也论中国书法艺术的性质

对懂得书法艺术的人来说，一张优秀书法作品的艺术效果绝不会低于优秀的绘画。书法艺术的魅力是巨大的。书法史上诸如墨池笔冢的故事，早已成为传诵千古的佳话。宋朝的大文学家陆游说过：“君复（林逋）书法又自高胜绝人，予每见之，方病不药而愈，方饥不食而饱。” 一位大诗人（同时也是一个杰出的书法家），对书法艺术能给以如此高的评价，书法在中国艺术史上的地位及影响也就可想而知了。

书法是一种具有巨大的、隽永的魅力的艺术，对此，书法界和文艺理论界都是公认的，似乎没有什么争议。然而，对书法是一种什么性质的艺术，却存在着不同的看法和争论。

一

我们要讨论的，是书写汉字的书法艺术，不是书写外文的书法，和英文中的书法（calligraphy）不是一回事。

书法究竟是一种什么性质的艺术呢？和其他艺术相比，它具有哪些特性呢？

书法作品是用眼睛看而不是用耳朵听的。如果用视觉艺术和听觉艺术这两个概念来进行艺术分类，可以肯定，书法属于视觉艺术。属于视觉艺术的尚有绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等，由于这些艺术用一定的物质材料塑造可视的平面或立体的形象，反映和表现客观世界的事物、现象，因而人们又称它们为造型艺术。

书法是不是造型艺术呢？有些论者认为不是。秋文在《中国书法艺术的特点》一文中说：“绘画是造型艺术（Plastic），它可以表现人物、山水、工厂、农村等图景，通过这些，表达画家的思想感情，反映客观社会生活的现实。书法就没有这些特点，因而它虽然也是视觉的，但不是造型的，它以点、横、撇、捺等变化运动来表现书法家的思想感情，因而它更接近音乐、舞蹈，而与绘画则有相当的区别。” 在这段话里，秋文没有对建筑艺术进行分析，不知他是否考虑过，建筑艺术也并不能表现以上他所说的图景。然而，建筑艺术也算造型艺术，同样能够 以自己的形象 表达感情。由此看来，秋文对造型艺术的理解是有缺陷的，从这种理解出发而得出书法不是造型艺术的结论，也是值得商榷的。

如果我们拿书法艺术和建筑艺术相比较，就会发现，建筑艺术是在性质上最接近书法的一种艺术，它们都是一种不同于绘画和雕塑的造型艺术。周谷城在《史学与美学》一文中曾指出绘画、雕塑同书法、建筑艺术的不同之处，他说：“……图画、音乐、诗歌、戏曲、雕刻等独立的艺术品，完全没有直接生产作用，只以感人或动人情感而存在。书法、舞蹈、建筑等艺术，常附丽于其他 事物 ：书法附丽于文字，舞蹈附丽于行走，建筑则附丽于避风雨之物；然而这些东西，虽附丽于其他事物，却仍能感人或唤起感情。” （着重号为笔者所加）有人可能会这样说：客观世界有许多优美的建筑物，建筑艺术是一种造型艺术，是毫无疑问的。可书法造什么型呢？造汉字的型？汉字只不过是一种语言符号而已，算什么事物？

汉字算什么事物？不错，汉字确实是一种语言符号，但难道因为是语言的符号，汉字就不算一种事物、一种客观存在了吗？《现代汉语词典》为“事物”下的定义是：“客观存在的一切物体和现象。” 汉字算不算“客观存在的物体”呢？当然算。我们口中说的语言尚是“观念的物质外壳”，写在纸上为我们的视觉所感知的汉字是一种事物就更不用说了。其实，汉字作为一种事物，已经存在几千年了。这种事物对我们来说，是很熟悉的，它存在于书中、本子里，大的有摩崖石刻，小的如蝇头细楷……看来，汉字是一种事物已经没什么可以怀疑的了。可是，并不是世界上所有的事物都可以用作艺术造型，只有具备了以下两个条件的事物，才能作为造型对象。其一，此事物必须被人们比较深刻地认识和理解，这种理解可以是对其内在规律和本质意义的认识，也可以是对其外观形体一般特征的规则要求的理解。在造型艺术中，后者是起码的条件。如画家画山，山在地质学、地理学上的意义他不一定知道，但他必须把握山的外观形体特征。其二，这事物具有艺术造型的意义。那么，汉字是否具有造型意义呢？作为一种符号，完全可以用“△”“▽”这两个符号来代表“东”“西”这两个概念，造一些其他的符号来代替现行的汉字以表示观念，如果这样，书法艺术还会存在吗？在分析这些问题前，不妨先讲两件能说明点问题的小事例。

