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提到马克思主义经典作家，必绕不开马克思、恩格斯与列宁。虽然他们“既没有写出过一本关于文学的专著，也没有写出一本关于德育的专著，更没有写过一本文艺育德专著”
，但我们不能因此否认他们学说中蕴含的文艺铸魂思想。事实上，认真研究与深入挖掘文献资料，能看到他们深刻的文艺铸魂思想散落在大量的著述中，以不容小觑的力量对当时的文艺实践产生深远影响。可以说，他们有关文艺铸魂的论述是当下我们继续开展相关研究的思想之源，拉开了马克思主义文艺铸魂思想研究的序幕。
习近平总书记指出：“马克思主义是在批判吸收人类全部知识的基础上产生并且随着时代、实践和科学的发展而不断丰富发展的，是人类迄今为止最先进的思想理论体系。”
马克思主义文艺理论也是如此。虽然马克思和恩格斯二人文学艺术素养极高，有“诗人的文学才华和成为诗人的意愿，但是他们毕生的主要精力都放在对资本主义社会中实现人类解放的理论和实践探索之中”
，因而“马克思从来没有写过一篇完整的美学论文，也从来没有发表过一篇扎实的正式文艺批评”
，更没有明确提出过文艺铸魂的概念，同样的，恩格斯也没有写过有关文艺理论的专门著作。尽管如此，他们对文艺的兴趣未曾消减，相反，在其文献遗产中，可以发现他们的许多代表性著作都引用了重要的文艺作品，并由此形成了大量的有关文艺的理论著述。换言之，他们只是换了一种方式在表达自身对于文艺的独到见解。事实上，从马克思、恩格斯常常借助文艺来提出和验证自身观点的行动本身就能看出他们对文艺思想传播功能的认可。统观马克思、恩格斯有关文艺的诸多论述，能够发现一个极为重要的观点，那就是他们认为文艺“铸魂”功能的获得是基于文艺的意识形态属性和精神生产特性。
马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中有过这样一段经典表述：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”
这段话阐明了作为社会意识的文艺与经济基础是相互作用的关系，并规定了文艺的意识形态属性。具体而言，社会存在决定社会意识，作为社会意识的文艺必然受社会存在制约，因而不能单纯地从精神生活领域理解文艺，而必须将其“放置在生产方式为基础的社会存在总体中”
去解释。而文艺作为意识形态的形式，“具有强烈的思想政治倾向性，总是这样那样地反映着一定阶级、社会集团的需要、意志、人生观、价值观等”
，因而可以透过文艺去把握“关于产生文学的那个社会的情况，它的组织、制度、生产方式、思想和感情方式”
，揭示社会关系的真相与实质。需要注意的是，马克思和恩格斯虽然强调经济基础对文艺的决定作用，但也客观承认“经济是文艺存在和发展的最终根源但不是唯一根源”
，因而不能简单机械地去认为经济是社会发展过程中的唯一原因，否则就无法解释一些特定文艺作品的产生土壤。此外，文艺在受社会存在制约的同时，也能反作用于社会存在。正如恩格斯所说：“政治、法、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相作用并对经济基础发生作用。”
文艺作品中表达的思想感情，特别是在描写社会生活的作品中的思想感情实际上代表的是人们在生产关系中的地位、利益、诉求，而这些利益与诉求实际上就是意识形态的表征。文艺“作为意识形态所具有的认识功能和阶级倾向性，可以影响社会心理，乃至进行政治斗争，以此实现对经济基础的推动”
。由于在“社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量”
（这里的占统治地位的精神力量实际上就是统治阶级的意识形态），因此统治阶级往往格外重视自身意识形态的主导地位，自然也格外重视文艺的意识形态属性。
可以说，文艺的意识形态说自诞生以来，就始终占据着无产阶级文艺理论体系的主导地位，成为“社会主义文艺实践的正统性的指导思想”
，以一种崭新的视角与立场规定了文艺的本质，奠定了马克思主义文艺理论的基调，也为中国社会主义文艺事业的发展指明了正确的方向。正是因为对文艺意识形态属性的深刻把握，我们才能有效搭建文艺与思想政治教育之间的桥梁，才有信心将文艺视作当下思想政治教育的重要载体与有力工具。
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等，都不过是生产的一些特殊方式，受到生产的普遍规律的制约和支配”
