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文学的地方发现是现代中国的重要事件。
1919年4月《新青年》发表鲁迅的《孔乙己》，小说开篇写到：“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的”。不同即地方性的差异。鲁迅小说涉及的地方不只有鲁镇，还有未庄和S城，等等。鲁镇、未庄和S城等不同的地理空间对应着乡土中国不同的等级秩序。在鲁迅的小说，这些地方是小说的场景，“我”的故乡，也是别具现代之眼凝视的中国。鲁迅的离乡者和在乡者之间所建立的看和被看的关系，使得鲁镇、未庄和S城可能和更大世界关联，这种关联是传统和现代、中国和世界意义上的。所谓现代的文学的地方发现，也正是在这种意义上发生的。
值得注意的，鲁迅的地方发现，虽然是一场文化互看的反思性赋义，但不是地方的强制征用、拆迁和再标注。写作者在乡在地却不僭越，体现在鲁迅的小说是写作者对小说人与地的双重体恤。这种体恤的结果是小说人物和地方的无间焉。比如《阿Q正传》，一切皆从阿Q眼中出，阿Q是未庄内景和外景的绘制者：“他看见了以前去过的酒店，看见了以前吃过的馒头，但是他都走过去了——不但没有停下脚步，而且根本就没想过要进酒店，没想过要吃馒头。他想要的东西不在这里。他想要什么东西，自己也不知道。”“未庄这个村子本来就不大，没用多长时间，阿Q就走到村口了。村子外面大都是水田，一眼望过去，绿油油的一片，那是种下去没多长时间的水稻秧；水田里活动着几个黑点，那是干活的庄稼人。”“阿Q终于走到静修庵的墙外了。”“静修庵的四周围也都是水田，白色的院墙高高地直立着，在四周围那一片片绿色的衬托下，非常显眼。”在乡在地却不僭越是中国现代文学地方发现的起点也是伟大传统。人的文学是不断扩张人的丰富性的文学，地方为“丰富的人”的显形提供了可能。因此，无论写作者将地方安放在中国的哪个偏僻角落，总会有写作者心心念念的人出场。所以，1934年的《边城》沈从文这样写：“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为‘茶峒’的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”无独有偶，五十年后，1985年莫言创造他的高密东北乡，《白狗秋千架》开头也出现了“狗”：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”地方、人和狗，在这里，狗只是和人相处的万物之一种。万物共生成为地方。
地方的发现也是批评家和理论家的事。1923年3月23日，周作人在为杭州《之江日报》十周年纪念作《地方与文艺》指出：“中国人平常都抱着地方主义”，“风土与住民有密切的关系”，“所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显示出一种不同的风格，譬如法国的南方‘普洛凡斯’的文人作品，与北法兰西便有不同，在中国这样广大的国土当然更是如此。”“我们说到地方，并不以籍贯为原则，只是说风土的影响，推重那培养个性的土之力。” [1] 周作人所说的“地方主义”是未有现代之前的。中国现代文学经典的地方叙事至少包括：有意隔离现代的景观化提纯的旧地方以及被现代重新编码杂糅的新地方。由于中国幅员辽阔，同样的地方叙事发生在不同点位，它们之间存在着时间差。这就是为什么鲁迅和沈从文等在上个世纪二三十年代的地方叙事可以被八十年代的汪曾祺，九十年代的阿来，一直到新世纪的迟子建们接力书写。某种意义上，发生在现代的地方发现是地方的争夺。现代改写地方消弭地方，而文学的接力书写则是保留和存续地方，至少为行将消逝的地方存证。改写和消弭地方的现代又可以细分。鲁迅、沈从文们的现代革命，和赵树理、丁玲、周立波们的现代革命有着不同的主题。而即便遭逢同一场现代革命，对革命的理解也有个体的差异，鲁迅不是沈从文，但是丁玲在周立波的时代可以是周立波。应该说，上面说的这些地方叙事都已经是我们看到的文学事实。也许还有值得注意的，书写传统和现代遭遇的地方故事是否存在地方的被重新激活并抵抗、反制和改写现代？现代改写和重新编码新地方是否是一场不断进行的革命，以至于新地方被新新地方所改写？还有，比周作人稍早，茅盾提出“地方色”，认为：“地方色（Localcolour）——就是地方底特色。一处的习惯风俗不相同，就一处有一处底特色，一处有一处性格即个性。同是上海，福开森路便同四马路两样。这便是彼等底地方色。” [2] 茅盾举到上海做例子，这意味着地方性包含着乡土性，但不等于乡土性。地方性从传统乡村向现代城市转场为中国现代城市文学的差异性书写开辟了道路。