1981年上半年，为了证明书法艺术和建筑艺术有相似之处，我曾根据汉字的形体特征要求和书写规则，“创造”了一些中国文字史上并不存在的“字”（图1）。这些字在北京大学的一个学习专栏上贴出后，一个没注意到文字说明的同学问我，这些 字 怎样念？后来我又拿了一张日本前卫派的书法作品影印件（图2）给一些同学看，他们纷纷猜测这是一种什么 符号 。这两件事给我以很大的启发。它们说明，在中国，人们把自己对书法艺术的理解限定在一个特定的范围内，也就是对汉字形体特征要求的认识这一范围内。只要你愿意，你可以创造一些并不是汉字的“字”，用毛笔来书写，但你创造出的字一定要符合汉字形体特征的要求，这样，才可能有书法美的意义（一般说来，这种创造没有必要，因为现成的汉字足够书法造型用）。如果你不遵守汉字形体特征的要求去创造一些符号来书写，人们是不会把它当作书法作品的。前卫派书法不为中国人所理解接受的原因就在于此。绘画中也是这个道理。画家可以去画一个现实生活中并不存在的“美人”，但他必须遵守人的形象特征要求来画，如果画成三头或者六臂，即使脸蛋非常漂亮，人们也不会把这当作“美人”，而认为这是神仙或妖怪。由于人们对书法艺术的理解建立在对汉字形体特征的理解基础上，所以，并不是一切符号都能拿来作为书法艺术造型的材料。

目前，中国的报刊文章中已出现了不符合汉字形体特征要求的符号“〇”，用以表示“零”这一概念，如“一九八零年”写作“一九八〇年”。但是，这个“〇”还没有代替书法作品中的“零”。今后可能还会出现一些类似“〇”的符号来代替现行的一些汉字，然而，只要汉字的基本形体特征不变，现在意义上的书法艺术就会存在下去。汉字将来会演变为什么样的文字，和本文所讨论的问题关系不大。本文在此所要证明的是：在一定历史范围内（包括现在和将来的一定时期）存在着的一种有着自己特定形体特征要求的事物——汉字，是书法艺术唯一的造型对象。

汉字是书法艺术唯一的造型对象，它的造型意义又表现在哪儿呢？书法家和文艺理论工作者都认为，汉字具有造型意义是因为汉字在创造初始，带有图画性质，是象形字，即“书画同源”。这种解释是正确的。可是，世界上其他一些民族的历史上，也存在过带有图画性质的文字，但却没有因此而产生书法艺术。这里的原因，除了这些民族没有使用毛笔外，最根本的一点就是汉字“源出于‘象形’，在它的发展行程中没有完全抛弃这一原则，从而就使这种符号作用所寄居的字形本身，以形体模拟的多样可能性，取得相对独立的性质和自己的发展道路，即是说，汉字形体获得了独立于符号意义（字义）的发展径途” 。现在，汉字虽早已不是象形文字，但是，那由“象形”发展而来的汉字形体，却仍具有造型的意义。

