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西川曾说海子是一个“渴望飞翔的人”，一方面指的是个人在困境中的一种状态，更多的是强调一个人崇高的精神愿望。骆一禾也特别指出：“海子不惟是一种悲剧，也是一种精神氛围。”这种精神性在当代诗歌语境里一直都保持得非常坚定，这么多年来，无论经历了多么繁杂喧嚣的诗歌事件和现象，即使诗在当代社会和文化文学场域中已经褪色或边缘化了，其精神质地也一直非常纯粹和完整。正是这样的精神渴望滋养了自上世纪80年代以来一代代的诗人。回顾这四十年，我发现当代汉语诗歌一直有一种潜在的内驱力，与民刊有关，更与这种精神性有关，与“飞翔”有关，以至于很多诗人不自觉地像海子一样在高处“俯视大地”，看着风云变幻的现实如何荒诞地肢解了几乎所有人的生活和理想。我不得不承认，海子之后再无浪漫主义的乌托邦。
而当时的乌托邦不仅仅是海子自己的，也是所有诗人的，在80年代，诗人有一种特殊的通行证，可以直接寻找到彼此，不必经过烦琐的世俗交流，一瞬间他们都能够在彼此身上认出自己，并毫无芥蒂地吹牛胡侃不停。海子对每一个经历80年代的诗人而言都是一个奇异的“自我”，像他一样，他们都试图将世界凝缩为自己的目的和形式，从而进入自己的持续存在，只是对海子而言，世界永远是异化的，自我在异化的世界里只能以乌托邦的纯粹性来呼应。借用阿甘本讲的“艺术无法彻底异化自身，但对自身来说又永远是异化的他者”，海子永远无法彻底地异化或者割裂自己，即使世界已经异化成我们极为厌恶的模样。他多次游历西北和青藏高原，实际上都是他对这个厌恶世界的逃脱，但他无法逃脱现实存在的虚无，因为对他自己而言，他也永远是个异化的他者，甚至诗歌也难以让他真正回到自己中去，回到存在的宁静中，他的决绝就是对身体中被异化的他者的反抗。
因此，海子的乌托邦是与时代大潮有隔阂的，是以异化的形式突然爆炸的，在风起云涌的第三代诗歌思潮的上空，他炸开的威力和火光实在太突兀明亮了，以至于当时诗歌创作的多样繁复的现象，被这样巨大爆炸的光芒一下子屏蔽了。有人说，那是海子用死亡点亮了诗歌的命运，于我而言，却更内在，更深刻，来自时代处境的突然转换。也就是说，海子是一个时代节点，我们再也不能回到那种充满烈焰的饱满高亢的时代愿望中去了。海子之后，我们得学会暗下来，浸泡在社会的漩涡里，来维护身体中那些被海子一再申明的光亮，那不是乌托邦的光亮，那是一个人的挣扎、纠缠、撕扯，那是另一种异化，以人性为中心的不断坍缩和内聚，使自己的光渐渐聚成一块铁，或者一块煤。
我们坐在灯上
我们火光通明
我们做梦的胳膊搂在一起
我们栖息的桌子飘向麦地
我们安坐的灯火涌向星辰
……
这样的诗句会一下子让我泪目，它们已经成为我内心的一块煤，它们被压缩在我身体的阴影里，它们构成我写作的阴影，时刻提醒我，除了对“真”的坚定把握，更需要一种高贵的精神品性，今天，那可能是一根像火柴的东西，随时点燃我已经异化的黑暗，在那里，一个遥远的乌托邦也在等我。也许，还是伊格尔顿说得对：文学不是一种认识现实的方法，而是一个集体的乌托邦梦想。