。这种特殊方式的生产实际上就是精神生产，是受普遍生产规律支配却有别于物质生产的一种生产活动。在马克思看来，在进行文艺创作这一精神生产的过程中，人“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把固有的尺度用于对象”
，也就是按照美的规律“把自然物改造为合乎人的目的和需要的对象”
，因此，文艺创作一方面是在反映对象的固有标准或尺度，另一方面也在展示文艺家的本质力量。换言之，文艺作品必须“反映和表现事物本身所固有的本质和属性，形成作品的客观的思想内容”
，更好地开拓与挖掘外部世界，同时也要显现与充实人的本质力量，帮助文艺家“在对象世界中肯定自己”
与确认自己，深入理解与反映时代的变迁和人物的命运，表达创作者的思想感情和爱憎态度。
事实上，精神生产“不仅为主体生产对象，也为对象生产主体”
，即提升人的审美水平与思维能力，“创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”
。换言之，文艺作品的接受对象在欣赏艺术的过程中，不断提高自身的精神境界与思想水平，获得思想上的自由解放，而这恰恰是思想政治教育的题中之义。
需要注意的是，马克思和恩格斯所说的精神生产既有可能是与主流意识形态相一致和相适应的，也有可能是与主流意识形态相悖或者保持距离的，这种相悖或保持距离在马克思看来并不是否定文艺的意识形态性，而是体现了创作者在精神生产时有主体选择的自由。也就是说，文艺家除有在题材、风格、类型等方面的创作自由外，也能够自由选择与主流意识形态的关系。这一重要认识为我们在社会主义文艺发展过程中不断摸索主旋律与多样化的辩证关系提供了理论依据。
在马克思主义发展史上，名列马克思、恩格斯之后的马克思主义经典作家就是列宁。如果说马克思、恩格斯的文艺理论是马克思主义文艺铸魂思想的最初形态，那么列宁的文艺铸魂思想则是在保留原始形态的基础上立足时代背景所做的改良、推进与细化。同马克思、恩格斯一样，列宁也具备很高的文艺修养，他熟读屠格涅夫、列夫·托尔斯泰等文学巨匠的作品，并从这些优秀作品中汲取了许多精神养分和奋进力量，这成为他热爱文艺、重视文艺的主观原因。而列宁作为俄国无产阶级革命运动的导师，在十月革命取得胜利并建立无产阶级政权之后，面对社会主义国家建设的现实问题，尝试将马克思、恩格斯的文艺铸魂思想与俄国革命实践相结合，并“对文学和社会生活的关系、文学和无产阶级事业的关系、文艺育德与党的领导等一系列问题进行了高屋建瓴的论述”
，从而创造性地将马克思主义文艺理论推向一个新的发展阶段，文艺铸魂思想愈发成熟化与系统化。接下来我们主要从列宁一些极具代表性的重要观点和论述中剖析他的文艺铸魂思想。
列宁非常重视文艺的铸魂作用，认为文艺铸魂是建设无产阶级伟大事业的重要保障。他曾在《党的组织和党的出版物》中写道：“写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。写作事业应当成为社会民主党有组织的、有计划的、统一的党的工作的一个组成部分。”
换言之，文艺是具有阶级性的，社会主义文艺应当有机融入无产阶级总的事业中，不论是在革命时期还是革命胜利之后，文艺都应当充分发挥其认识作用和教育作用，“通过提高人民的思想政治觉悟，鼓舞人民群众的斗志，激发他们的革命和建设热情”
，从而为无产阶级事业服务。有人对“齿轮和螺丝钉”的比喻提出质疑，认为将文艺的位置放得太低，从而僵化了本应充满灵气与生机的文艺创作，甚至在很多年里，列宁的文艺思想都遭受着解构性的扭曲，被打上“文艺政治学”或“文艺党性学”的标签。事实上，这种误解是断章取义的结果。列宁在提出社会主义文艺是社会民主主义机器的“齿轮和螺丝钉”后，还特别做了如下阐释：“无可争论，写作事业最不能作机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。这一切都是无可争论的，可是这一切只证明，无产阶级的党的事业中写作事业这一部分，不能同无产阶级的党的事业的其他部分刻板地等同起来。”
换言之，列宁是尊重和鼓励作家的创作自由的，因为文艺创作者在知识结构、教育背景、个人喜好、性格等方面都有所不同，这本身就会使文艺作品呈现多样化的趋势。“齿轮和螺丝钉”的比喻只是为了强调文艺的意识形态属性和上层建筑功能，这种强调正是对马克思、恩格斯文艺思想的继承与延续，并不是在僵化与束缚文艺的自由创作，更不是要绕开或脱离马克思。由此可见，社会主义文艺铸魂的功能定位与社会主义文艺创作的自由并不对立，而是可以共存的，二者的统一能够确保文艺思想与形式的内在统一。