汉字形体基本呈方块形，形体上又有繁简、大小、俯仰、叠复、长短、疏密、欹正、向背等具有造型意义的结构特征，加之汉字的数量极多（《康熙字典》收录汉字四万多个，通用的五千到八千个），每个字的形状都讲结构，讲布置，况且还有正、草、隶、篆等书体，这就为书法艺术提供了绝好的造型对象。诚然，书法是在我国人民长期文字书写的实践过程中逐渐发展起来的，但是一俟书法成为一种独立的、成熟的艺术，书法家们就自觉地利用汉字形体可塑性极强的特点，对它进行艺术造型。在汉字形体的基础上，书法家们创造了多彩多姿的书法形象。

归纳以上的分析，可以得出这样的结论：汉字是一种客观存在的、具有造型意义的事物，书法就是汉字造型艺术。

二

上面我分析了书法是汉字造型艺术。但是，还没有就这样一个书法理论上有争论的问题作出明确的回答：书法艺术究竟是形象的艺术还是抽象的艺术。

在文艺理论中，形象通常是指艺术作品中能唤起人们经验的实体，如花鸟、山水、人物、事件、社会风貌等等。 尽管文艺理论中一般不使用“形象艺术”这一概念，但为了讨论问题方便起见，我们不妨把作品中具有能唤起人们经验的实体的艺术称为“形象艺术”（在绘画中，有“具象艺术”这一概念）。与此不同，抽象艺术是无形象的，虽然在抽象艺术的作品中，也有形、色、线等形式的组合，但它是以不表现现实生活中的事物形象为其特点的。

如果汉字不仅是语言符号，还是一种具有艺术造型意义的客观事物的说法可以成立的话，那么，根据上面的定义来判断书法艺术的性质是形象的还是抽象的，结论不言而喻。姜澄清认为书法是抽象的符号艺术，最基本的根据是：“书法家‘画’的是作为一种交流符号的汉字，而不‘画’事物，所以它是抽象的。” 对这个观点，我有不同意见。十分明显，我和姜先生在书法性质问题上的意见分歧，根本在于对汉字的认识上。我认为，从语言文字学的角度去考察汉字，那它只不过是语言的符号，像世界上其他民族的文字一样。但是，在书法家那里，汉字的意义就不仅仅是一种符号了，它成了一种具有可塑性极强的外观形体的事物。因此，王羲之《兰亭序》中的字就比报刊上印的字多了一种意义：报刊上印的字，只不过是字而已；而《兰亭序》中的字， 不仅仅是字，而且还是能给人以美感享受的书法形象 。考察一个事物，艺术和科学的角度往往是不同的。那些在生活中主要有害的老鼠、蝗虫等，只要具备一定的条件，在艺术中可以成为引起美感的对象，原因就在于它们既不被当成生物学研究的对象，也不被当作生产和生活上有害的动物来认识，艺术家不过取其某些方面的特征，来表现与人的兴趣有关的、为人喜爱的特点。大画家齐白石就画过“可爱的”小蚊子。因此，我认为，不能仅仅从语言的符号这一角度去认识书法艺术中的汉字，并由此得出书法是“抽象的符号艺术”这一结论。

为了进一步说明书法不是抽象的符号艺术，我们不妨把我们现在所理解的书法艺术和日本的前卫派书法作个比较。

书法是形象的艺术，因为它对客观世界中具有造型意义的事物进行造型。前卫派书法作品我见过的不多，不能算了解很深。但从上面列举的那幅作品来看，那些点、线、结构不是被艺术化了的客观事物，而是用来记录内心情绪或感受的符号。这些点、线、结构完全离开具体的客观事物的形体特征，根据某种需要随意地创造，在形体上没有任何规则要求。因而这种作品带有极强的个人表现因素，人们虽能对其有所感受，但却不会知道它是一种什么东西。由于前卫派的作品是通过抽象的点、线、结构来表现内心的情绪和感受，而不是通过对一种具体存在的事物的艺术造型来表达情感，所以，我们倒可以称前卫派书法是一种“抽象的符号艺术”。