海子的世界是无比广大的，他总以“国王、皇帝、太阳”的暗喻来指引读者，进入他无垠的空间中，因此海子的诗是以空间想象为条件的。而空间是一种生命存在的定位和坐标，一个理想主义的人在现代、后现代社会语境里是没有位置的，海子不属于自己的时代，从某种意义上讲，海子的诗歌是一种空间错位的修辞，后现代处境中人是被拆解的破碎化的，人不再是一个完整的自我，其核心存在可以离散，可以镜像，甚至可以分身，尤其在数字信息和人工智能技术不断发展的今天，人的存在愈发无根，只是海子过早地体悟了这种空间结构的塌陷，海子并不是理性地认识到未来的无根性存在，否则他不会如此呕心沥血地创作他的《太阳》长诗，他想借助写作史诗的方式，重建完整的精神世界，这本身就是一种悲剧，一种错置空间的悲剧。也正是由于这种错置，海子的短诗才如此辉煌。
躺在山坡上 感受茫茫黄昏
远山像幻觉 默默停留一会
……
山上只有槐树 杨树和松树
我们坐下 感受茫茫黄昏
莫非这就是你我的黄昏
麦田吹来微风 顷刻沉入黑暗
这类的短诗尤其在1987年以后，更加尖锐和宏观，它们内在地驱动了海子的空间性体验，也就是这种错置式的体验。而空间性的错位在海子那里是双重的，一方面是乡村与城市的错位，一方面是南方与北方尤其西北方的空间错位。前者来自整个时代的大变革，后者实际上是个人经验的不断深入和外化。海子是农村长大的孩子，因其过人的天赋很早就到城市中上大学并工作，而童年和青少年的“村庄”“土地”在整个中国城市化进程中被弃之一旁了，年迈的父母仍艰辛地生活在那里，那些城市的美好对于乡村而言几乎成了一种不切实际的存在，一种“空空”的存在。对海子来说，城市的爱情也许正是填补这种“空空”的空间实在，也就是说，海子的大部分诗歌中总有一个或者几个爱情女孩的声音和镜像，并且，这些女孩来自城市，即使写到原始乡下的村姑，也是那些城市女孩的音容身影。他总是期望通过美好的恋爱来达成乡村空间的充盈。但这似乎也是个悲剧，这个爱情故事的结局也是失败的，因此，在错置空间的心理结构与失败爱情的不断击打下，海子的歌唱就显得如此沉郁，“顷刻沉入黑暗”。
有意思的是“空空”之说，也在失败情感的加注下更加彻骨。
春天空空荡荡
培养欲望 鼓吹死亡
草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
当我痛苦地站在你的面前
我不能说我一无所有
我不能说我两手空空
当众人齐集河畔 空声歌唱生活
我定会孤独返回空无一人的山峦
这些声音不断盘旋，声调不断高亢，使海子不能自拔，深陷错置空间的美好里，其错置越深入，幻象也就越真实。这是海子的“空”空间，只属于他一个人，越独特也就越广大。在“空”空间的错置中，海子是被一瞬间点燃的，生命在“空”空间中升华，在海子那里，这不仅仅是一种想象，它还来源于深邃的玄思和认知，更是一种人生的体验，一种对生命的虚妄的贴身触及。
希尼在谈论曼德尔施塔姆的时候慨叹：“诗歌也许真的是一项失落的事业。”海子的个人悲剧就是一个鲜明的例证。另一方面，这四十年来当代诗歌在社会大众精神的场域里，也已经全面退场。在城市化结构的全面胜利之余，我们再也难以维系海子的“大地”血脉，尽管很多年诗人们一直在不断地强调写作的“及物性”“生活化”“真实存在”等要求，并展现出多样的探索实践，但那个海子的时代仍一去不复返了。当然希尼的话有着特殊的语境，也正是这种语境让我们从海子泣血式的理想大地上回到自身的“泥土”中。从那个充满精神隐喻和生命体验的“麦地”里，回到钢筋水泥的现实焦灼中。从此处望去，海子已然成为一个神话，伴随着那个火热的时代，伴随着饱满的愿望。