正是基于这样的背景，我们来理解近几年的“新南方写作”和“东北文艺复兴”。前者，是对现代改写地方的重新叙述。即便现代对地方其他领域的改写不可逆，文学艺术有没有可能提供一个例外的版本？哪怕这个版本放在中国当代文学实践还是理想主义的想象，就像“新南方写作”倡导者之一张燕玲最近总结的：
南方以南各族群间既有共性也有个性。在人文地理上，大海和陆地在这里交汇，亚热带充沛的阳光雨露，北回归线横贯岭南的生机与繁茂。同时，山地丘陵，大石山区的奇峰林立，特有的喀斯特地貌弥漫着一种野性和神秘感。于是，溽暑炎热，烈日洪水，寒冬冷雨，加之山林迷莽，大海大浪，生机与繁茂，想象与幻觉，同生共长，体现于作家的文本中便透出独特的边地文化的异质性，形成了文学多样性的审美表征，或野气横生、奇崛魔幻，或空蒙灵动、海天一色。不拘一格、杂花生树成就了文学南方的美丽。于是，南方的文学想象，加上偏僻的南方一种偏僻的文学表达，蓬勃而陌生，荒诞又现代，野性还先锋。 [3]
争夺被现代改写的地方，其文学书写发育出认同传统文化溃败的反思性的批判和抒情性的挽歌的两条文学史线索，而“新南方写作”则要开辟第三条道路——南方中国文化异质性的可能。因此，我倾向于“新南方写作”所针对的“旧南方写作”不是地理空间的南方，而是既有的中国文学，尤其是现代以来中国文学的地方叙事。以小地理空间的大文学精神去检讨大地理空间的局限文学气象。因此，那些因为籍贯、户籍和居住地在地理的南方而以为先天获得南方的文学精神而标榜“新南方写作”的正宗，可能是个误判。肉身在当下南方的写作可能恰恰是“新南方写作”所要摒弃的“旧南方写作”。“新南方写作”争夺的是现代中国地方叙事被弱化矮化，被遮蔽的、被忽略的南方精神，而不仅仅是现实地理空间、话语权、流量和曝光率。在这一面，写作者的自觉可能不如大众传媒，我注意到去年《三联生活周刊》封面故事“讲述南方”提取出的主题词是：潮湿、黏腻、隐秘、魔幻、混杂、遮蔽、野生、草根以及为渺小者写的真实。 [4] 因此，同样是争夺地方，我们要追问的是我们在争夺地方的什么？事实上，在今天人口自由流动的时代，“讲述者”（包括写作者及其他艺术工作者）的籍贯、户籍和居住地是否还能提取出他们的地方特殊性，可能存在疑问。单单看作品的地理空间，以地理景观凸显的影视为例，比如辛爽，《漫长的季节》是东北的，那他之前的《隐秘的角落》却是“新南方”的；再比如刁亦男，《白日焰火》是东北的，《南方车站的聚会》也是“新南方”的。对于这些案例，如果还用传统的地域文化和文学艺术的讨论范式来讨论，也许只能是各取所需。
和“新南方写作”不同，“东北文艺复兴”显示是以时间换空间。“东北文艺复兴”也作“新东北作家群”。黄平将双雪涛中篇小说《平原上的摩西》在《收获》杂志2015年第2期上的发表作为“新东北作家群”出场的标志性事件。他认为：
继2015年发表双雪涛《平原上的摩西》后，《收获》2018年发表班宇《逍遥游》，2019年发表郑执《蒙地卡罗食人记》，其中班宇的《逍遥游》获得2018“收获文学排行榜”短篇小说第一名，在双雪涛之后再次经由《收获》成名。
这是一场不但包括文学而且包括电影、音乐在内的全方位的文艺复兴。中国当代电影自王兵《铁西区》（2003）以来，近年来表现泛东北的以“下岗”为故事背景的电影，基本上囊括了近年来海内外各类电影奖项，如张猛《钢的琴》（2011，第14届上海国际电影节最佳影片奖等）、刁亦男《白日焰火》（2014，第64届柏林电影节最佳影片金熊奖等）、张大磊《八月》（2016，第53届台湾电影金马奖等）。在电视剧领域赵本山团队的《刘老根》（2002—2003）、《马大帅》（2004—2006）、《乡村爱情故事》（2006至今）等作品有长久的影响力与收视率；中国当代音乐也不遑多让，董宝石《野狼DISCO》以一场不断反讽、不断自我瓦解的“蹦迪”表现东北的失落与不甘，在2019年唱遍大江南北。 [5]