我认为书法是形象的艺术，但我并不同意下述这样一种观点，这种观点虽然否认书法是一种抽象的艺术，但它却把书法当作通过摹写现实生活中其他事物的形体近似性来表达思想，反映现实生活的艺术，如认为书法中的点像石头，捺像尖刀等。由于持这种观点的论者也没有真正把汉字当作一种具有造型意义的事物来认识，于是，为了说明书法是形象的艺术，便挖空心思去寻找书法笔画结构和现实生活中一些事物的形体相似之处，并机械地搬用古代书法家的“语录”来加以证明，结果不免闹出一些穿凿附会的笑话来。我们的前人在论述书法时，常喜欢借用外界的事物来形容和描绘，如传卫铄《笔阵图》说：“‘一’如千里阵云，隐隐然其实有形。‘、’如高峰坠石，磕磕然实如崩也……” 这段论述，我以为是从书法作品的势和气，以及笔画给人造成的力感的角度来说的，绝不是说点就要像石头，竖要像枯藤。如果一定要像的话，书法作品岂不成写意画了么？

长期以来，不少论者在谈论书法艺术时，往往忽视汉字形体在塑造书法形象中的作用，总是强调书法的线条，认为书法家在创作时，通过抽象的线条伸展、流动来表达自己的感情，如同音乐一样，以起伏变化的节奏和旋律来表达情感。而我认为，在书法作品中，有对称、呼应、轻重、疾迟，讲求变化与和谐，给人以韵律和节奏的感觉，所以它和建筑一样，都是音乐性很强的艺术。但是与音乐明显不同的是（不少人常常忽视这一点），书法家是在塑造直接诉诸于视觉的书法形象的过程中，通过具体生动的书法形象来表达感情的。

强调书法是通过抽象的线条的运动来表达感情的论者，常喜欢举张旭、怀素的狂草为例，以此证明书法中的线条同音乐中的节奏、旋律的作用是相同的。在下面，我们不妨对草书作点分析。

书法艺术可以用汉字的不同书体来进行创作，不同的书体具有不同的表现力。孙过庭说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。” 这就是从不同书体特点来说的。刘熙载则把不同的书体分为两大类，他说：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。” 前一类是宜于表现静态美的书体，后一类是宜于表现动态美的书体。由于“草书如飞”，“贵流而畅”，因而在表现上有更大的自由。一张草书，往往呈现较强的飞动感，曲折婉转的线条与在时间中起伏变动着的音乐节奏、旋律有某些近似之处，有一定的音乐性。然而，草书线条的流动并不像音乐中音响的变化那样与特定情感的变化有复杂对应关系。尽管草书在形体上有更大的变化自由，但它的线条仍然是在汉字形体的基础上来塑造一个个书法形象。

孙过庭在《书谱》中还说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。” （我理解“情性”就是书法家所说的神采）历来的书法家都认为：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。” 孙过庭上面的那句话，道出了书法中包含的辩证法，值得我们注意。它告诉我们，在书法艺术中，正楷要做到静中有动，只有“使转”起来，才能飞动，不致呆板；草书要动中有静，只有“点画”分明，交代清楚，才符合书法造型规律，避免失之“过纵”。黄庭坚也说过：“草法欲左规右矩，此古人妙处也。” 在书法家那里，即使是狂草、大草，也都有极其严格的规矩，像舞蹈一样，狂舞中也有严格的法度。草书的“规矩”是由汉字的形体特征要求决定的。书法中草书的线条，它蜿蜒流动的首要“任务”不是别的，就是要塑造书法形象，而这书法形象又是一篇篇、一个个艺术化了的 汉字 （图3）。

草书的书写难度是很高的，《草诀歌》的第一句便是：“草圣最为难，龙蛇竞笔端。”黄庭坚不但认为学写草书是难的，而且认为要真正领悟到草书的美也绝非易事。他在《论书》中写道：“草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。墨池笔冢，非传者妄也。” 这就说明，对有一定书法造诣的人和对书法不甚了解的人来说，草书给他们的感受是很不相同的。在懂得草书的人看来，“草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊” 。他们能看到，在汉字形体的基础上，那用点画线条勾勒出的书法形象。而对那些对书法不甚了解的人来说，草书除了向他们展现出一些流动的线条外，很难说还能提供什么具体的书法形象。