全世界的兄弟们
要在麦地里拥抱
东方，南方，北方和西方
麦地里的四兄弟，好兄弟
回顾往昔
背诵各自的诗歌
要在麦地里拥抱
海子的孤独是每一个人孤独，是每一个人在失落的处境中不断自我慰藉的方式，只是他的孤独如此宏大，如此动人，它加速了一个时代的结束。在历经了三十五年风云变幻的社会变革之后，它仍是璀璨的，仍是不能割舍的，尤其在今天，场域已经深度转换，我们脚下的泥土正像曼德尔施塔姆的诗一样，漫延到每一个人的呼吸中。
当我的琴弦像伊戈尔之歌一样被调紧，
当我屏住呼吸，你会从我的嗓音里
听到泥土，我最后的武器，
大片黑色泥土干燥的湿气。
在曼德尔施塔姆流放的强势语言里，我们仍能辨别出海子的纵声歌唱，像一道闪电，始终充满劈开山峦的力量，而这两种泥土精神的交叉内力，也许才是汉语最为可贵的部分。
谈及海子的“土地”，就不得不谈一下八九十年代的新乡土诗歌的风潮，这也是海子“麦地”“庄稼”等意象的另一个特殊来源。在如火如荼的80年代第三代诗人的宏阔思潮中，其实有一条特殊的诗歌创作趋势也极为鲜明，那就是乡土意识的诗歌创作。也就是说在80年代初的伤痕文学的影响下，有一批描述故乡和乡土风情的诗歌创作非常活跃，尤其是在各大官方刊物和各种诗歌比赛中，其风貌也蔚为大观。80年代中期的乡土诗歌有着各自地域的特点，陕北的苍茫，北大荒的开阔，华北的深厚，苏北的硬朗，江南的温婉，直到1987年，江堤、陈惠芳、彭国梁等共同创立了“新乡土诗派”，形成高潮。当时的乡土诗满带着对社会城市化进程的隆隆车轮的拒斥与反驳，也具有特殊的英雄主义的悲剧色彩，除了表现出各地乡土的内在意味，更深一层的是对家园和土地不断被侵蚀的伤痛，尤其是时代造成的内在心理的伤痛。无疑，这也正是海子自身的处境，只是他显得更为典型化、极端化。这也就不难理解海子诗歌的乡土情结在1987年之后出现了爆炸性的呈现。
海子1987年之前诗歌中的乡土意识本质上还带着强烈的真实土地的气息，是一种对土地的触及性表述，像《熟了麦子》直接指出“那是兰州一带的新麦”，《歌：阳光打在地上》也具体地强调不同的蔬菜“用一根勺子/用小豆、菠菜、油菜/把它们养大”。那种对土地的触及性仍然连带着乡土情感的具体情节。
“月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子”。土地连带着对“父亲”的触及，连带着泥土的温度与湿气。《村庄》这首诗里甚至直接就写到“顺手”“摸”的动作，这是1987年之前经典的作品，也是从触及性土地向幻象性土地转折的一首诗歌，正是这种转换，让触及性的力量被提升至更高的界面，一种形而上的界面，令人匪夷所思的是，在形而上中海子仍能不断强化情感的浓度，这是海子最为动人的部分，他的诗歌一下子成为普遍情感的输出源，从而照亮了90年代压抑的精神与现实处境。
村庄，在五谷丰盛的村庄，我安顿下来
我顺手摸到的东西越少越好！
珍惜黄昏的村庄，珍惜雨水的村庄
万里无云如同我永恒的悲伤
而1987年之后，土地意识便成为一种特殊的意象，一种充满幻觉的意象，并且这种幻觉成为海子最为坚实的立足点，以至于有关土地的意象都含有一种形而上的虚幻感。
麦粒 大地的裸露
大地的裸露 在家乡多孤独
坐在麦地上忘却粮仓……