作为一位东北移居上海的80后青年文学批评家，上海成为黄平讨论“新东北文学”的重要起点。我注意到被黄平列入“新东北作家群”的几乎都是80后小说家，且都以在上海的《收获》发表小说为标志。虽然今天“东北文艺复兴”已经成为当代文学的显学，参与讨论的人甚众，但黄平作为一开始的倡导者，他的上海和《收获》的取景框，可能决定了他的限度。同样值得注意的是黄平观察文学文本和艺术文本尺度的不一致，涉及其他非文学的艺术文本，黄平选择了比文学下沉的大众尺度。这是否意味着文学还有更大的文本选择空间？或者因为黄平涉及的文娱文本，我们可以敞开更大的讨论空间？但是无论如何，黄平的文学趣味依然是精英的，就像他描述的“新东北作家群”的文学前景：
“新东北作家群”的几位作家，首先分享着其他青年作家类似的文坛成名方式，经由“名刊—名校—文学奖”这一系列文化体制获得文化资本。“新东北作家群”最终不是指一群东北籍的作家，而是指一群吸取现代主义文学资源的“新现实主义作家群”。在这个意义上，“新东北作家群”的崛起，将不仅仅是“东北文学”的变化，而是从东北开始的文学的变化。 [6]
可以进一步讨论“东北文艺复兴”，和“新南方写作”不同，“东北文艺复兴”显然是以时间换空间。无论是“东北文艺复兴”的“复兴”，还是“新东北作家群”的“新”都关注到一个重要的东北时间——1990年代中后期。“下岗”以及按照大多数文学和文娱文本的逻辑衍生的“罪案”成为最重要的“东北故事”。现在讨论的东北80后的小说家往往强调他们下岗职工儿女的身份，而且需要指出的是，80后作家甫一出场就被大众传媒强调的青春残酷的创伤叙事，改革开放的伤痕叙事，其实是现实主义文学的一次轻盈的着陆，尤其是影视，下岗故事很容易就转移到青春疼痛往事和罪案故事。现在的问题是，如果从文学史谱系上讨论“东北文艺复兴”的“复兴”和“新东北作家群”的“新”，东北文学的“旧”显然不只是上个世纪的东北流亡作家群，哪怕是改革开放时代也存在不同代际和不同空间的差异性写作，我们尚未对旧东北文学作出充分研究，如何去谈“复兴”和“新”？而如果说“东北文艺复兴”和“新东北作家群”只强调1990年代中后期的东北时刻，我们可以追问的是，这些东北故事是东北的还是中国的？可以对比网剧《漫长的季节》和电影《暴雪将至》，我们是不是可以说《暴雪将至》讲述了一个南方的“东北故事”？事实上，反而是小说家从一开始就在反复申明他的东北故事的虚构性。2019年，双雪涛在接受《三联生活周刊》采访时说：“我的艳粉街是属于小说的。”“你可以把艳粉街当作我的美国西部，它是一个一些规则并不是特别好用的地方，一个比较自由的地方，一个比较底层的地方，但它因此而产生了活力。” [7] 警惕地方被各自权力劫持和征用，转而发现地方/争夺地方/创造地方，从这种意义上，双雪涛也许正是“新南方写作”想象的理想作家。退一步说，既然大家都意识到工业东北在农耕中国突出的地方性，那么，这一条线索就应该不局限在1990年代中后期的东北时刻。在这条文学线索应该有更博大深广的“新东北文学”。
本专题作者预期设想由“新南方写作”和“东北文艺复兴”倡导者和评论者构成，其中评论者，包括其他学科的研究者。
（作者单位：南京师范大学文学院）
[1]周作人：《地方与文艺》，参见《谈龙集》，河北教育出版社2002年，第10—13页。
[2]茅盾：《“地方色”》，参见《民国日报》（《觉悟》副刊）1921年5月31日。
[3]张燕玲：《“新南方写作”的多样性与可能性》，《广州文艺》2022年第12期。
[4]《讲述南方》，《三联生活周刊》2023年第23期。
[5][6]黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。
[7]《讲述南方》，《三联生活周刊》2023年第14期。
[8]何平：《被劫持和征用的地方——近30年中国文学如何叙述地方》，《上海文学》2010年第1期。