我花如此多的笔墨来谈草书，并非宣扬草书的“神秘性”。我相信：草书妙处，“学久乃当知之”。我所要说明的是，如果离开了汉字的形体来理解草书，那么草书确实成了除一串串抽象的线条而外什么也不是的东西，它就成了抽象的艺术，如同外国一些抽象画一样（20世纪50年代，欧洲非形象主义画派的两位主要成员——法国的马提欧和代各代克斯，都曾用狂草的形式作抽象画）。因此，我认为我们可以谈书法艺术中的音乐性（这方面已有不少人谈过了），但是，我们更要注意，在书法中，线条是为塑造书法形象服务的。这样，才不至于使一些对书法不太了解的人把书法，特别是草书，简单地看作一串串曲折伸展、蜿蜒流动的线条，或看作心电图波纹似的感情变化记录符号。

三

指出书法是形象的艺术，并不等于说书法就没有“抽象”性。实际上，书法是一种“抽象”性很强的艺术。这里所说的“抽象”性，可以这样理解：一般说来，书法不像其他一些艺术那样，能反映、表现某些比较具体的思想感情（如文学、绘画、雕塑、戏剧等艺术，都能直接表达爱国主义、集体主义以及比这更具体的思想感情），而只能反映作者比较概括的审美倾向、审美趣味，如古雅、豪放、清峻、拙朴等。

有人可能会这样提出质疑：文学是语言的艺术，而语言可以直接表现任何生活现象，不论是客观事物的外表形态还是人们内在的心理，都可以用语言来描写。汉字是用来记录语言的，附丽于汉字的书法艺术怎么会不能表达具体的思想感情呢？

要回答这个问题，我们就必须搞清书法艺术的内容（文艺理论意义上的“内容”）和文字内容的关系，进一步考察汉字在书法艺术中的特殊功用。

秋文在《中国书法艺术的特点》一文中写道：“对书法艺术来说，文字的内容当然是十分重要的，这和诗歌艺术一样。因此，首先是写什么，其次才是怎么写的问题。”并认为，“三代的钟鼎彝器，两汉的丰碑巨额，魏晋的书帖，北魏的墓志、造像，唐代的铭字，宋代的诗文，明清的条幅、扇面等”，都是“把‘写什么’放在第一位的” 。如果从秋文的观点出发，像理解诗歌艺术那样去理解书法艺术，把书法作品的文字内容作为书法艺术的内容，那么，书法艺术是可以表达具体思想感情的。

但是，秋文的观点是否站得住脚呢？按照他的观点去理解书法艺术的内容，我们会碰到以下这样难以解释的问题：

一些文字内容本身没有任何思想感情和艺术意义可言的书法作品，如一些文字都已读不通的断碑残帖，为什么还算是优秀的书法作品呢？它们所表现的艺术内容又是什么呢？一些文字内容不为我们所理解的书法作品，我们还能欣赏吗？王羲之写的《黄庭经》、唐人写的《灵飞经》、赵孟頫写的《道德经》等作品，为什么许多人并不能读懂它们，但却同样能深深地感受到它们的美呢？

日本书法家的一些假名书法作品（图4），许多字都不为我们中的多数人认识（片假名和平假名虽不是汉字，但它们是参照汉字草书的特点创造的，具有汉字形体的一些特征），可为什么这些作品的艺术价值能为我们所理解呢？

……

由此可见，把文字内容当作书法艺术的内容的观点，无法解释书法艺术中的许多问题和现象，它是站不住脚的。我认为秋文之所以会有这种观点，关键在于他没有看到汉字在诗歌艺术中和在书法艺术中是具有不同功用的。

凡是对唐代诗歌有一点了解的人，都会背诵李白《早发白帝城》这首传诵千古的绝句。这首诗读起来很美，然而，书法家把这首诗写下来，它就不仅有读的价值，而且还有挂起来欣赏的价值。挂起来欣赏什么呢？当然是书法家创造出的书法形象。因为不写不挂，许多人也会背诵它。而我们已经知道，书法家是在汉字形体的基础上塑造书法形象的。因此可以说，一首诗，一篇文章，它们向书法艺术提供的不是别的，正是书法创作的素材——汉字。有了汉字（多则可几千字，少则可一二字），书法家就可以进行书法创作了。