走在路上
放声歌唱
大风刮过山岗
上面是无边的天空
太平洋是所有的劳动和休息
几乎所有的意象都有一种虚幻感，一种无法落地的虚无和虚空。在海子最后一年的短诗里，我们认出那些失重的力量源于对土地失去触及的真实依赖，失去土地，就只能决绝地渴望“太阳”，这是如此壮观的一种姿态，在这种姿态里，海子得以永恒。
海子短暂的生命充满传奇力量，这似乎与个体生命的加速度有关，尽管每一个人的生命速度都是不同的，时代的时间格式却在一个更为宏观的层面控制着我们，在这个意义上，海子是反控制的，在时间格式中他置入了一个反力，一个加速度的反力，让他自身的命运精神化、神圣化了。法国哲学家维利里奥在21世纪初信息数字技术疾速发展的现象中，看到了一种“速度”结构，他试图用这种速度结构替代原有的时空格式，也许，海子正是这种“速度”结构的前置表现，它预示了一个时代的结束，以及另一个时代的开始。
速度是一种时间的过度格式，它消解了时空的坐标，让我们处于一种“悬浮”的状态，一种持续的“意外”和“危机”中，我们感到“害怕”和“恐慌”，我们需要某种绝对的力量来抵抗这一切，对海子而言，死亡也许就是这种绝对的力量，而诗，是一种道路，一种与时间关联的路径，一种摘取模式，一种个性化的时间格式。
比如“今夜”，这是绝对的夜晚，始终存在的夜晚，这不是某个瞬间或者某个时间过程，这是绝对的速度，穿透了理想的时空。
今夜我不会遇见你
今夜我遇见了世上的一切
今夜我不关心人类，我只想你
今夜九十九座雪山高出天堂
使我彻夜难眠
“今夜”作为一种时间格式在海子的诗里呈现出一种特殊的节奏，它不是确定性的，却又充满绝对性：它不是及物性的，更强调形而上力量的涌现；它不是坐标式的，反而溢出了时间的束缚。“今夜”由此成为任何一个夜晚，任何一个时间，一瞬间，今夜就突然降临，笼罩了海子的一生。
正是这种充满祈使力量的时间格式，让海子的时空变得无限广大，“时间的重量”在这种祈使力量中失去了原有的位置，它使我们理解了海子为什么不再信任时间，他“反对月亮”实际上就是反对确在的时间指针，反对现实的肉身性，它渴望充满祈使力的时间格式将他带出这个世俗的人世，超越身体，获得更高的“高出天堂”的生命。
这似乎是宿命，在写这篇文章的间隙，我读到麦克尼斯的诗《五栅门旁的牧歌》，其中这样描述卓绝的诗人命运，几乎是一种有关海子的谶语：
牧羊人是诗人，能售卖“高贵而生、
体面而死”，能平铺枕木于铁轨
以承载深邃思想的大功率火车——
诗人之间的感应既是某种特殊的键连，也是一种相互的需要，因此，从某种角度讲，诗人需要彼此的回应，需要应得的爱和亲情，或者更内在一点，需要幸福。也许海子的不幸正是来自这样的需要而无法得到。巴塔耶说：“文学只有作为幸福才有意义，但这种促使我们写作或阅读的对幸福的追求看上去其实有一种不幸的相反意义。”
从明天起，做一个幸福的人
喂马、劈柴，周游世界
这是如此美好的愿望，在我经历了太多令人崩溃的事情以后，我真正懂得了海子的骄傲，那是一种高贵的骄傲，正像齐奥朗所说的：“让我们从内在崩溃中受益并为之骄傲。”海子的崩溃是骄傲的，他的乌托邦像神山一样挺拔，他的“空”空间无限深邃，他的土地淳厚炙热，他的时间格式充满疾速的祈使蛮力，他是最后的浪漫主义诗人，他身后的现实仍鞭笞着我，在崩溃中坚持着骄傲，在崩溃中一定要坚持骄傲。