除了强调文艺的阶级性，重视其上层建筑功能，列宁也非常重视文艺与人民的关系，他意识到社会主义文艺的主体不是抽象的阶级，而是作为大多数的真实存在的人民群众，即“农民大众、城市平民和进步知识分子等更加广泛的民众阶层”
。只有立足人民，服务群众，文艺才能在更大范围内发挥育德铸魂的作用，凝心聚力，调动人民群众的积极性与创造力，使之更好地为无产阶级伟大事业而奋斗。为此，列宁指出，同无产阶级相联系的写作“不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”
。在这里，列宁将人民群众视作国家的精华、力量与未来，高度肯定了人民群众的历史地位。基于对人民群众的热爱，列宁强调：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。它必须唤醒群众中的艺术家并使之发展。难道当工农大众还缺少黑面包的时候，我们要把精致的甜饼干送给少数人吗？”
也就是说，人民的文艺家应当热爱并真实反映人民群众的实际生活，传达群众的心声与情感，为广大人民群众创作作品，尤其要关注下层人民的疾苦，“反映广大下层人民的心声，为争取他们的解放而创作”
。列宁将此视作无产阶级文艺工作者的崇高任务，并指出“享受真正的、伟大的艺术”
是劳动人民应有的权利。但俄国的人民群众在过去长期受压迫的处境中，识字的人不多，人民很难真正去享用人类美好的艺术，为此，列宁提出要“提高教育和文化的一般水平”
，强调“无产阶级革命必须让人民识字、掌握文化知识”
，这恰恰是无产阶级革命与资产阶级革命的区别之一。而在教育水平提升的基础上，普通民众得以享受艺术，并从中汲取思想养分，提高自身的思想觉悟和意志品质，更好地投入社会生产与生活。可以说，为了让艺术真正属于人民，为了让社会主义文艺真正为千千万万劳动人民服务，列宁领导下的苏维埃政府付出了极大努力，取得了显著成就，并在这个过程中创造性地发展了马克思主义文论的文艺人民性理论。
要真正发挥文艺的“齿轮和螺丝钉”作用，并确保社会主义文艺为人民服务，从而实现文艺“教导人、引导人、鼓舞人”的铸魂功能，仅停留在理论论证和口头呼吁层面是远远不够的，必须加强无产阶级政党对文艺的组织、领导和管理。为此，列宁指出：“没有铁一般的在斗争中锻炼出来的党，没有为本阶级一切正直的人们所信赖的党，没有善于考察群众情绪和影响群众情绪的党”
，是无法有组织、有计划地领导文艺事业的；并提出党的报刊出版物必须坚持党性原则，“非党性是资产阶级思想。党性是社会主义思想”，
“社会民主主义出版物应当成为党的出版物”
。列宁所说的党性原则，实际上是“要求党在思想上和组织上保持独立性和纯洁性，坚持马克思主义，坚持唯物史观和唯物辩证法，把文艺事业纳入党的整个工作机器中来，为千千万万的劳动群众服务”
。为确保党性原则的贯彻实施，列宁“要求党员作者一定要参加党的一个组织，党组织对违反这个原则、宣传反党观点的党员应采取组织措施，直至清除出党，报纸、杂志、出版社等宣传机构都必须受党的监督并向党报告工作，并且号召工人党员群众密切关注和监督这方面的工作”
。可以说，坚持党对文艺工作的领导，坚持出版物的党性原则，最终目的还是通过严格有效的管理手段来实现文艺的思想政治教育功能和不同历史时期所肩负的历史责任。如十月革命胜利前文艺的主要任务是向无产阶级和革命群众揭示旧制度的不合理，十月革命胜利后的文艺作品则是用来“帮助人民认识社会主义的新面貌，激励人民群众建设社会主义的信心和热情”
，而未来最深层次的目的则是培养共产主义事业的建设者和接班人。
当然，列宁有关文艺铸魂的论述远远不止上述内容，但上述三个观点构成了列宁文艺铸魂思想的核心与灵魂，尤其是对文艺的人民性和党性的充分论述丰富与发展了马克思主义文艺理论，并成为后世“马克思主义理论家建构马克思主义文艺理论的基石和出发点”
。此外，列宁在继承马克思和恩格斯“环境也创造人”的观点的基础上，指出文艺工作者要真正创作出打动人心、教育群众的作品，必须要深入了解与体验工农群众的生活。而作为一个文学爱好者，作为一个积极肯定文艺铸魂功能的伟大政治领袖，列宁花大量时间与精力研究托尔斯泰的作品，深入挖掘其作品中丰富的思想政治教育资源，是想用他的辩证思维引导人们正确分析文学作品的思想性，不断提取有用的信息。总的来说，列宁的文艺铸魂思想是“在苏联建立人类历史上第一个无产阶级国家的独特条件下”
形成和发展起来的，针对性和时代性很强，对后来中国共产党文艺铸魂思想的萌生和发展产生了不容小觑的积极影响。