我在前面说过，我们从书法艺术的角度考察汉字，不能仅把它理解为语言的符号，更主要的是应把它作为一种具有造型意义的事物来理解。汉字在书法艺术中的特殊功用就在于，它为书法形象的塑造提供了可塑性极强的形体。由于汉字的形体本身并不具有任何思想感情的色彩，这就决定了书法家在创作书法作品时，一般不能表达自己某种具体的思想感情，而只能通过书法形象来表达自己的一些审美趣味、审美倾向。反映在书法形象中的这种审美趣味、审美倾向，也就是我们平时所讲的“神采”，附丽于“形质”之上的“神采”。审美趣味、审美倾向是书法家在长期社会生活和艺术实践中逐渐形成的，比较概括地反映了书法家对生活的理解和对美的认识，是一种比较“抽象”的思想感情，书法艺术的内容也就在于此。了解了这些，我们就可以窥透那些文字内容本身并没有艺术意义的书法作品为什么能成为艺术珍品的秘密，就能找到只有一个字的书法作品和一些断碑残帖仍能向我们传达作者思想感情的原因，也就会知道为什么书法艺术是一种“抽象”性很强的艺术。

在汉字形体的基础上创造出的书法形象，是书法艺术全部生命的所在。

前面说到，文字内容不是书法艺术的内容，但这绝不是说，在书法创作中可以对书写内容丝毫不予以重视。好字配上好诗，是能相得益彰的。在某些情况下，书法家还可以借助于文字内容，表达自己在特定环境中比较具体的感情。特别是在当代，随着毛笔实用性的逐渐削弱和书法家个人所掌握的书法表现手法的丰富，出现了努力把笔墨情趣和文字内容结合起来，强调“通感”的趋势（这往往表现在一种有意识的创作中。关于书法艺术的有意识创作和无意识创作的区别和这种区别的意义，本文不作具体讨论）。但我们应看到，当书法家进行艺术创作时，他选择有一定意义的文字（诗或文章），是为了更好地创作他的书法作品。姜澄清说过：“不论书法家写的是什么内容的文字，书法仍是书法。不这样认识，就有一种危险：书法无特性可言。它写诗词，便是文学的附庸，写信函，便是实用文的附庸，写警句格言，便是哲理文的附庸。” 姜先生的这个看法，我是十分赞同的。作为一门独立的艺术，书法绝不是其他艺术或什么的附庸。

综上所述，我们可以给书法艺术下这样一个定义：书法是汉字造型艺术。就其性质来说，它是一种形象的艺术。和文学、绘画、雕塑、戏剧等艺术相比，书法又可以说是一种“抽象”性比较强的艺术。

＊这篇文章是我的书学处女作，发表在《书法研究》1982年第2期（第28-40页）。在写作这篇文章时，曾写信向姜澄清先生请教。虽然我在文章中提出了与姜先生不同的观点，但姜先生在给我的信中展现出宽容和坦诚的风度。对于姜先生当年给予的鼓励，我在此表示感谢。

此文发表已近三十年。重读旧文，觉得行文带有那个时代的特点，有部分概念使用得不是很准确（比如“形象的艺术”）。但是，我的基本观点没变：书法不是抽象艺术。令我感到欣慰的是，二十多年来，书学界还不时有人提及这篇文章。而且，由于这篇文章发表的“假汉字”，比所有当代艺术中带有“假汉字”的作品都早，它还屡屡被中国当代艺术的研究者们提到。这也多少说明了这篇论文在当代书学研究中具有的文献价值。（2009年） DVcHjOM52FsnpRWbczkjijgDcyAj7g3w+AfxhPmo5BdkrkWK/GKYJvJwzZbyPWaw