》记汉宫壁画，西汉错金银瑞兽流云纹铜管（图8）上的四段图画与此有几分相似，也许这四段图画就缩小复制了汉代的哪处宫廷壁画。

汉魏西晋墓室壁画的内容无非是升仙图和死者生前的生活——住所、侍者、田地、马、打猎，这不是人与万物的关系，而是主人与所有物的关系，多么实际的理由。虚的理由也有，就是仙山，西天世界，死后希望去的地方。中国早期宗教绘画其实是轻山水的，瑶池像一条刻着水纹的蛇，昆仑山小得像云、像灵芝、像火焰。

大转折在汉代，我们终于为了山水的可望、可游、可居而画山水。四川出土的东汉桑林画像砖，林中人并不劳动，亦非守林，似乎在欣赏林子，或看天空。画家制作这幅画难道不想让我们欣赏林子吗？东汉画师绘制盐井生产画像砖，虽然借生产劳动的名义而画山水，不也反映了汉人对自然的欣赏吗？

在1世纪初的新莽时期，已经出现了写实的山水画《山峦院落图》（图9），也画出了空间性的绘画《耧播图》（图10），这两幅画都是自然荒野和人世并存的图像。